Китайская пейзажная живопись периода Сун

Курсовая работа

" Китайская пейзажная живопись периода Сун"

китайский живопись пейзаж искусство

«форма — это лишь средство для выражения духа»

Вэнь Тун, рисовавший бамбук в XI веке, сказал, что прежде чем приступать к изображению бамбука, нужно чтобы сперва «бамбук полностью прорисовался в уме».

История китайской живописи насчитывает, по меньшей мере, пять тысячелетий и, конечно же, она обладает уникальными национальными особенностями, сформировавшимися в ходе становления китайской культуры. Изучая материал для данной работы, мною была замечена очень сильная связь китайской живописи с философией, роль духа изображаемого будь то человека или пейзажа. Художники стремились показать не просто подобие образа, копирования, а передать подвижность и атмосферу, строя картину согласно своему глубокому пониманию и ощущению.

Китайская живопись, безусловно, очень отличается от западной. Наличие совершенно другой религии, взглядов на жизнь, философии, использование туши, рисовой бумаги, а так же сочетание картин со стихами и каллиграфией делает ее абсолютно уникальной и не похожей ни на что.

В своей работе я рассматриваю особенности одного из периодов расцвета китайской живописи — Сун. Моей целью является подчеркивание характерных художественных особенностей китайской живописи, ее плотная связь с политикой, а так же углубление в исторический процесс и взаимосвязь между периодами и отдельными художниками.

Пейзажная живопись в культуре Китая

В Китае значительно раньше, чем в других странах, было сделано своеобразное эстетическое открытие природы и появилась пейзажная живопись. Сложившаяся на заре Средневековья, она не только стала выражением духовного идеала времени, но и пронесла свои устойчивые традиции сквозь века, сохранив их до нашего времени, не утратив, ни поэтичности, ни живой связи с миром. Несмотря на необычность художественного языка, она и сейчас волнует нас глубоким поэтическим проникновением в мир природы, тонкостью его понимания, искренностью чувства. Зоркость, безошибочная точность рисунка, стремление художников постичь мир в его многообразии составляют силу и обаяние китайской традиционной пейзажной живописи, заставляющей нас при знакомстве с ней пережить душевное волнение.

Раннее появление пейзажа в китайском искусстве связано с особым отношением человека к природе, сложившимся еще в древности. В Китае — стране высоких гор и больших рек, где жизнь земледельца целиком зависела от воли стихии, а сам человек рассматривался как часть природы, — природный мир очень рано стал предметом философских размышлений.

Горы и вода в сознании китайцев воплощали важнейшие силы Вселенной — энергию и покой, активность и пассивность. Китайцы поклонялись им как святыням. Само понятие пейзажа «шань-шуй» и произошло от сочетания двух иероглифов: «шань» — гора, и «шуй» — вода. Так в самом термине «шань-шуй» закрепились главные мотивы китайского ландшафта и воплотились основные понятия древней натурфилософии.

Первоначально сложившаяся система символов и форм постепенно развивалась и усложнялась. Образы природы, сначала отвлеченно-символические, а затем все более живые и одухотворенные, заняли главное место в искусстве. На очень ранней стадии в Китае вся человеческая жизнь стала соизмеряться с природой, через которую люди пытались осмыслить законы бытия.

Конечно, пейзаж не исчерпывал всего многообразия жанров китайской средневековой живописи. Значительное место принадлежало также бытописательной живописи, сосредоточенной на показе жизни и разнообразных занятий придворной знати. Между разными жанрами существовало известное разделение эмоциональных сфер. Полная интереса к повседневной жизни человека, нравоучительной тематике, беседам и прогулкам придворных жанровая живопись черпала сюжеты в повестях, романах, дидактической прозе, тогда как пейзажная живопись, затрагивающая сферы философии и высоких чувств, к которым не примешивалось ничто мелкое и случайное, искала созвучия в поэзии.

Огромное влияние на формирование духовной жизни средневекового Китая оказали три сложившихся в середине I тысячелетия до н.э. философских учения — конфуцианство, буддизм и даосизм, сыгравшие важнейшую роль в развитии всего китайского средневекового искусства и особенно пейзажной живописи. Каждое из них охватывало свою сферу проблем. Конфуцианство, возникшее в VI—V вв. до н.э. как этико-моральное учение, стремилось к обоснованию и укреплению установленных в государстве порядков. Опираясь на законы патриархальной древности, оно установило целую систему правил для разных видов искусства и разработало устойчивые традиции в области истории, музыки, поэзии и живописи.

В древности природа являлась для жителей Китая чем-то грозным, властвующим над их жизнью. Вместе с тем она была и щедрой дарительницей жизненных благ, дающей людям тепло, кров и пищу.

Уже самые ранние из дошедших до нас свитки, показывают, что в китайскую повествовательную живопись, зародившуюся раньше пейзажной, проникали неведомые в прошлом лирические мотивы, связанные с природой.

Новым для китайского искусства было и развитие эстетической мысли. При участии Гу Кайчжи начали разрабатываться первые теоретические правила написания картин, которые с V в. были обобщены и сформулированы художником и теоретиком искусства Се Хэ в «Шести законах живописи», где главные требования сводились к передаче не столько внешнего сходства, сколько внутреннего трепета, дыхания жизни. Выраженные краткими формулами, эти правила комментировались и использовались китайскими живописцами на всем протяжении Средневековья.

Хотя пейзажные мотивы в качестве фона встречались в произведениях художников IV—V вв., пейзаж как самостоятельный жанр оформился только к VII в. и получил широкое развитие лишь в VIII—X вв.еках.

Художественные приёмы китайской пейзажной живописи

Тонкое понимание особенностей национальной природы помогло живописцам выработать свои неповторимые приемы, обобщающие законы живописи. В процессе долгих поисков ими была найдена своеобразная форма длинных, лентообразных, горизонтально и вертикально ориентированных картин-свитков, помогающих им показать мир в его вселенской необъятности. Такие шелковые или бумажные, подчас многометровые полосы, наклеенные по окончании работы на плотную бумажную основу и свернутые вокруг деревянного валика в рулон, хранились в специальных изящных футлярах и вынимались только для рассматривания. Писание пейзажной картины считалось священнодействием.

Художник, пользующийся кистью, тушью и водяными минеральными красками, легко проникающими в бумагу и шелк, работал быстро, не внося поправок, применяя проверенные временем методы — каждое положение руки и кисти мастера соответствовало особенностям каллиграфической линии, то острой и ломкой, то гибкой и текучей. Между живописью и каллиграфией существовало близкое родство. Сочетание линии и пятна с поверхностью шелка или бумаги составляло один из секретов выразительности и ассоциативного богатства китайских пейзажных картин-свитков.

Мастерство нюансировки в соединении с остротой и силой штриха помогало передать ощущение трепетности растений, воздушности далей, состояние движения и покоя в природе. Горизонтальные свитки-повести и свитки-путешествия уподоблялись рассказу, они постепенно читались, развертываясь в руках, и требовали длительного вживания в сюжет. Вертикальные свитки вывешивались для обозрения на стену и помогали взгляду охватить разом изображенные на них просторы. И те и другие включали в себя каллиграфические текстовые вставки, дополняющие и углубляющие мысль, выраженную художником, вносящие новые декоративные акценты в картину.

Исполненный глубокого символического значения, китайский пейзаж «шань-шуй» никогда не писался непосредственно с натуры и не являлся точным изображением какой-либо местности. Это был скорее поэтический образ, обобщающий представление художника о природе в ее разнообразных состояниях, характерных приметах китайского ландшафта.

Язык живописи и язык поэзии в Китае были необычайно тесно взаимосвязаны. Мир, увиденный глазами китайского художника в его необъятности и гармоническом единстве, строился по особым, веками разработанным законам. Пейзаж, размещенный на длинном горизонтальном или вертикальном свитке, постигался мастером как бы с высоты птичьего полета и был зрительно отдален от человека. Он расчленялся по кулисному принципу на несколько планов, поднятых друг над другом, отчего дальние предметы оказывались самыми высокими, а горизонт поднимался на необыкновенную высоту.

Ближайший план с четко прорисованными деталями — деревьями, камнями и кустарниками — занимал нижнюю часть картины и отделялся от дальних планов пространством воды, облаками или пеленой тумана, создающими ощущение воздуха, простора, огромного расстояния между ними. Композиция свитка была как бы разомкнутой, не имела четко обозначенных границ, и зритель домысливал увиденное своей фантазией, завершая то, что намеком подсказал ему художник. Характерная для европейских пейзажей линейная перспектива здесь заменялась рассеянной. Художник вносил в живопись четвертое измерение — временное начало, заставляя зрителя странствовать вместе с ним по картине и приобщаться ко всем изменениям, совершаемым в природе. Ощущение необъятности мира усиливалось включением в композицию крошечных фигур путников с поклажей или отшельников, бредущих по извилистой горной тропе, рыбаков, замерших в своих утлых лодках.

В сконструированной средневековым китайским живописцем величавой картине мира каждый предмет возводился в степень символа, вызывал множество ассоциаций. Немногими живописными приемами в картине могли передаваться осенняя тишина, крики улетающих птиц, весеннее оживление природы.

Уже с VIII века китайские живописцы наряду с прозрачными минеральными красками стали использовать одну черную тушь, серебристо-серые нюансы которой помогали им передать с особой полнотой ощущение единства и цельности мира. Нажимы кисти, четкость линий и мягкость размывов позволяли им достичь в подобных монохромных картинах впечатления красочного многообразия, цветовой гармонии, воздушности и глубины. Белая матовая поверхность свитка могла восприниматься глазом и как водная гладь, и как небесная ширь, и как туманная дымка, обволакивающая горы.

Не все китайские картины, где изображалась природа, можно назвать пейзажами. Рядом с классической монументальной формой изображения гор и вод складывались и другие, более камерные формы — небольшие и полные красочных деталей фрагменты природы или частные проявления ее жизни.

На основе этого сформировалось и общее с пейзажем понимание технических средств, и восприятие нейтрального фона картины как пространственной среды, в которой живет изображаемый предмет. Прозрачные водяные краски или черная тушь с ее тонкой градацией оттенков соответствовали легкости и свободе изображения. Мастерство линейного штриха в сочетании с пятнами туши заменяли собой светотень, создавая иллюзию объема. Выразительность самой линии являлась главным критерием художественной ценности произведения.

Особенности традиционной китайской живописи, развившейся на протяжении длительного этапа Средневековья, не утратила своей живой силы вплоть до настоящего времени. В многоликом, противоречивом и стремительном потоке современной жизни эти отстоявшиеся веками и ставшие классическими традиции во многом сохранили свою жизнестойкость. Секрет их силы заключается в гибкости и многообразии художественного языка, понятного и близкого народу, способного постоянно наполняться новым содержанием.

Период расцвета китайской живописи

Полнее и ярче всего особенности китайской пейзажной живописи смогли проявить себя в период объединения страны и создания двух крупных империй — Тан (618−907) и Сун (960−1279), культурные достижения которых, при многих чертах различия, оставили в истории блестящий след. Подъем испытывали разнообразные области творчества — архитектура и живопись, скульптура и прикладное искусство, поэзия и проза. Активное в своей завоевательной политике Танское государство поддерживало связи со многими странами, вбирало в свою культуру множество явлений извне. Взглядом вширь, мощным созидательным пафосом было проникнуто и искусство танской поры. Огромным, многонаселенным, праздничным и цветущим предстает мир, показанный в настенных росписях буддийских храмов, в живописи на свитках.

Сунская культура сложилась в уже совсем иной исторической обстановке. Завоевания кочевников отсекли сначала северные области страны, а в XIII в. монголы подчинили и все остальное государство. В 1127 г. в связи с перемещением столицы на юг, в Ханчжоу, Сунский период распался на два разных этапа — Северосунский (960−1127) и Южносунский (1127−1279).

Для людей сунского времени характерно отличное от предыдущего драматическое мироощущение. Внутренние проблемы заняли в их жизни первое место, возрос интерес ко всему местному, своей природе, своим легендам. Чувство, воображение, философский взгляд на мир отличают художников и поэтов сунской поры. Они переосмысливают древнюю философию и создают новое учение — неоконфуцианство, в основе которого лежит идея о том, что мир един, человек и природа едины.

В сунских теориях живописи есть две наиболее характерных черты. Во-первых, это заметное влияние понятий рациональность и резонность, изложенных неоконфуцианскими философами, благодаря которому сунские живописцы уделяли особое внимание логичности каждой картины. Они хотели понять не только законы, по которым живет материальный мир в целом, но и то, что стоит за конкретным объектом, являющийся материалом для их картины, то, чем обусловлена изменчивость и разнообразие явлений. Художник должен наблюдать и тщательнейшим образом изучать внутреннюю жизнь, равно как и внешнее проявление натуры, и лишь потом браться за кисть. В этом случае произведение будет воплощением слиянием пространства и изменчивости реальности, изменчивости, у которой есть свои законы. Оно должно верно воспроизводить увиденное, но не являться точным подобием.

Во-вторых, поскольку из числа высокообразованных людей выходило всё большее количество живописцев и основная часть критиков тоже была из этой среды, то наметилась тенденция, схожая с западной традицией, придавать большое значение природному, или врождённому таланту, чем упорной работе и обученности.

Период Сун

Чжао Куанъинь, известный также под своим императорским именем Тай Цзу — Император Сун, объединил большую часть Китая и установил централизованное правление, известное как Сун. Так был положен конец политической разделенности, ставшей результатом местничества. Новая власть начала проводить экономическую политику, нацеленную на развитие промышленности и торговли. В философии тогда господствовало воззрение рационализма, именуемое на западе неоконфуцианством. Благополучие, которым наслаждалось городское население благодаря подъему в промышленности и торговле, дало толчок к появлению новых видов развлечений, таких, как сказы, опера и рассказы историй прошлого под струнное сопровождение. Большую популярность приобрел бытовой жанр живописи, изображавший жизнь простых горожан или манеры знати.

Длительный период стабильности, которым было отмечено сунское правление, содействовал развитию культурной и экономической сфер жизни. Но опасность со стороны соперничающих царств Ляо на севере, Цзинь на северо-востоке и Западной Ся на северо-западе по-прежнему сохранялась. Несмотря на почти непрекращающуюся вражду этих царств между собой, угроза их со стороны для сунского государства сохранялась всегда. Время от времени происходили жестокие сражения, в результате которых правящая верхушка Сун предпочитала просить о мире и выплачивала после своего отступления контрибуции, вместо того, чтобы продолжить борьбу. Политика уступок лишь усиливала аппетит противника, и Цзинь, не останавливаясь на уничтожении Ляо, двинулось на юг, чтобы полностью захватить Сун.

В 1127 году Цзинь захватило Бяньцзин и бывших там правящего императора Цин Цзуна и его отца — экс-императора Хуэй Цзуна. Так завершилось правление Северной Сун. Один из членов императорского дома Гао Цзун, смог бежать в Южный Китай и установить свое правление в Ханчжоу. Располагаясь главным образом на землях южнее реки Янцзы, оно получило название Южная Сун. И хотя недостатка в патриотах, желавших продолжить борьбу с захватчиками, Южная Сун не испытывала, поскольку большая часть ее правителей была слабохарактерной, ища сиюминутного покоя и охотно идя на уступки, новое правительство бездействовало. Тем временем внутренние раздоры сильно подорвали силу Цзинь и, как следствие, ее экспансию. В результате безвыходная ситуация в отношениях Цзинь и Южной Сун сохранялась почти сотню лет.

Такое состояние в политической жизни нашло своё заметное отражение в искусстве и литературе. Четыре главных живописца династии Южная Сун были известны своими картинами, воспевавшими независимость своей Родины. Они содействовали дальнейшему развитию простого и жизненного стиля, обогатив, таким образом, пейзажную живопись Китая.

Опираясь на фундамент, заложенный предшествующими династиями, сунские живописцы смогли продвинуться дальше как в форме, так и в содержании своих картин. Небывалую популярность снискала живопись на свитках, а все основные жанры в ходе развития достигли более высокого уровня. Расширение Императорской Академии живописи и покровительство, оказываемое искусству всеми правителями и императорами, которые придавали ему большое значение, — сыграло важную роль в успехе сунских живописцев. По сравнению со своими предшественницами сунская академия была масштабнее и несла в себе больше черт государственного учреждения. Ее живописцы различались по рангам от первого до шестого. Наивысшей была степень дайчжао — «ожидающего вызова». Все, кто был связан с Академией, получали изрядное жалование, а художники высших рангов, как и другие высокопоставленные чиновники имели особые привилегии в носке одежды и украшений. Периодически император устраивал открытые экзаменационные турниры, чтобы набрать новых талантов, которые получали должности в Академии живописи.

Пейзажи Северной Сун

Пейзажи, выполненные во время Пяти династий такими мастерами, как Цзинь Хао, Гуань Тун и Дун Юань, заложили основу для будущего развития и зрелости сунских художников. После падения правления Южной Тан Дун Юань стал членом Императорской Академии живописи при Северной Сун. В то время в той же Академии состоял ее членом другой известный мастер пейзажа Янь Вэньгуй, который, как считается, создал свой собственный стиль, не имевший аналогов. Он был очень искусен в изображении действительности. Такие художники, как Ли Чэн и Фань Куань, предпочитали оставаться в стороне от академии.

Семья Ли Чэна (919−967) происходила из Чанъани провинции Шаньси. Из-за развившегося вследствие войны хаоса они перебрались в Циньчжоу провинции Шаньдун. Поскольку Ли Чэн жил в другом окружении, имел свой собственный склад ума и темперамент, то созданный им стиль был отличен от манеры письма других художников, находившихся под влиянием Цзинь Хао. Как живописец он имел значительный вес в начале правления династии Северная Сун. Ли Чэн был большим мастером изображения холодных, морозных или заснеженных лесов, где снег и туман создавали таинственную и жуткую атмосферу. Его манера письма была простой, но живой, и он старался использовать как можно меньше туши. Как о художнике, о нем говорили, что он был настолько скуп на тушь, словно это было золото.

Фань Куань (990−1030) одно время жил отшельником в горах Чжуннань и Хуашань и имел свое видение, отличаясь по стилю от Ли Чэна, несмотря на то, что оба живописца изображали леса в снегу, тумане и в пору заморозков. По сравнению с Ли он больше унаследовал от Цзин Хао и Гуанъ Туна, хотя превосходил их в зрелости и мастерстве своих работ. В музее Изящных искусств в Тяньцзине хранится дошедшая до нас его работа под названием «Заснеженный лес зимой». На переднем плане изображен густой зимний лес, где заледеневшие ветви деревьев напоминают проволоку. Сбоку виднеется деревушка. В центре одна гора громоздится на другую. Склоны гор покрыты лесом. На середине холма видны пагоды и храмы. Атмосфера, переданная на картине, впечатляет своей мощью, а построение плотностью и компактностью.

На картине переходы от главного к второстепенному, от сложного к простому, от темного к светлому осуществляются очень жизненно и по-разному. Вода внизу изображена темной тушью, а небо вверху — светлой. Туман, лежащий в основании гор, являет собой «пустоту», пронизывающую «материю», представленную камнями и горами. Плотные пятна служат средством передачи ощущения твердости камней и гор, позднее этот метод стали называть «каплями дождя».

Поскольку художники жили в разных районах Китая, они изображали разные горы, у которых были разные характерные черты. Поэтому их арсенал состоял из отличающихся техник, что нашло свое отражение в различии стилей и производимого впечатления. По существу, все они были подлинными представителями пейзажа Северной Сун.

Го Си (1001−1085) в своей манере письма пошел по стопам Ли Чэна, — стал не только выдающимся художником, но и теоретиком искусства. Многие критики отмечали, что ему прекрасно удавались свитки большого формата и что он отличался грамотным построением композиции. Го Си обладал удивительным даром направлять воображение зрителя от нижних уровней картины к верхним. По его мнению, хороший пейзаж — это не только тот, на который приятно смотреть и которым можно восхищаться, — он должен вызывать желание там «побывать» или «остаться навсегда».

Среди сохранившихся работ Го Си такие, как «Ранняя весна», «Скрытая долина» и «Камни, деревья, горизонт». В этих работах присутствует особый узнаваемый почерк кисти Го Си. Мазки, отличающиеся по толщине, часто и непредсказуемо изменяющиеся, использовались для наброска очертаний гор и камней. Склоны обычно изображались светлой тушью, а сочетанием техник создавался контраст между светом и тенью, твердостью и ее отсутствием. Причудливые вершины, вздымающиеся одна над другой, туман и облака, то сливающиеся, то расходящиеся, то появляющиеся как взаимное отражение, — все это создает ощущение избыточности и величия, мягкости и кристальной ясности. Каждая сцена естественная, реальная и изменчива.

В сфере теории живописи Го Си изложил методы изображения далеких пейзажей и центральных образов картины, основные принципы построения композиции, важные моменты, на которые следует обратить внимание при работе с натурой, и свои мысли о творчестве в общем. К примеру, выполняя набросок с натуры, надо учитывать, что одна и та же гора выглядит по-разному в зависимости от точки обзора: «Шаг ближе, шаг дальше — и гора уже изменилась». Помимо этого, ее разные склоны очень различны. Она меняется вместе со сменой погоды и времен года. Будучи на месте, важно тщательно изучить обстановку, почувствовать ее атмосферу. Повидав множество гор, художник должен уметь извлечь сущностное и лучшее из каждой из них, чтобы в уме возник совершенный образ.

Го Си имел много наработок в области перспективы, полагая, что смотреть на гору можно тремя способами, — это так называемые «три дали». «Высотная даль» заключается в том, что если смотреть, запрокинув голову и устремив взгляд вверх, то гора и все, что на ней находится, будут казаться прозрачным и светлым. Она сама может выглядеть парящей и крутой, а то, что перед ней, включая людей, — высоким и худым. Другой способ — это всматриваясь в «глубинную даль». В данном случае она будет лишь одной из множества гор, наслаивающихся друг на друга. Сама она будет выглядеть значительно тусклее и мрачнее, а люди вокруг — ниже и меньше. И третий способ — смотреть в «даль горизонта», но для этого гора должна быть невысока и невелика. Взгляд проходит холмы, равнины, реки и достигает дальних уголков. Палитра картины зависит от погоды, которую хочет передать художник, и именно на ней лежит задача создать теплое и светлое ощущение.

«Три способа смотреть на гору» важны не только применительно к перспективе — велика их польза в использовании цвета, создании у наблюдающего ясного мысленного образа и формировании здоровых отношений между человеком и тем, что его окружает.

Ван Сянь, художник знатного происхождения, писатель, каллиграф и коллекционер. Его пейзажи, как монохромные, так и с густым колоритом, снискали историческую известность. Используя манеру письма, схожую с манерой Го Си, он пытается создать атмосферу холода и чистоты, но не пустынности.

Ми Фу (1051−1106) и его сына Ми Южэнь (1086−1165) многие критики, как в самом Китае, так и на Западе называют китайскими импрессионистами, опередившими европейцев на восемьсот лет. Безусловно, для такого сравнения есть достаточно оснований: Ми не делали предварительного наброска, а вместо этого, излагая свой замысел, полагались на «капли с кисти». Работая кистью с большой дерзостью и страстью, они не особо заботились о деталях. Художник переходит от густой туши к сильно разведенной, от неразборчивости к четкости в зависимости от того, какие природные условия он хочет показать. Здесь целью является создание особой атмосферы или настроения. Пейзажи Ми хоть и выглядят беспечно, вселяют благоговение, они являются результатом глубокого изучения и понимания природы, сжато выраженным посредством отважного устранения всего наносного.

Пейзажи Южной Сун

Огромный вклад в развитие пейзажной живописи периода Южная Сун внесла так называемая «Большая четверка»: Ли Тан, Лю Суннянь, Ма Юань, Ся Гуй. Разработав новые стили и техники, они занимают особое место в истории именно этого вида искусства.

Среди работ Ли Тана есть «Сосны на ветру над глубокими ущельями». На картине изображены жуткие, повергающие в трепет сосны, но при близком рассмотрении каждая из них предстает как изящная и прекрасная. За соснами видны вздымающиеся горные пики, покрытые лесами. Потоки лесных ключей мягко струятся вниз. Для прорисовки гор и камней Ли Тан использовал технику, похожую на «треугольное штрихование», а сосновые ветви, изогнутые и извилистые, исполнены силы и мускулистости. Кажется, что на него большое влияние оказал Фань Куань, хотя присутствует что-то и от Го Си, но, безусловно, многое было его собственными наработками.

Две другие работы Ли Тана — «Храм Чансяцзян» и «Горы и река». Построение обеих картин можно назвать дерзким, в них изменчивость соседствует с простотой, а стиль и внимательность к деталям напоминают работу «Сосны на ветру над глубокими ущельями». «Храм Чансяцзян» отличает более свободное использование метода цунь. Здесь «топорик цунь» удачно сочетается с «Синей и зеленой прослойкой», давая рождение новому методу. Что касается «большого топорика цунь», то наиболее типичный пример этого можно увидеть на заднем фоне «Сбора диких ягод». Здесь мазки обрушиваются как огромные топоры, нанося то густую, то прозрачную тушь, оставляя после себя то увлажненные, то сухие области. Иногда мазки низвергаются непрерывным потоком, а иногда можно четко отличить один от другого.

На картине «Горы и река», которая находится в Киото (Япония), хорошо заметны импульсивность и уникальность метода Цунь. На протяжении долгого времени она считалась работой У Даоцзы, и лишь недавно нам правой части свитка была обнаружена подпись «Ли Тан». Устранив данную неясность, мы можем лучше оценить значение этой картины в истории живописи Китая. На ней показана красота простых и чистых видов гор Яндан и Тяньтай в горном массиве Чжэцзян. Однако здесь они предстают в другом виде — скалистые утесы, старые сосны, ревущие водопады, тихо рокочущие ручьи, вздымающиеся вершины, — кажется, все это вырывается из картины.

На самом деле художник очень грамотно использовал метод «над и выше». Работая техникой цунь, он задействовал боковую поверхность кисти и часто накладывал один цвет на другой, оставляя в центре белые пятна. Иногда он бесстрашно проходился «сухими» мазками настолько дерзко, что штрихи обрушивались как удары топорика. Основной акцент делался на «области», а не на «линии». При подобной технике исполнения не только цунь сливается с «размытием», но даже «область» с «линией». Таким образом, ясно проявляется ощущение богатства и ритма, твердости и качества, пространства и дистанции.

Если внимательно сравнить две картины — «Сбор диких ягод» и «Храм Чансяцзян» — то в них можно обнаружить много общего. С другой стороны картирна «Горы и река» чрезвычайно богата изменчивостью, ее стиль очень яркий, столь характерный для техники «большого топорика цунь». Интересно, что Ли Тан полностью отказался в своих работах от тонкой, детальной обводки, которая отличала северосунскую Академию живописи. Вместо этого он разработал свой собственный, независимый стиль, которому впоследствии старались следовать Ма Юань и Ся Гуй, а также те, кто писал пейзажи в Чжэцзяне во времена династии Мин.

Ли Суннянь, уроженец Ханчжоу, был известным художником еще до того, как присоединился к Императорской Академии живописи при правлении Южной Сун. Он жил в конце XII века, и маловероятно, чтобы встретил Ли Тана и получил от него большое влияние, что отразилось на выборе сюжета для картин и техники их исполнения. Подобно Ли Тану, Лю Суннянь не только был мастером пейзажа, но и умело изображал людей. Он многое унаследовал, но и многое набрал сам, создав свой независимый стиль.

Типичной работой Лю Сунняня можно назвать картину «Пейзаж в четыре времени года», хранящуюся в музее Императорского дворца в Пекине. Она показывает не только характерные признаки каждого из времен года, но и то, как меняются отношения человека с природой по мере смены сезонов. Строения, представленные в большом количестве на картине, это не дворцы и пагоды, характерные для танской живописи, а небольшие загородные дома ученых мужей и отшельников. Построение изображения таково, что все на переднем плане выглядит лаконичными компактным, нет ничего лишнего, а то, что находится в дали, обширно и просто.

Например, на картине «Летний вид» изображены берег озера, большой зал с водным павильоном, который незаметно сливается с утесом слева. Отдаленные горы, слегка «размытые», почти полностью скрыты туманом и облаками. Явно заметна разница между сложностью и простотой, между «густотой» и «прозрачностью» цвета. Благодаря этому дамы, сидящие и наслаждающиеся видом летнего утра, становятся очень приметны.

На «Весеннем виде» показан двор, где на примыкающей к горе части буйно расцветает зелень. У дверей прислуга занята сборами для весеннего пикника, готовя еду и прочее. За забором ближе к мосту стоят персики в полном цвету. От берега, усаженного ивами, два человека ведут ко двору лошадей. Занавески на втором этаже не раздвинуты, и это означает, что хозяин дома еще спит.

На «Осеннем виде» господин сидит в свое рабочем кабинете, глубоко погрузившись в думы, и пишет поэму. Мальчик-служка кипятит воду для чая. Кленовые листья на улице уже темно-красные.

На «Зимнем виде» изображен сильный снегопад, и писатель едет верхом на ослике по мосту с зонтиком в руках. Дверь дома не закрыта, это означает, что он либо собрался ненадолго навестить приятеля, либо увидеть среди снега цветы сливы.

И хотя на всех видах основную часть картины занимает пейзаж, главным здесь все же является человек. Для изображения гор и скал Лю Суннянь использовал в основном короткие кисти, работая техникой цунь, однако на многих участках заметно применение технического приема фэйбай (метод вогнутых штрихов, как будто выполненных полусухой кистью). Некоторые критики считают его работу типичным примером метода «маленького топорика» цунь", поскольку сосновые иглы мелки, плотны и жестки. Листья деревьев выполнены в технике «пятен», а двойной мазок удачно сочетается в технике «двойного крюка». Этот стиль славен своей безмятежностью и изысканностью.

Ма Юань был потомственный художником. В свое время семеро представителей пяти поколений его семьи были членами Императорской Академии живописи. Его работа «Напевая в пути» хранится в музее Императорского дворца в Пекине. Ее размеры достигают 139,5 см по высоте и 111,3 см по длине. Композиция картины весьма захватывающая. Её центр, полностью окутанный туманом и облаками, делит картину на две части. На верхней части вздымаются горные пики, пронзая небесную высь, то здесь, то там видны на них леса и крыши павильонов. На нижней части изображены ивы и молодая поросль бамбука, которыми играет ветер, а так же небольшие деревца, каким то чудом выросшие на камнях. Длинные ветви ив справа служат своего рода связующим звеном между двумя частями картины. Яркий контраст вытянутых, отвесных и крутых вершин с длинными, тесными и качающимися ивами является типичным для работ Ма Юаня.

Кроме того, его техника цунь отличается от других. Пятна идут горизонтально, и иногда стягиваются вниз, что кажется несколько избыточным, хотя и не всегда. Его метод часто называли «мышиным цунь» — рассматривается как ответвление «большого топорика цунь». Персонажи, присутствующие на картине — пожилой человек справа и женщина с детьми слева, — очень живы и выразительны, что говорит о мастерстве художника в изображении людей.

Другая работа Ма Юаня «Зимний вид» примечательна не только простотой исполнения, но и утонченностью. Манера письма убедительна, а цвета светлы и изысканны. Жуткий холод, которым пронизан пейзаж, ясно передается зрителю.

В картине «Одинокий рыбак» Ма Юаню удалось добиться того. К чему следует стремиться каждому художнику, — проявить максимум воображения, задействуя минимум средств.

Ся Гуй особо выделяется из «Большой четверки» умением изображать пейзаж, укрытый туманом и облаками. Одна из его картин — «Лесная деревушка в туманных горах» — хранится в музее Императорского дворца в Пекине. При рисовании листьев деревьев им применялись различные кисти, а для изображения гор и скал художник воспользовался методом «расплесканной туши». В результате атмосфера картины получилась насыщенна влажностью. Ся Гуй не только прекрасно освоил технические приемы изображения гор и деревьев, но еще и лучше проработал «изменчивость» в манере владения кистью, благодаря чему работы живописца стали более привлекательны и притягательны. Помимо этого, он был искусен в написании домашних свитков. Среди них свиток «Вдоль чистого потока», находящийся в собственности музея Императорского дворца в Пекине, чья ширина достигает 46,1 см, а длина — 890,2 см, и свиток «Виды гор и рек», хранящийся в музее Шанхая, достигающий 31,4 см в ширину, и 723,6 см в длину. В дошедших до нас записях говорится о его картине «Взгляд на горы и реки издалека» длиной 3000 сантиметров. Положив такой свиток на стол, человек не спеша разворачивал его рассматривая содержание, словно совершая неторопливую прогулку по горам, бродя по берегам рек, наслаждаясь представленными видами, Ся Гуй доставлял зрителю больше удовольствия за счет смены точки обзора — осмотри идет с близкого расстояния, то издалека, иногда зритель смотрит сверху, а иногда снизу. Перемены постоянны и непрерывны, но вместе с тем полностью естественны и спонтанны. Манера письма яркая и пылко-страстная, мазок в зависимости от обстоятельств может быть длинным или коротким, сухим или влажным, сильным или слабым, полным или пустым. Присутствует твердость в мягкости что отличает стиль Се Гуя.

Заключение

Картины сунских живописцев монохромны, то есть написаны одной черной тушью с размывами. Горы и реки, водопады и тихие озера, затерявшиеся среди горных вершин, — все запечатлено в картинах сунских живописцев с огромной выразительной силой. Весь пейзаж построен на нюансах туши — то легкие и воздушные, то ложащиеся на шелк тяжелыми сильными штрихами. Они так продуманны в своем ритмическом многообразии, так богаты в своей тональности, что зритель воспринимает черный цвет туши как красочную гамму реального мира, подчиненную единому настроению. Незаполненное пространство свитка создает ощущение необъятного воздушного простора.

Достижения «Большой четверки» не только обогатили живопись времен Южной Сун, но и оказали огромное влияние на пейзажистов последующих поколений. Каждый представитель обладал своим стилем и формой выражения, которые ни в коей мере не были простым подражанием мастерам прошлого или великим современникам. Есть и то, что их объединяет. На картинах всегда были центр, резкий контраст, выделение основной темы, а стиль отличался решительностью, глубиной и ясностью. Они донесли до нас не только великолепие гор и рек, но и то, как все преображается со сменой времен года, а так же укрепили патриотизм китайского народа — любовь к рекам и горам, который был характерной особенностью того периода.

Список литературы

1.Чжань Аньчжи. История китайской живописи. — Ростов-на-Дону: Феникс, 2008. 350с.

2.Дж.Роули. Принципы китайской живописи. — 1997. 212 — 325с.

3.Надежда Виноградова. Китайская пейзажная живопись — Интернет — газета «Арт-Галерея»

4.www.wikipedia.ru