Изобразительное искусство. 
История отечественного искусства. От Крещения Руси до начала третьего тысячелетия

Ни в каком другом виде искусства, как в живописи, не отразились с такой ясностью все противоречия бурного XVII столетия. Именно в живописи процесс обмирщения искусства шел особенно активно. Рубеж XVI—XVII вв. ознаменован в изобразительном искусстве наличием двух разных художественных направлений:

• 1) так называемой годуновской школы (большинство произведений было исполнено по заказу Бориса Годунова). Художники этого направления стремились следовать монументальным образам Андрея Рублева и Дионисия, но, по сути, оно было архаичным и эклектичным;
• 2) строгановской школы, условно названной так потому, что некоторые иконы выполнялись по заказу именитых людей Строгановых (Строгоновых — как писали их фамилию изначально) для домовых церквей, молелен в Соликамске, на Соловецких островах, в Усолье и проч. К этой школе принадлежали не только строгановские сольвычегодские иконописцы, но и московские, царские и патриаршие мастера. Лучшие из них — Прокопий Чирин, Истома, Никифор и Назарий Савины и др.

Строгановская икона — небольшая по размеру. Это не столько моленный образ, сколько драгоценная миниатюра, рассчитанная на ценителя искусства (недаром она уже подписная, не анонимная). Для нее характерны тщательное, очень мелкое письмо, изощренность рисунка, богатство орнаментации, обилие золота и серебра. Типичное произведение строгановской школы — икона Прокопия Чирина «Никита Воин» (1593, ГТГ). Его фигура хрупка, лишена мужественности святых воинов домонгольской поры или времени раннемосковского искусства (вспомним «Бориса и Глеба» из ГТГ), поза манерна, ноги и руки нарочито слабы, наряд подчеркнуто изыскан. Мастерам строгановской школы удавалось передать глубоко лирическое настроение поэтичного, сказочного пейзажа с золотой листвой деревьев и серебристыми, тонко прорисованными реками (Прокопий Чирин. " Иоанн Предтеча в пустыне" , ГТГ). Созданная скорее для коллекционеров, знатоков, любителей, икона строгановской школы осталась в русском иконописании как образец высокого профессионализма, артистичности, изощренности языка. Вместе с тем она свидетельствовала о постепенном умирании монументального моленного образа.

Раскол в церкви XVII в. все более приобретал социальный характер, влиял и на культурную жизнь. Споры раскольников с официальной религией вылились в борьбу двух разных эстетических воззрений. Во главе нового движения, провозглашающего те задачи живописи, которые вели, но сути, к разрыву с древнерусской иконописной традицией, стоял царский изограф, теоретик искусства Симон Федорович Ушаков (1626−1686). Он изложил свои взгляды в трактате, посвященном его другу Иосифу Владимирову, — «Слово к люботщательному иконного писания» (1667). В традиционное представление об иконописи Ушаков внес свое понимание назначения иконы, выделяя прежде всего ее художественную, эстетическую сторону. Более всего Ушакова занимали вопросы взаимоотношения живописи с реальной натурой (мы бы сказали — «отношения искусства к действительности»). Для защитников же старой традиции, возглавляемых протопопом Аввакумом, религиозное искусство не имело никакой связи с действительностью: икона, считали они, — предмет культа, в ней все, даже сама доска, священно, а лики святых не могут быть копией лиц простых смертных.

Симон Ушаков. Троица. Санкт-Петербург, ГРМ.

Прекрасный педагог, умелый организатор, один из главных живописцев Оружейной палаты, Симон Ушаков был верен своим теоретическим выводам в собственной практике. Его любимые темы — " Спас Нерукотворный" (ГРМ, ПТ, ГИМ), «Троица» (ГРМ) поназывают, как художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения, сложившихся в вековых традициях. Он добивается телесного тона лиц, почти классической правильности черт, объемности построения, подчеркнутой перспективы (прямо используя иногда архитектурные фоны итальянской живописи Возрождения). При композиционной схожести с рублевской «Троицей» «Троица» Ушакова (1671) не имеет уже ничего с ней общего в главном: в ней нет одухотворенности образов Рублева; ангелы выглядят вполне земными существами, что уже само по себе лишено смысла, стол с чашей — символ таинства жертвы, искупления — превратился в настоящий натюрморт.

В середине XVII в. художественным центром Руси становится Оружейная палата, во главе которой был поставлен один из образованнейших людей своего времени боярин Б. М. Хитрово. Мастера Оружейной палаты расписывали церкви и палаты, поновляли старую живопись, писали иконы и миниатюры, «знаменщики» (т.е. рисовальщики) создавали рисунки для икон, хоругвей, церковного шитья, ювелирных изделий. Отсюда вышел и так называемый " Большой наряд" царя Михаила Федоровича и его сына Алексея Михайловича (1627−1628) — драгоценные ансамбли символов царской власти. Сюда стягивались все выдающиеся художественные силы Руси, здесь работали также и иностранные мастера, отсюда шли заказы на исполнение многочисленных росписей, станковых и монументальных работ в самых разных техниках.

Фресковая живопись XVII столетия с оговоркой может быть названа монументальной (имеется ввиду ее «язык», а не предназначение): расписывали много, но иначе, чем раньше. Изображения измельчены, с большим трудом читаются на расстоянии. Во фресковых циклах XVII в. отсутствует тектоника. Фрески покрывают стены, столбы, наличники одним сплошным узором, в котором с затейливыми орнаментами переплетаются жанровые сценки. Орнамент покрывает архитектуру, фигуры людей, их костюмы, из орнаментальных ритмов вырастают пейзажные фоны. Декоративизм — одна из отличительных особенностей фресковой росписи XVII в., другая особенность — постоянный интерес к человеку в его повседневной жизни, акцент в сюжетах Священного Писания на красоте природы, труда человека, т. е. жизни во всем ее многообразии. Мы не называем это качество живописи XVII в. «бытовизмом» (как это часто делается в работах по искусству данного периода). Не протокольная унылая фиксация мелочей быта, а подлинная стихия праздника, постоянная победа над обыденностью — вот что такое стенописи XVII столетия. Ярославские фрески артели Гурия Никитина и Силы Савина или Дмитрия Григорьева (Плеханова) — самый яркий тому пример.

Неизвестный мастер. М. В. Скопин-Шуйский. Парсуна. Москва, ПТ.

В XVII в. Ярославль, богатый волжский город, становится, как уже говорилось, одним из интереснейших центров не только бурной общественной, но и художественной жизни. Купцы и богатые посадские люди строят и расписывают церкви. Упоминавшийся ранее мастер из Оружейной палаты Гурий Никитин, в 1679 г. выдвинутый Симоном Ушаковым на звание «жалованного» мастера, с большой артелью расписал в 1681 г. ярославскую церковь Ильи Пророка, Дмитрий Григорьев-Плеханов со своей артелью — церковь Иоанна Предтечи в Толчкове. Темы Священного Писания превращаются в увлекательные новеллы, их религиозное содержание остается, но приобретает иной, острый оттенок; окрашивается в оптимистические цвета народного мироощущения. Гравюры знаменитой Библии Пискатора (Фишера), изданной в Голландии и послужившей образцом для русских мастеров, лежат в основе многих фресок ярославских храмов, но переданы они в сильной переработке, как смысловой, так и стилистической. Общеизвестен пример изображения жатвы в сцене исцеления отрока святым: с нескрываемым восторгом стенописец изображает, как жнецы в ярких рубахах жнут и вяжут в снопы рожь на золотом хлебном поле. Мастер не забывает изобразить даже васильки среди ржи. Как верно заметил один из исследователей (В. А. Плугин), человек в росписях XVII в. редко предстает созерцателем, философом, люди в живописи этого времени очень деятельны, они строят, воюют, торгуют, пашут, ездят в карете и верхом; все сцепы достаточно «многолюдны» и «шумны». Это характерно как для московских церквей (церковь Троицы в Никитниках, расписанная еще в 1650-е гг.), так и для ростовских и особенно ярославских церквей, оставивших замечательные памятники стенописи XVII в. Очевидно, что реальная действительность, познаваемая в изобразительных образах, побеждает аллегорическую иносказательность и символизм живописи XVI — начала XVII в.

Светские росписи больше известны нам по свидетельствам современников, например роспись Коломенского дворца, сказочная, как и весь его облик. «Восьмым чудом света», вертоградом, т. е. райским садом на земле, назвал его Симеон Полоцкий. В этом же ряду находятся и дошедшая до нас роспись Грановитой палаты, исполненная Симоном Ушаковым совместно с дьяком Клементьевым.

Портретный жанр XVII в. становится предвестником искусства будущей эпохи. Портрет — парсуна (от искаженного латинского persona — личность) родился на рубеже XVI—XVII вв. Изображения Ивана IV из Копенгагенского национального музея, царя Федора Иоанновича (ГИМ), князя М. В. Скопина-Шуйского (ГТГ) по способу претворения еще близки к иконе, но в них уже присутствует определенное портретное сходство. Есть изменения и в языке изображения: так, при всей наивности формы, линеарности, статичности, локальности есть пусть и робкая, но явная попытка светотеневой моделировки. В середине XVII в. некоторые парсуны были исполнены иностранными художниками. Предполагают, что кисти голландца Вухтерса принадлежит портрет патриарха Никона с клиром. Парсуны стольника В. Люткина, Л. Нарышкина конца XVII в. уже можно назвать портретами.

Симон Ушаков. Фронтиспис книги «История о Варлааме и Иоасафе» Симеона Полоцкого.

В графике этой поры много бытовых сцен и портретов. Например, в знаменитом Евангелии царя Федора Алексеевича (1678) содержится 1200 миниатюр. Это фигуры рыбаков, крестьян, сельские пейзажи. В рукописном «Титулярнике» («Большая Государственная книга», или «Корень российских государей», 1672−1673; ЦГАДА, РЭ, РНБ) мы находим изображения русских и иностранных властителей. Развитие книгопечатания способствует расцвету гравюры, сначала на дереве, а затем на металле. Сам Симон Ушаков участвовал в гравировании «Повести о Варлааме и Иоасафе» вместе с гравером Оружейной палаты А. Трухменским.

Декоративно-прикладное искусство и скульптура

Стремление передать реальную земную красоту и вместе с тем сказочная фантастика характерны для всех видов художественного творчества XVII столетия. В Теремном дворце стены, своды, пол, изразцовые печи, посуда, ткани, костюмы людей, — все покрывал густой травный орнамент. Резным орнаментом были украшены фасады, наличники окон, крыльца деревянного Коломенского дворца. Такой же обильной резьбой (причем все более горельефной) с позолотой украшались иконостасы и царские врата в храмах. Любовь к орнаментальному узорочью сказывалась и в каменной резьбе. Позолота резьбы, полихромия изразцов, красный цвет кирпича создавали празднично-декоративный архитектурный образ. Совершенства достигает искусство поливных изразцов, архитектурно-декоративной керамики. Различные по форме, цвету и рисунку изразцы то узорным ковром сплошь покрывали стены (как в Крутицком теремке), то играли роль вставок или украшали окна по периметру (как в ярославских церквях Иоанна Златоуста или Николы Мокрого). Изготовление изразца напоминало народную деревянную резьбу пряничных досок, издавна знакомую русским людям, а его цветовое решение — вышивку, набойку, лубок.

Заметны в XVII столетии и изменения в пластике. Все более приближается к круглой скульптуре — совсем, по сути, незнакомой русскому искусству — рельефная (горельефная) резьба иконостасов. Стремление к подчеркнутой объемности сказалось и на изделиях из металла: чеканных золотых и серебряных ризах икон, разнообразных формах утвари, как церковной, так и светской. Любовь к многоцветному узорочью вызвала новый расцвет искусства эмалей, в котором особенно прославились сольвычегодские и устюжские мастера. В сольвычегодских мастерских «именитых людей Строгоновых» развивается «усольское финифтяное дело»: усольскую эмаль отличает роспись растительного орнамента по светлому фону. В поволжских городах было развито искусство набойки: с резных деревянных досок печатается на холстах красочный узор.

В рисунке, украшающем шитье, очевиден уход от живописи к ювелирному искусству: основной акцент сделан на блеске золота и серебра нитей, сверкании драгоценных камней и жемчуга. Златошвейное дело достигает особой тонкости и совершенства в строгановской школе шитья в середине века. Декоративным шитьем славились златошвеи «Царицыной мастерской палаты». Но и в прикладных искусствах, где каноны держались долее всего, проявляется интерес к жизни; здесь, как и в живописи, явно тяготение к повышенной декоративности, орнаментации. Все свидетельствует о победе новых художественных вкусов, нового мировоззрения, о надвигающемся переломе на рубеже двух веков.

Великое древнерусское искусство формировалось в самой тесной связи с религией. Христианское православное мировоззрение породило особые формы храмов и монастырских построек, выработало определенную систему и технику монументальной росписи и иконописи. Средневековое мышление сформировало определенные каноны в искусстве, вот почему в Древней Руси огромную роль играли образцы как в архитектуре, так и в живописи.

Древнерусское искусство естественно развивалось и менялось в течение более чем 800 лет существования, но его формы и традиции не умерли и не исчезли бесследно с приходом Нового времени, им предстояла еще долгая жизнь, хотя и в модифицированном виде, в искусстве последующих столетий.