Изобразительное искусство. 
История отечественного искусства. От Крещения Руси до начала третьего тысячелетия

Решительный переход от старого к новому, труднейший процесс усвоения в самый короткий срок европейского «языка» и приобщения к опыту мировой культуры особенно заметны в живописи петровского времени. Расшатывание художественной системы древнерусской живописи произошло, как мы видели, еще в XVII столетии. С началом XVIII в. главное место в живописи начинает занимать картина маслом на светский сюжет. Новая техника и новое содержание вызывают к жизни свои специфические приемы, свою систему выражения. Новая техника маслом на холсте характерна не только для станковой живописи, она проникла и в монументально-декоративные формы. Но, к сожалению, именно монументальная живопись XVIII в., особенно его первой половины и более всего петровского времени, сохранилась хуже, чем живопись станковая: временные сооружения в виде триумфальных арок или пирамид исчезали, здания перестраивались или разрушались — живопись подновлялась, меняла свой образ или погибала вместе с сооружениями волею времени и людей. Что же сохранилось из произведений монументально-декоративной живописи петровского времени в Петербурге и его окрестностях? Немного, да к тому же многое пострадало во время Великой Отечественной войны, в частности Петергоф, восстановленный и представляющий собой пример настоящего подвига огромного коллектива художников-реставраторов, архитекторов, историков искусства. Из оставшегося следует назвать росписи Меншиковского и Летнего дворцов в Петербурге, Монплезира, Вольера и Большого дворца в Петергофе. Определенные светские элементы проникают и в культовое зодчество, его живопись. Символом нововведений петровской эпохи является ее главная святыня — Петропавловский собор, его декор, хотя живопись храма была осуществлена уже после смерти императора (1728−1732).

Хронологически самый первый памятник — Летний дворец Петра в Летнем саду. В его живописи с помощью столь излюбленных в это время символов и аллегорий прославляется тема побед России, могущество и сила государственной власти, внушаются идеи патриотизма. Декоративные работы в Летнем дворце начались рано. У же в 1713—1714 гг. русские мастера стали расписывать (по дереву) стены " Зеленого кабинета" в стилистике XVII в.: орнаменты, фантастические птицы, маски, в наддверных панно — излюбленный мотив корзин с цветами. Плафоны Летнего дворца были исполнены позже, в 1720-х гг., в основном приглашенным Петром I в Россию швейцарским художником Георгом Гзелем. Плафон Приемной нижнего этажа «Триумф России» (см. цветную вклейку) олицетворяет в трех женских фигурах Могущество государства и ее правителя (ее символ — земная сфера), Религию (символ — крест) и Плодородие (символ — колосья). В центре плафона Столовой — настоящем гимне царской власти и воинским победам, — помещен портрет Петра; в Кабинете — " Торжество Минервы" , в Тронном зале — «Триумф Екатерины» (Г. Гзель), в Спальне — «Торжество Морфея», в Детской — " Мир и Спокойствие" (вернее всего, Г. Гзель; его же руку напоминают фигуры Европы, Азии, Африки и Америки в овальных медальонах Зеленого кабинета).

Особенностью декора Летнего дворца является то, что плафоны не занимают весь потолок, а являются лишь вставками в него, исполненными маслом на холсте, в отличие от темперы по штукатурке в Меншиковском дворце. В Ореховой комнате (кабинете) Меншиковского дворца плафон трехслойный и сочетает темперно-масляную технику по штукатурке с гризайлью (тоновой живописью). Самое раннее изображение в первом слое, открытое лишь при реставрации в 1960;х гг., живописует воина со щитом и мечом, опирающегося на «Книгу Марсову» (об искусстве побеждать), на фоне черно-багрового неба, среди атрибутов сражения (пушки, ядра, полковые знамена и проч.). В фигуре воина видят и Марса, и намек на образ архангела Михаила, и даже «прозревают» черты самого государя. Исполнителями считают русских мастеров во главе с Григорием Адольским. Второй, гризайльный слой представляет композицию с амурами и декоративными вензелями, которую также исполняли русские мастера, возможно, под началом французского мастера Луи Каравака (кон. XVII — 1754). Третий слой, самый поздний, с розеткой в центре и орнаментальными мотивами и гротесками, среди которых женские головки многим напоминают лица дочерей Меншикова, исполнен Филиппом Пильманом в изысканной гамме красно-коралловых и оливково-зеленых тонов на золотом фоне (холст, масло, Эрмитаж).

Меншиковский дворец. Фрагмент плафона Орехового кабинета с изображением Марса.

Из пригородных дворцов самые ранние росписи — в Монплезире. Плафон его центральной части («Голландский домик», или «Ассамблейный зал»; см. цветную вклейку) также выполнен Ф. Пильманом: фигура Аполлона и на падугах четыре стихии — Земля, Вода (Нептун, Амфитрита, Нерей), Огонь (Кузница Вулкана), Воздух. Росписи галерей исполнены русскими мастерами под руководством Каравака и Пильмана в технике яичной темперы по штукатурке: эта техника представляет собой истинный синтез зодчества, монументально-декоративной живописи, резьбы и лепки первой половины XVIII в., образец коллективного труда архитекторов, живописцев, скульпторов, лепщиков, мастеров-декораторов. Луи Караваку с артелью русских мастеров принадлежит роспись вольера в нижнем парке (фигура Дианы в шатровом плафоне и орнаменты).

Среди станковой живописи в петровское время предпочтение отдается портрету во всех разновидностях: камерному, парадному; в рост, погрудному; двойному. В портрете XVIII в. проявился исключительный интерес к человеку, столь характерный именно для русского искусства (и для русской литературы — в более поздний период, со следующего века). Уже в так называемой " Преображенской серии портретов" (которые долго было принято называть в науке «портретами шутов»: они исполнены с лиц, участвовавших в таком сатирическом «конклаве», как «Всепьянейший сумасбродный собор всешутейшего князь-папы») видно напряженное внимание к человеческому лицу (портрет Якова Тургенева), к реалиям быта («натюрморт» в портрете Алексея Василькова). И все-таки в понимании глубины пространства, лепки объема, анатомической правильности в передаче человеческой фигуры, светотеневой моделировки «Преображенская серия» лежит еще в системе предыдущего столетия. «Это последний, заключительный аккорд древнерусской живописи» , — отмечает искусствовед Е. Гаврилова. Восемь портретов этой серии, несомненно, выполнены если не одной рукой, то, во всяком случае, вышли из одной живописной мастерской московской школы конца XVII в., свято почитающей живописные традиции Оружейной палаты. И нужно было многое преодолеть, необходим был колоссальный творческий скачок, чтобы от этих портретов конца 1690-х гг. прийти к никитинскому изображению Прасковьи Иоанновны, исполненному в 1714 г., — путь в действительности более длинный, чем реальные 20 лет.

Неизвестный художник. Андрей Бесящий (А. М. Апраксин). Из «Преображенской серии шутов». Санкт-Петербург, ГРМ.

Неизвестный художник. Алексей Васильков. Из «Преображенской серии шутов». Санкт-Петербург, ГРМ.

Конечно, усвоению западноевропейского художественного языка способствовали приглашенные Петром I иностранцы: баварец Иоганн Готфрид Таннауер, приехавший в Россию в 1711 г. и научивший русских мастеров приемам позднего западноевропейского барокко («Портрет А. Д. Меншикова», 1727); швейцарец из Сен-Галена Георг Гзель, художник скорее натуралистического, чем реалистического направления, запечатлевший для нас раритеты Кунсткамеры, среди которых портрет знаменитого " Великана Буржуа"  — наивное изображение с не менее наивной надписью «сильной мужик»; наконец, марселец испанского происхождения Луи Каравак (Лодовико Каравакк, как именуют его документы, «первый придворный моляр»). Он создал портреты всей царской семьи и познакомил русских художников со складывающимся во Франции искусством рококо (вернее, периодом Регенства, «режанс», первоначальным этапом стиля рококо): двойной портрет царевен Анны и Елизаветы Петровны (см. цветную вклейку); портрет Елизаветы в образе Флоры; портрет Натальи Алексеевны и Петра Алексеевича, внуков Петра I, в образе Дианы и Аполлона, и др.). Знаменательно, что некоторые из иностранных мастеров, приехавших в Россию, чтобы обучать русских художников, сами менялись под воздействием наших национальных традиций, как это было, например, с Караваком, заметно изменившим свою «рокайльнуго» манеру в 1730-е гг. и приблизившимся к старорусским парсунным приемам письма (портреты Анны Иоанновны).

Не все хотел перенять Петр I у иностранцев. Любопытно, что в свою первую поездку за границу он повелел вырезать на печати, которой запечатывал свою корреспонденцию из Голландии, слова: «Аз есмь в чину учимых и учащих мя требую». А в 1717 г., в другое свое путешествие, император пишет в письме: «Хорошо перенимать у французов науки и художества, и я бы хотел это видеть у себя, а в прочем Париж воняет». Главной задачей для него было изучить науки, ремесла, искусства, незнакомые ранее в Древней Руси, а затем воспитать свои собственные «научные и культурные кадры» (с этой целью он и вводит уже упоминавшееся " пенсионерство" - обучение на государственный кошт). Правы исследователи (в частности, ?. Н. Петров, И. Э Грабарь), которые считали год посылки первых русских художников за границу (1716) началом новой художественной жизни России, связанной с новым, светским искусством.

Основателем этой новой живописи справедливо считается Иван Никитич Никитин (сер. 1680-х — не ранее 1742). Его биография в высшей степени трагична. Сын московского священника, вышедший из потомственной священнической среды, близкой ко двору, он рано сформировался как художник и исполнял портреты царской семьи еще до поездки заграницу («Портрет племянницы Петра I Прасковьи Иоанновны» , 1714, ГРМ; " Портрет сестры Петра I Натальи Алексеевны" , 1716, ГТГ). В «Портрете Прасковьи Иоанновны» (первый подписанный и датированный портрет Никитина) еще много от старорусской живописи: нет анатомической правильности, светотеневая моделировка формы осуществлена приемом высветления от темного к светлому, как в иконописи, поза статична. Цветовые рефлексы отсутствуют. Свет ровный, рассеянный. И даже ломкие, складки одежды чем-то напоминают древнерусские пробела?. Но при всем этом в лице Прасковьи Иоанновны читается некий внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Это лицо с большими, выразительными, печально глядящими на зрителя глазами — центр композиции (вспомним, что глаза — зеркало души). Ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погруженность в себя, что выражается в ощущении покоя, статики, тишины. Как сказал поэт, «прекрасное должно быть величаво» .

Обучение за границей длилось с 1716 по 1719 г., и в начале 1720 г. Петр отзывает Никитина, вероятно собираясь сделать его профессором Академии художеств, проекты которой усиленно обсуждает в это время. «Пенсионерство», возможно, помогает художнику освободиться от скованности, некоторых черт старой русской живописи, но не изменяет общего художественного мировоззрения, понимания задач искусства, обогащая его при этом знанием всех тонкостей европейской техники. Написанный после возвращения из-за границы " Портрет канцлера Головкина" (ПТ) насыщен предельно напряженной внутренней жизнью, душевной серьезностью, сосредоточенностью, почти меланхолией, как и «доитальянские» портреты. Он близок им и общим композиционным решением, постановкой фигуры в пространстве, красочной гаммой. Фон всегда носит несколько плоскостной, «иконный» характер, из которого выступает фигура. Все внимание мастера сосредоточено на лице, определяющем характеристику умного, волевого дипломата, которому известны все тонкости государственной политики, все тайны мадридского (то бишь, русского!) двора.

Аксессуары не играют существенной роли и в «Портрете Сергея Строганова» (1726, ГРМ), полного энергии и жадной заинтересованности жизнью, при всей томности позы элегантного придворного, вышедшего из среды промышленников. Заметим, кстати, что портрет Строганова — второй датированный в наследии Никитина.

И. Н. Никитин. Портрет Г. И. Головкина. Москва, ГТГ.

Расцвет творчества Никитина приходится на последние пять лет жизни Петра I, сделавшего художника «персонных дел мастером», гофмалером, даровавшего ему мастерскую «у Синего мосту». Еще когда Никитин только выехал в Италию и путь его лежал через Берлин, Петр писал Екатерине I, чтобы она повелела Никитину написать портрет прусского короля, «…дабы знали, что есть и из нашего народу добрые мастеры» , — он гордился художником, в итоге блестяще оправдавшим его надежды. Много раз Никитин писал Петра: ему приписывается знаменитый " Портрет Петра I в круге" (ГРМ); из записей в камер-фурьерском журнале известно, что он писал императора «на Котлине острову» в 1721 г.

Совсем недавно в научный оборот введены обнаруженные во Флоренции два парных парадных изображения Петра и Екатерины, которые приписываются художнику почти безоговорочно. Они могли быть созданы мастером в Италии (вернее всего, в Венеции), в 1717 г., и свидетельствуют о прекрасном знакомстве Никитина с общеевропейской схемой репрезентативного барочного портрета: Петр I представлен в доспехе и с орденом Андрея Первозванного, Екатерина I — в парчовом, украшенном драгоценностями платье и с орденом Св. Екатерины. Красные, подбитые горностаем, мантии усиливают парадность изображения.

Настроением глубокой, самой искренней личной скорби, печали и величавой торжественности наполнен портрет Петра на смертном одре, написанный как будто бы за один сеанс, как этюд, а lа рriта), на красном грунте, просвечивающем сквозь жидкие легкие виртуозные мазки. Смерть императора положила начало последнему, трагическому этапу жизни Никитина. Он переезжает в Москву, и здесь в 1732 г. его вместе с братьями арестовывают по обвинению в хранении писем, чернящих вице-президента Святейшего синода, ученого иерарха церкви Феофана Прокоповича (1681−1736). Приговор был суров: Ивана Никитина содержали в Петропавловской крепости в одиночной камере пять лет, затем били кнутом и в 1737 г. «в железах» прогнали этапом на вечную каторгу в Тобольск, где он пробыл до 1742 г. Здесь пришло к нему помилование, но до Москвы художник не доехал, вероятнее всего умер в дороге. Брат Никитина Роман, учившийся вместе с ним в Италии и разделивший ту же трагическую судьбу, продолжал после ссылки работать в Москве. Как портретист Роман Никитин был неизмеримо более архаичным художником. О его творчестве мы можем судить только по " Портрету Марии Строгановой" (ок. 1722, ГРМ), а также приписываемому ему более раннему " Портрету Григория Строганова" , ее мужа (1715, Одесская картинная галерея).

Художником, обогатившим отечественное искусство достижениями европейских живописных школ, был Андрей Матвеевич Матвеев (1701 — 1739). «На пятнадцатом году жизни», как он сам указывал в отчете, в царском обозе он уехал в Голландию, где учился у портретиста А. Боонена; в 1724 г. переехал во Фландрию, в Антверпенскую Королевскую академию, еще овеянную славой Рубенса и фламандской живописной школы XVII столетия, чтобы постигнуть тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. В 1727 г. он возвратился на родину. От «пенсионерского» периода известно одно подписное и датированное 1725-м г. произведение Матвеева " Аллегория живописи" - первая в России сохранившаяся до нас станковая картина на аллегорический сюжет. Небольшая по размеру, написанная на наркетированной доске, она изображает аллегорическую фигуру Живописи в окружении амуров, сидящую у мольберта. Ей позирует Афина Паллада, которой она придает на холсте черты Екатерины I. Такая метаморфоза, «программность», не должна удивлять: Матвеев послал картину императрице с просьбой продлить его обучение, а для этого ему необходимо было продемонстрировать свое мастерство. Произведение несет в себе черты фламандской школы позднего барокко и выявляет богатое колористическое дарование художника. Возможно также, к ученическим «пенсионерским» годам относится написанный Матвеевым " Портрет Петра I" (ок. 1725, ГЭ).

По возвращении на родину, в Петербург, Матвеев сразу включается в работу по оформлению главного собора города — Петропавловского, для которого исполняет не только самостоятельные картины — алтарные образа («Моление о чаше», «Тайная вечеря»), но и выступает как инвентор, т. е. делает модели, эскизы живописных композиций, а кроме того, «свидетельствует» вместе с «персонных дел мастером» .

И. Никитиным и архитекторами Д. Трезини и М. Г. Земцовым работы других художников. С 1730 г. и вплоть до самой смерти Андрей Матвеев — первый из русских мастеров глава «живописной команды» Канцелярии от строений, руководит всеми монументально-декоративными работами, которые ведутся в Петербурге и его окрестностях. Вместе со своей командой он украшает живописными панно «Сенацкую залу» — Сенатский зал Двенадцати коллегий (единственный прекрасно сохранившийся до наших дней интерьер 1730-х гг., ныне Петровский зал Санкт-Петербургского университета), пишет иконы для многих петербургских церквей, в частности для церкви Симеона и Анны, построенной на Хамовой (теперь Моховой) улице М. Г. Земцовым, делает ряд других работ. Но до нас (кроме «Сенацкой залы» и двух образов Петропавловского собора) дошли только станковые произведения Матвеева, ибо почти все монументальные росписи погибли вместе с теми интерьерами, для которых они исполнялись. В 1728 г. Матвеев получает заказ на парные портреты И. А. и А. П. Голицыных (Москва, части, собр. И. В. Голицына). Из них наиболее интересным представляется " Портрет А. П. Голицыной" , урожденной Прозоровской, статс-дамы, и вместе с тем «князь-игуменьи» Всешутейшего собора и шутихи Екатерины I, битой батогами в связи с делом царевича Алексея. Матвеев создает необычайно выразительную характеристику, сообщив лицу модели тончайшую смесь брюзгливости, надменности и вместе с тем обиды и недоумения, грусти и усталости. И это тем удивительнее, что художником сохранена обычная схема заказного портрета: разворот плеч, гордо посаженная голова, необходимые аксессуары одежды. Не осуждение, а сочувствие к модели передал в этом портрете художник, «приглашение к размышлению» .

А. М. Матвеев. Автопортрет с женой. Санкт-Петербург, ГРМ.

" Автопортрет с женой" , написанный, видимо, в 1729 г., — самое известное произведение А. М. Матвеева не только благодаря художественным достоинствам, но и потому, что он первым из русских художников создал поэтический образ дружественного и любовного союза, свободно, открыто, радостно заявив о своем чувстве к любимой. Матвеев мог видеть много двойных портретов за одиннадцать лет обучения в Нидерландах. Однако в матвеевском портрете нет ни искрящегося задора автопортрета Рембрандта с Саскией на коленях, ни рубенсовской роскоши и любования в портрете, где он изображает себя и молодую жену в зарослях жимолости, одетых в дорогие костюмы по испанской моде, ни семейной добродетельности вандейковских портретов на этот сюжет. Задушевность и простота, доверчивость и открытость — главные его черты. Каким-то необыкновенным целомудрием и душевной чистотой веет от этого произведения. Живопись Матвеева, прозрачная, «плавкая», с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и растворяющимися контурами, богатая лессировками, в этом произведении достигает совершенства и свидетельствует о полном расцвете его творческих сил.

В лице И. Н. Никитина и А. М. Матвеева русская живопись демонстрирует замечательное овладение приемами западноевропейского мастерства, при сохранении только ей присущего национального духа, будь то строгость, даже некоторая аскетичность никитинских образов, или тонкость и задушевность матвеевских типажей. «Обмирщение», которого добивался Петр I в русской жизни, произошло в искусстве первой половины XVIII столетия в значительной степени благодаря усилиям Никитина и Матвеева. Последний был учителем таких живописцев, как И. Я. Вишняков и А. П. Антропов, наследие которых, в свою очередь, перекинуло своеобразный «мост» к творчеству знаменитых мастеров второй половины столетия.

В петровский период развивается еще одна из разновидностей портретной живописи — миниатюра на эмали. Собственно, в Новое время в понятие " миниатюра" входит не только живопись на эмали, но и вообще маленький портрет маслом на картоне, металле, дереве, водяными красками на пергамене, картоне, бумаге; классическим типом становится акварель или гуашь на кости. Характер любой такой миниатюры амбивалентен: она одновременно и произведение искусства, и бытовая вещь. В первой трети и даже в середине столетия эмалевая миниатюра исполнялась на металлической, чаще даже золотой пластинке. Искусство эмали — финифти, как ее называли в Средние века, — было известно еще в Киевской Руси. Расписные эмали были широко распространены в XVII в., таким образом, как техника эмаль была не нова. Но портрет на эмали появился лишь с начала XVIII столетия. В петровское время такой портрет имел определенное значение — это был наградной царский знак: на «Портрете М. Я. Строгановой» кисти Романа Никитина или матвеевском «Портрете А. П. Голицыной» мы видим такой медальон с портретом Петра I в оправе из бриллиантов. В петровскую эпоху в этой технике миниатюры работали такие известные мастера, как Григорий Семенович Мусикийский (1670−1737; «Портрет Петра I на фоне Петропавловской крепости» (1723) и «Портрет Екатерины I на фоне Екатерингофа» (1724), исполненные по случаю 20-летия Петербурга; групповые портреты царской семьи («Парный портрет Петра I и Екатерины I»; см. цветную вклейку) и проч.) и Андрей Григорьевич Овсов (1678 — 1740-е гг.; также в основном царские портреты). Как правило, образцами таких портретов служили знаменитые изображения (Каравака, Купецкого, Натье и др.), а для фона часто избирались фрагменты гравюр. Но преломленные в другой технике, другом материале, выдержанные в ином масштабе и с использованием совершенно других приемов эти произведения никак не были копиями, а произведениями иного творческого переосмысления и вообще иного вида искусства.

Впоследствии миниатюрный портрет теряет свой «государственный пафос» и во времена Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны, еще сохраняя свою функцию наградного знака, все чаще становится предметом семейного владения, приобретает камерный характер. Такие портреты (разумеется, уже не царских особ) делались для украшения ларцов, табакерок, шкатулок, их увозили с собой на память офицеры — участники Семилетней войны. Постепенно миниатюрный портрет на эмали уступает место миниатюре гуашью или маслом на картоне (например, миниатюра Боровиковского 1790-х гг.), затем прочно и надолго — акварелью на бумаге (XIX в. — ?. П. Соколов, К. П. Брюллов). К середине XIX столетия она вообще вытесняется фотографией. «Миниатюра умирает вместе с дворянством, ее породившим» , — с грустью напишет позже Н. Н. Врангель.

Графика как самый оперативный, мобильный вид искусства, быстро откликающийся на события времени, пользовалась в бурное петровское время особым успехом. Большие эстампы запечатлели победы русского оружия на море и на суше, торжественные въезды в города, сами виды городов — городские ведуты, фейерверки в честь славных викторий, портреты знаменитых людей. Графика использовалась для учебных целей (календари, атласы). Так, в 1703 г. в Москве была напечатана «Арифметика» Магницкого с гравюрами М. Карновского: аллегорическое изображение Арифметики и двуглавый орел на фронтисписе. В календарях того времени среди сведений политического характера, медицинских советов, предсказаний погоды, гороскопов было также немало гравюр, поясняющих текст. Гравер Алексей Иванович Ростовцев (1690−1746) участвовал в создании первого русского глобуса. Мобильное, массовое искусство гравюры на меди имело на Руси свои давние традиции и особенно расцвело в конце XVII столетия в мастерских Оружейной палаты. Именно оттуда идут истоки творчества таких замечательных граверов петровского времени, как братья Зубовы: Алексей (1682 — после 1750) и Иван (ок. 1676 — после 1744), сыновья живописца Оружейной палаты Федора Зубова. В России работали и иностранные мастера-граверы, приглашенные Петром I. Так, еще в 1698 г. был заключен контракт с искусным мастером Адрианом Схонебеком (Шхонебек), возглавившим гравировальную мастерскую при Оружейной палате, которой после его смерти руководил его пасынок Питер Пикарт (или как его называли на французский манер, Пикар), с 1708 г. работавший на Московском Печатном дворе. Ему принадлежат первые большие эстампы — виды Москвы, усадьба графа Головина и проч., изображения московских монастырей — Симонова, Данилова, Новодевичьего.

Начало XVIII в. ознаменовано победой светской гравюры. Истинное лицо русской графики первой трети XVIII в. определяли уже русские мастера: Иван и Алексей Зубовы, Алексей Ростовцев, Степан Коровин. Усвоив от Схонебека ряд новых технических приемов (сочетание резцовой гравюры и офорта), они сохранили национальный характер русской гравюры. В ведутах и баталиях Алексея Зубова (как, впрочем, и у его брата) преобладает лаконичный штриховой рисунок, большую роль играет цвет самой белой бумаги, композиция проста, логична, ясна, все пространство чаще всего разделено на три плана. Самая известная работа Алексея Зубова " Панорама Петербурга" (1716), исполненная на четырех досках, изображала длинный ряд домов на набережной (заметим, на разных набережных), взятых преимущественно «с фасада»; на переднем плане — парусные суда и лодки, в одной из которых изображена царская чета. Основное изображение сопровождает 11 «малых видов», некоторые из них принадлежат Алексею Зубову («Летний дворец», «Александро-Невская Лавра», «Катерин Гоф»), но большая часть — Алексею Ростовцеву («Ораниенбаум», «Котлин остров» и др.). Сохранилось всего четыре экземпляра этого знаменитого произведения (Эрмитаж, РНБ, Летний дворец в Летнем саду и РГАДА). Это кажется удивительным, потому что известен успех гравюры, которую сразу по выходе охотно раскупали, хотя по тем временам она стоила немало — 3 рубля. Однако скоро ее перестали печатать: причина заключается в том, что город быстро и почти непредсказуемо рос и менялся и уже совсем не соответствовал тому облику, который воспроизвел Зубов.

А. Ф. Зубов. Деталь «Панорамы Санкт-Петербурга». 1716. Офорт, резец.

В 1727 г. мастер создал новую панораму — уже обобщенный образ города по сложившейся схеме: на первом плане жанровая сцена, галантно раскланивающиеся кавалеры и дамы; на втором и главном водная артерия, парусные суда и лодки; на третьем — Петропавловская крепость с прилежащими строениями. Название гравюры помещается в развернутом свитке сверху листа. Этой архаической манере Зубов остается верен всегда. Почти обязательный мотив зубовских гравюр — корабль: обволакиваемый клубами дыма — в баталиях («Баталия при Грейнгаме» , 1721) или нарядно плещущий парусами на ветру — в ведутах (" Васильевский остров", 1714; " Панорама Петербурга" , 1716−1717). Молодой город, живой, подвижный, меняющий свой облик буквально на глазах, столица гигантской морской державы — таким предстает Петербург на ведутах Зубова. Большие величественные корабли — гордость Петра — и маленькие легкие лодки, на которых император заставлял перебираться жителей с одного острова на другой; плененные корабли шведов; ритмический взмах весел, напоминающих крылья или распахнутые веера; клубы порохового дыма от салютов ли, от боевой ли пальбы, — на всем лежит дух суровости, но и праздничности той эпохи — эпохи грандиозных свершений («Торжественный ввод в Санкт-Петербург взятых в плен шведских фрегатов» , 1720). «Над Невою резво вьются // Флаги пестрые судов. // Звучно с лодок раздаются // Песни дружные гребцов…» — напишет позже А. С. Пушкин («Пир Петра Первого»). Алексей Зубов, несомненно, центральная фигура в графике петровского времени и признанный глава петербургской школы гравюры. Его младший брат Иван Зубов, ставший во главе гравировального дела Московского Печатного двора, был более архаическим мастером, о чем свидетельствуют его иллюстрации к церковным книгам, «тезисы» для Славяно-греко-латинской академии. Он много занимался портретом, оставил изображение знаменитого ботика Петра, изображение триумфальных ворот. Лучшие его вещи — виды Москвы и ее окрестностей. В композиции и общем осмыслении он идет вслед брату Алексею («Вид села Измайлова»).

С деятельностью Санкт-Петербургской типографии связано имя Алексея Ростовцева, известного своим офортом " Осада Выборга в 1710 году" (1715), в котором соединены черты древнерусские (плоскостная трактовка пространства, архаически-декоративная — клубов дыма) с современными приемами (вполне конкретная архитектура, картографическая точность ландшафта).

Наряду с ведутами и баталиями в этот период распространен и еще один жанр гравюры — фейерверк, «огненная потеха» (другое название — «потешные огни») в честь какого-либо значительного события. Кроме А. Зубова в этом жанре много работал А. Ростовцев. Фейерверк, как правило, изображал не только саму иллюминацию, т. е. столбы причудливого огня, но и весь антураж того места, где это происходило: с пирамидами, аллегорическими фигурами, обряженными в античные «тоги» богами и богинями, ибо весь Олимп, вся мифология, символы и аллегории употреблялись в фейерверках. Иногда листы раскрашивались от руки — и тогда празднество представлялось во всем великолепии. И подлинные, и графические фейерверки имели огромное пропагандистское значение, как, впрочем, и все петровское искусство в целом (например, " Фейерверк 29 июля 1720 года в честь победы при Грешаме" , 1720).

Жанровая живопись появилась в русском искусстве XVIII в. не скоро, но, условно называя, жанровая гравюра известна уже с петровского времени. Изображение свадебных пиршеств запечатлевало не только само значительное событие, но знакомило с костюмом, церемониалом, интерьером того дворца, где происходило действо. Таковы гравюры Шхонебека " Свадьба Феофилакта Шанского" в Лефортовском дворце, " Свадьба Я. Волкова" А. Зубова и его же «Свадьба Петра и Екатерины 12 февраля 1712 года» в петровском Зимнем дворце. По рисункам М. Г. Земцова Степан Коровин и Алексей Ростовцев исполняли гравюру с изображением траурного зала с катафалком Петра I в Зимнем дворце — первые образцы «каструм долорис» (лат. castrum doloris — «крепость печали») в отечественной графике.

Продолжал развиваться в петровское время и народный лубок. Ярко раскрашенная, плоскостная, примитивно самобытная народная картинка на дереве (а в XVIII столетии в основном на металле) была самого разнообразного содержания: сатирического, сказочно-былинного, бытового, — всегда сохраняя поразительную декоративность общего решения и чисто народный юмор. Огромные успех и распространение имел лист " Как мыши кота погребают" («Мыши кота на погост волокут») — один из первых памятников русской народной гравюры на дереве, который не имеет аналогов в европейской гравюре, пройдя буквально через три столетия в повторениях на дереве, металле, а в более позднее время — в хромолитографиях. В XVIII в. коту придавалось сходство с Петром I (вспоминаются слова одного из иерархов церкви после свидания с царем: «Усы у него котски, а коленки-то мои потряслися»).

В отличие от печатной графики, т. е. гравюры, уникальное искусство рисунка от петровской поры сохранилось в немногочисленных экземплярах. Это бытовые и пейзажные рисунки, видимо, учеников рисовальной школы при Петербургской типографии (перо, кисть, уголь, карандаш; ГРМ, собр. Аргутинского-Долгорукова); наивные изображения X. Марселиусом видов Петербурга, ценные главным образом не с художественной точки зрения, а скорее как точная фиксация вида («Усадьба Меншикова на Васильевском острове», 1725, БАН); листы из так называемой " Книги Виниуса", где к рисункам 1690-х гг. он добавил портреты своей семьи, автопортрет и изображение «зверя-мамонта» (бумага, перо, кисть, тушь, БАН). Работали петровские графики и в портретном жанре, но он менее интересен, чем живописный, ибо, как правило, для графического портрета использовался какой-нибудь уже известный живописный образец.