Парижская выставка 1925 года и европейское декоративное искусство

Реферат по дисциплине: История дизайна по теме: «Парижская выставка 1925 года и европейское декоративное искусство»

Оглавление Вступление

1. Открытие выставки и ее участники

2. Истоки стиля Art Deco

3. Прорыв декоративного искусства Германии

4. Другие влияния на стиль Art Deco парижской выставки

4.1 «Венские мастерские»

4.2 Чешский кубизм

4.3 Итальянское новеченто

4.4 Амстердамская школа

5. Выводы Великобритании и США Заключение

Вступление Стиль Art Deco получил распространение в 1918;1939 гг. во Франции, а также отчасти в других европейских странах и США. Для него характерно сочетание монументальных утяжеленных форм с изощренным украшательством; сочетание элементов стиля модерн, кубизма и экспрессионизма; использование выразительных форм «технического дизайна» .

Толчком к стремительному развитию этого стиля послужила парижская выставка 1925 г., где показывались последние достижения в области архитектуры, проектирования интерьера, мебели, изделий из металла, стекла, керамики. Буквально несколько лет понадобилось рожденному в Париже стилю Art Deco, чтобы приобрести популярность в Голливуде под именем «стиля звезд». Он был также известен как «джазовый модерн», «зигзаг модерн» и «обтекаемый модерн» — последний термин относится к формам, базировавшимся на обтекаемых силуэтах автомобилей, кораблей и самолетов.

Начавшись как легкое, изящное новшество, навеянное балетными «Русскими сезонами», Арт Деко вскоре эволюционировал в олицетворение поразительной простоты и бескомпромиссности жизни в век машин. Представители всех направлений современных изобразительных и декоративных искусств искали способ выражения скорости и напора, с которым автомобили, поезда, аэропланы, радио и электричество изменяли существующий мир, — старались найти цвета и формы, которые были бы проще, отчетливее и сильнее тех, что применялись ранее. Art Deco формировал сам образ жизни людей в межвоенные годы, их манеру одеваться и разговаривать, путешествовать, работать и отдыхать. В его власти находились индустрия развлечений и сферы искусства — его дух чувствуется в кинотеатрах, доходных домах, небоскребах, композициях интерьеров и узорах драгоценных украшений, в дизайне кухонной посуды и уличных фонарей, в скульптурах и плакатах, в книжных и журнальных иллюстрациях, в тканях, картинах, в общественных зданиях.

В целом стиль можно рассматривать как последнюю стадию развития искусства периода Модерна или как переходный стиль от Модерна к послевоенному функционализму, дизайну «интернационального стиля». В искусстве Art Deco продолжаются излюбленные темы и мотивы Модерна — точнее стиля Ар Нуво, — извилистые линии, необычное сочетание дорогих и экзотических материалов, изображение фантастических существ, формы волны, раковины, драконов и павлинов, лебединых шей и томных бледных женщин с распущенными волосами.

Стиль Art Deco не раз доказывал свою немеркнущую привлекательность, так как даже в наши дни он остается самым эффектным средством демонстрации элегантности и роскоши.

1. Открытие выставки и ее участники Влияние Международной выставки декоративного и индустриального искусства, состоявшейся в Париже летом 1925 года, на стилистику современного искусства оценивается двояко. Тем, кто рассматривает Art Deco в контексте роскошного декоративизма 1920;х годов, эта выставка представляется апогеем стиля, высшей его точкой в период между двумя мировыми войнами. Для тех же, кто имеет более широкий взгляд на стиль, парижская выставка 1925 года только заложила основы Art Deco: впервые современные дизайнеры вышли на международную арену, провозгласив новую революционную эстетику, ставшую синонимом межвоенных десятилетий. Оба суждения несут в себе долю правды, причем акцент смещается в ту или иную сторону в зависимости от выбора определения Art Deco.

Вместе с тем выставку можно рассматривать как кульминацию той традиции европейского декоративного искусства, которая заявила о себе около 1900 года и преобразовалась в Art Deco, или как начальный этап развития Art Deco, распространившегося по всему миру в качестве интернационального стиля. В любом случае стиль был нацелен на современность: выставка проходила в атмосфере новизны.

Посетителям выставки 1925 года было обещано грандиозное зрелище. Она была и тематическим парком, и торговой ярмаркой: «Неожиданная, красочная, яркая, она содержала все оттенки пьянящей радости. Как выставка — это сплошной успех!» Экспозиция занимала большую территорию в центре города по обоим берегам Сены. Правый берег реки был отдан под павильоны зарубежных стран, а мост Александра III Морис Дюфрен превратил в венецианский мост с двумя рядами магазинов. Некоторые из французских павильонов были посвящены парижским универмагам, салонам и крупным государственным фабрикам, а также экспозициям из провинции. Посетители входили через ворота-башню, направляясь к Гран-Пале, и оказывались в мире фантазии:

«Огромные стеклянные фонтаны играют среди кубистических деревьев в натуральную величину, и водопады музыкальных звуков стекают вниз по аллеям с головокружительных вершин четырех гигантских башен. Пройдите в павильоны и … вы увидите мебель поразительных и невиданных ранее форм, декор невообразимого рисунка на стенах, на полу и на потолке.»

Двадцать два зарубежных павильона составили относительно небольшую часть экспозиции по сравнению с преобладающей долей Франции, однако, их разнообразие свидетельствует об отсутствии господствующего стиля. Стили на выставке варьировались от радикального конструктивизма советского павильона до консервативной псевдоцерковной английской экспозиции. Павильоны стран Центральной Европы в разной степени демонстрировали стремление найти компромисс между национальным и интернациональным. В прессе расхваливались польский и чешский павильоны за их современность, хотя большинство из представленных там предметов и материалов выдавали страстное желание оживить фольклорные традиции. В аналогичном ключе выступал и югославский павильон. Присутствие этих трех государств на международной арене заставило их искать четкий ответ на вопрос, в чем заключаются их собственные национальные традиции, не заимствованные у бывших империй, в состав которых они входили. В то же время поиски национальной идентичности необходимо было ввести в рамки современности. Современность была условием участия в выставке, но одновременно она была возможностью явить миру прогрессивный образ своей страны.

Современная эстетика стала международным языком прогресса, тем не менее нередко она проявлялась в противоречивых формах. Аскетичный минимализм павильона Ле Корбюзье «Эспри нуво» соседствовал с расточительно декорированным ансамблем Мориса Дюфрена «Французское посольство». Хотя экспонаты, может быть, и убеждали устроителей в своей современности, конечный результат осмотра экспозиций свидетельствовал об их эклектичности.

И все-таки к некоторым стилистическим особенностям, отчетливо проявившимся на выставке 1925 года, впоследствии приклеилась этикетка Art Deco. Это, прежде всего, тенденции, послужившие основой для второго, интернационального определения стиля. В этом смысле типичны тяжелые округлые очертания роскошной мебели Рюльманна, стилизованный рисунок мебельной обивки Луи Сю и Андре Мара, стеклянные каскады Рене Лалика, а также ансамбли Поля Фолло, Мориса Дюфрена, для которых характерны простота изгибов фанерованного дерева, необычное освещение, зигзагообразный рисунок и мебель с прямыми углами. Во всем ощущалось некое единство, особенно очевидное, по-видимому, для тех, кого оно раздражало. Один американский критик сетовал: «Унылое чередование углов, кубов, восьмигранников, квадратов и прямоугольников создает настроение не столько бунта, сколько забавы». А ведь как раз через развитие и адаптацию этих форм, происходила популяризация и интернационализация Art Deco. Они-то и определили многообразие словаря «последнего из тотальных стилей».

Этот человек обладал редким талантом: чем бы он ни занимался, к чему бы ни прикасался, — всё превращалось в Красоту с большой буквы. Будучи художником (точнее, говоря по-современному, дизайнером), он украшал дома, церкви, поезда, пароходы, автомобили. Будучи известнейшим ювелиром, он дарил роскошь и изящество самым прекрасным женщинам своего времени. Искусствоведы называют его одним из самых ярких представителей стиля «модерн». Его изделия становятся сенсацией на Брюссельской (1897) и Парижской (1900) Всемирных выставках, после чего он становится кавалером Ордена Почетного Легиона. Такой чести удостаивался не каждый французский генерал, что уж говорить о ювелирах!..

Рене Жюль Лалик родился 6 апреля 1860 года в местечке Аи (департамент Марна, провинция Шампань). Когда будущему ювелиру было всего два года, его отец, коммивояжер, перевез семью в пригород Парижа в надежде, что вблизи от столицы его дела пойдут успешнее. В двенадцатилетнем возрасте он поступает в школу Тюрго и с энтузиазмом занимается живописью. Его учителя прочат ему большое будущее в искусстве, но внезапно продолжение учебы становится весьма проблематичным: в 1876 году отец умирает, так и не успев разбогатеть. Из сложного положения юный Лалик находит блестящий выход: он сумел убедить парижского ювелира Луи Окока взять его к себе в помощники, убив таким образом трех зайцев: он зарабатывает на жизнь, постигает азы ювелирного мастерства и одновременно продолжает учебу в школе прикладного искусства. Однако один из его преподавателей, известный скульптор Жюстен Лекьен, считает, что Лалик зря растрачивает свой талант, занимаясь украшениями, и советует сосредоточиться на карьере художника. Вняв убеждениям, в 1876 году восемнадцатилетний юноша отправляется в Лондон, чтобы два года проучиться в Сауденхемском колледже искусств. Там он без устали совершенствует навыки рисования, уделяя особенно много внимания изображению флоры и фауны. Лалик снова и снова рисует зверей, птиц, цветы, деревья, которые колышатся ветром. И, хотя он так и не станет настоящим художником, впоследствии эти витые, точеные, изящные фигурки станут его «визитной карточкой», значимым элементом фирменного стиля, получившего всемирное признание.

Вернувшись в Париж, Лалик устраивается на работу в маленькую ювелирную мастерскую одного из своих дальних родственников. Его задача — делать эскизы украшений, которые затем воплотятся в золоте, серебре и драгоценных камнях. Неожиданно для самого себя он очень увлекается этим занятием, с упоением рисуя серьги, браслеты, кулоны. Вскоре слава о молодом талантливом рисовальщике разносится по всему городу, и ему начинают делать заказы весьма именитые мастера: Бушрон, Окок, Картье, Дестап, Пети.

1884 год был ознаменован первыми крупными победами. Во-первых, рисунки и эскизы двадцатичетырехлетнего Лалика впервые выставляются в Лувре на выставке-салоне прикладного искусства. Во-вторых, один из его заказчиков-ювелиров предложил ему стать настоящим партнером, — так появилась марка Lalique&Varenne. Правда, просуществовала она недолго: в следующем году Лалика пригласил к себе на пост управляющего маститый Жюль Дестап, и вскоре он скопил достаточно денег, чтобы обзавестись своей собственной маркой.

Несмотря на то, что частный бизнес сопряжен со множеством хлопот и трудностей, в этот период Рене Лалик большую часть времени посвещает ювелирному творчеству, а не бухгалтерии. Он не желает ограничиваться традициями, то есть золотом и драгоценными камнями, а экспериментирует с весьма оригинальными материалами: покрывает свои изделия эмалью, вырезает камеи из слоновой кости, использует полудрагоценные и даже поделочные камни. Смело? Рискованно? Ново? Да, и к тому же, вопреки предсказаниям завистников, его произведения очень нравятся широкой публике, — и, следовательно, предприятие Лалика имеет большой коммерческий успех.

В 1890 году он открывает новый магазин на фешенебельной улице Терезы, и примерно в это же время начинает присматриваться к стеклу. Ведь оно может принимать множество форм, цветов и оттенков, и при этом относительно дешево. Что может быть лучше для реализации его мечтаний о красивых, всем доступных украшениях! Но начинает он с посуды. И первые же выставленные на конкурс предметы — набор стаканов и кувшин с изображением сатиров — приносят начинающему стеклодуву вторую премию.

Декоративное искусство Лалика становятся сенсацией Брюссельской Всемирной выставки 1897 года и Парижской 1900 года. Популярность ювелира столь велика, что никто не удивляется, когда он удостаивается высокой чести: президент Франции награждает его званием кавалера Ордена Почетного Легиона.

А новоиспеченный кавалер всё свободное время проводит в своей маленькой стеклодувенной мастерской, безмятежно придумывая вещицы из стекла: вазы, подсвечники, посуду. И бутылочки для духов.

Рене Лалик был первым, кому пришла в голову простая, но гениальная идея, открывшая перед производителями парфюмерии совершенно новые горизонты: для каждого аромата необходим свой собственный, уникальный флакон! А для этого необходимо удешевить производство стекла.

В 1905 году Лалик обосновался на площади Вандом, а рядом оказался магазин другой французской знаменитости — парфюмера Франсуа Коти. Этой паре было суждено совершить революцию в парфюмерии. Но развивалось их сотрудничество неспешно. Сначала Коти по-соседски попросил Лалика разработать дизайн этикеток. И лишь два года спустя заказал ему первый флакон. Коти разработал новый цветочный аромат, название которому дал известный сорт розы — «жакмино». И увенчанный славой Рене Лалик, возраст которого уже приближался к пятидесяти годам, радовался этому заказу, как мальчишка. Результат превзошел все ожидания: созданный Лаликом флакон и сегодня поражает своей сдержанной элегантностью. Из прозрачной прямоугольной колонны словно вырастает пробка, стилизованная под распускающуюся розу.

Успех аромата был просто оглушительным, и дуэт Лалика и Коти продолжает работу. Появляется одеколон L’Effleurt, емкость для которого Лалик сделал из хрусталя баккара, а вместо этикетки установил рельефную пластину из темного стекла с изображением юноши и цветов. Массивная крышка флакона отсылала к ультрамодным в те времена древнеегипетским мотивам: на ней был изображен священный для египтян жук скарабей. После этого выходят ароматы Cyclamen (1909), Ambre Antique (1910), Styx (1911), «одетые» во флаконы от Лалика, каждый из которых сочетал в себе самобытность и элегантность. В 1917 году Коти придумывает совершенно новый для своей эпохи одеколон Chypre, давший начало развитию целого парфюмерного направления, чрезвычайно популярного и в наши дни. Шипровые ароматы отличаются весьма рискованной игрой компонентов: свежие верхние ноты (цитрусовые) плавно переходят в нарядные цветочные (роза, жасмин), а затем — в пряно-сладкие нижние (пачули, дубовый мох). Для такого необычного сочетания Лалик сделал сдержанный строгий флакон с маленькой крышечкой, который оттеняет новаторский характер аромата.

За несколько лет художник разработал для Франсуа Коти 16 флаконов, но их сотрудничество этим не ограничивалось: парфюмер попросил Лалика оформить его новый магазин, открывшийся в Нью-Йорке. Окна этого здания на Пятой авеню и по сей день украшены узорчатым лаликовским стеклом.

Другие парфюмеры, поняв, что нарядные флаконы отныне будут обязательным слагаемым успеха, тоже обращаются к Лалику. Он разрабатывает дизайн для таких фирм, как Roget&Gallet, Worth, Molinard, Guerlain, Lelong, Houbigant. Рене Лалик повсюду ищет и находит свежие идеи: на создание емкости для аромата Je Reviens английской марки Worth его вдохновил эскиз небоскреба, нарисованный архитектором Людвигом Мис ван дер Роэ, а для тонкого, воздушного флакона к духам Poesie от D’Orsay музой послужила танцовщица Айседора Дункан.

В маленьких стеклодувенных мастерских, принадлежащих Лалику, просто не хватает места, чтобы выполнить все заказы! Ему приходится перепоручать изготовление флаконов по своим рисункам крупной фабрике Легра. В 1909 году он арендует настоящий стеклодувенный завод в местечке Ком-ля-Виль, а через год покупает его. Однако во время первой мировой войны завод приходится закрыть. Новый завод открывается в эльзасском городке Венжан-сюр-Моде в 1921 году. Он и по сей день выпускает стеклянные изделия под маркой Lalique.

Обзаведясь собственной фабрикой, Лалик продолжал эксперименты, постоянно внедряя новые технологии. Он изобрел специальные формы из чугуна для отливки стекла, а также усовершенствовал искусственный хрусталь, сделав его легче и пластичнее. Лалик очень любил стекло и относился к нему, как к драгоценности, превращая недостатки исходного материала в достоинства, обыгрывая неровности, шероховатости, игру света, прозрачности и отражений. Иногда он применял и цветное стекло (главным образом для крышек), особенно ему нравились глубокие оттенки синего, красного и зеленого. В общей сложности Рене Лалик «одел» более 250 ароматов. Пожалуй, самым известным стал веcьма необычный флакон, созданный для духов «Le Baiser du Faune» от Molinard: ароматическая жидкость благородного тёмно-коричнего цвета словно обрамляет прозрачный медальон, на котором изображена целующаяся пара. Этот образ художник «подсмотрел» в известном стихотворении Стефана Малларме «Послеполуденный отдых фавна», по которому композитор Клод Дебюсси поставил одноименный балет.

Создание парфюмерных флаконов становится любимым, но далеко не единственным занятием Рене Лалика. Он продолжает рисовать ювелирные украшения, а также выполняет и другие заказы. Он проектирует интерьеры огромных пассажирских пароходов («Париж», «Де Грасс», «Иль-де-Франс», «Нормандия») и вагонов-люкс знаменитого «Восточного экспресса». В 1925 году в Париже состоялась международная выставка современного прикладного и декоративного искусства, для которой. Лалик декорирует павильон «Севр» Центральное место в нем занимает сияющий стеклянный фонтан, который носит гордое название «Весна Франции».

Это грандиозное произведение настолько нравится публике, что Лалика буквально заваливают заказами на оформление помещений. Он делает витражи и подсвечники для церквей, декорирует крупные магазины, проектирует фонтаны на Елисейских полях, и даже участвует в разработке интерьера дворца японского императора. Его заводы выпускают, помимо флаконов, вазы, часы, статуетки, лампы, посуду. Неожиданно для самого себя в конце 20-х годов он увлекается автомобилями и создает серию стеклянных «маскотов» — фигурок, увенчивающих пробки радиаторов. Первую такую фигурку в виде пятерки лошадей он создает для компании Ситроен, позже его творения, выполненные из прозрачного или тонированного хрусталя, украшают машины марок Бентли, Бюгатти, Испано-Сьюза, Роллс-Ройс.

парижская выставка декоративное искусство

2. Истоки стиля Art Deco

На возникновение стиля Art Deco повлияло множество факторов, решающими из которых были французский кубизм, искусство «Русских балетов», выезжавших в Париж на гастроли перед Первой мировой войной и экзотика образов искусства Древнего Египта и индейцев Америки.

Кубизм в живописи возник в Париже около 1907 года и развивался под эгидой Пабло Пикассо и Жоржа Брака. Кубистическая живопись порвала с традицией изображения предметов с одной точки, перейдя к созданию образов из многочисленных многогранников. После 1911 года, благодаря стараниям критика Гийома Апполинера, кубизм вышел за пределы круга Пикассо и Брака. Как и современные дизайнеры, кубисты были врагами подражательности. Василий Кандинский в 1910 году писал, что " … подражание похоже на подражание обезьян. Посмотреть, движения обезьян совершенно человеческие, а внутреннего смысла в них нет".

Влияние кубизма на Art Deco неоспоримо: использование мотивов, навеянных кубизмом, четко прослеживается в обивке мебели, текстильных изделиях, деревянной фанеровке и архитектурных деталях. Но новые подходы в декоративном искусстве формировались также и изменяющейся реальностью. Во Франции эти условия включали в себя экономический национализм, особенно в связи с вызовом, брошенным Германией и Австрией французам, традиционно доминировавшим в области декоративного искусства. В других странах очевидна озабоченность выражением национальной идентичности в терминах нового интернационализма в дизайне.

Та же аргументация остается в силе, если рассматривать другие влияния на Art Deco: русский балет и различные образчики экзотики. «Русский балет» Сергея Дягилева приехал в Париж в 1909 году и вскоре оказал воздействие на оформление интерьеров у представителей верхушки среднего класса:

«Изменения, которые это замечательное театральное явление привнесло в гостиные большого света, были настолько глубоки, что лишь наполеоновское завоевание Египта (которое также засорило салоны Лондона и Парижа корабельным грузом экзотических безделушек) может выдержать, хотя и неадекватное, сравнение с ним. Не успели мы ахнуть: „Нижинский!“ — как бледно-пастельные тени, которые гордо царили на стенах Мейфэра в течении почти двух десятков лет, вытеснило буйство варварских красок: цвет нефрита, зеленый, лиловый, все оттенки вишневого и алого и более всего — оранжевый».

Итак, можно провести прямую линию от «Русских балетов» к парижской выставке 1925 года. Хотя русский балет действительно предложил новое, дерзкое использование цвета, нельзя объяснять перемены в стиле одним единственным событием. Жан Поль Буйон заявлял, что этот балет «сыграл роль топлива, воспламенившего Art Deco». Однако, не следует забывать, что и до этого кое-что уже пламенело.

Различные источники экзотики неевропейского происхождения, питавшие стилистическую смесь 1925 года, также требуют взвешенного рассмотрения. Открытие гробницы Тутанхамона в 1922 году английским археологом Говардом Картером — одно из самых значительных эстетических и культурных событий между двумя мировыми войнами — дало импульс стилистике того времени. «Серьги Клеопатры» вошли в моду в Париже, мебельщики делали стулья в виде египетского трона с использованием сугубо египетских материалов — пальмового дерева и пергамента. Египетское влияние было особенно заметно в кинотеатрах, украшенных фризами цвета охры и золота.

К силуэтам пирамид и зиккуратов в качестве модели для амбициозных архитекторов присоединились очертания храмов индейцев майя. Воздействие культуры майя обнаружить не так легко, как в случае с Древним Египтом. Темы Латинской Америки и культуры индейцев были широко представлены в литературе и кино 1920;1930;х годов, что отчасти объяснялось рядом локальных революционных ситуаций и традицией рассматривать те далекие страны как место для размещения всевозможных утопий, но проследить прямое отражение этой линии в европейском Art Deco очень трудно. Американский архитектор А. Боссом в 1934 году описывал храм Тикаль в Гватемале как «исконно американский небоскреб», но при этом все же отметил, что зрительное сходство небоскреба с ацтекским храмом проще объяснить, если вспомнить о муниципальных законах Нью-Йорка, требующих, чтобы небоскребы сужались кверху и не заслоняли свет другим строениям.

Вместе с тем влияние указанных трех факторов во многом поверхностно. Европейское декоративное искусство уже к началу 1920;х годов характеризовалось быстро развивающейся стилистистической и политической определенностью, и такие события, как открытие Картера или увлечение обоими Америками, не оказали фундаментального воздействия на эволюцию его форм и идей в междувоенные десятилетия. Правда достаточно сильное влияние этих факторов на быстро сменяющие друг друга поветрия в декоративных мотивах может помочь при истолковании специфических примеров образности, но лишь в малой степени поспособствует определению фундаментального характера Art Deco. Так что в этом отношении Art Deco можно рассматривать как стиль, который приспосабливался к уже существующей практике. А уникальным в нем стало использование этих тем в сочетании с современными формами и образами.

Русский балет Дягилева, или Ballets russes, — балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым. Выросшая из «Русских сезонов» 1909 года, функционировала на протяжении 20-ти сезонов до смерти Дягилева в 1929 году и пользовалась большим успехом за рубежом, особенно во Франции и Великобритании.

Антреприза Дягилева оказала большое влияние на развитие не только русского балета, но и мирового хореографического искусства в целом. Будучи талантливым организатором, Дягилев обладал чутьём на таланты, взрастив целую плеяду одарённых танцовщиков и хореографов — Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина — и обеспечив возможность совершенствоваться уже признанным артистам. Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали его соратники по «Миру искусства» Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев с его страстью к новаторству привлекал в качестве декораторов передовых художников Европы — Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса и многих других — и русских авангардистов — Наталью Гончарову, Михаила Ларионова, Наума Габо, Антуана Певзнера. Не менее плодотворным было сотрудничество Дягилева с известными композиторами тех лет — Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси, — и в особенности с открытым им Игорем Стравинским.

С самого начала основным направлением хореографии его сезонов стало стремление раздвинуть рамки классического балета. Эксперименты с танцевальными формами Нижинского опережали время и потому были не сразу приняты зрителями. Фокин добавил движениям «богатую пластику», а продолжатель заложенных им принципов Мясин обогатил хореографию «ломаными и вычурными формами». Баланчин же окончательно отошёл от правил академического танца, придав своим балетам более стилизованное и экспрессионистское звучание.

Сезоны Дягилева — особенно первые, в программу которых входили балеты «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная» — сыграли значительную роль в популяризации русской культуры в Европе и способствовали установлению моды на всё русское. Например, английские танцовщики Патрик Хили-Кей, Элис Маркс и Хильда Маннингс взяли русские псевдонимы (соответственно Антон Долин, Алисия Маркова и Лидия Соколова), под которыми и выступали в труппе Дягилева. Популярность его сезонов привела и к увлечению европейцев традиционным русским костюмом и породила новую моду — даже супруга короля Великобритании Георга VI выходила замуж в «платье, перефразирующем русские фольклорные традиции»

3. Прорыв декоративного искусства Германии Анализируя обстоятельства возникновения и развития Art Deco, можно сделать вывод: он был вызван к жизни тем, что традиционная система декора зашла в тупик, и единственной альтернативой был выход за пределы канонов европейской культуры в поисках новых «систем». Однако, такое видение краха декоративности представляется более драматичным, чем было в реальности. Конечно, оставалось чувство неудовлетворенности долгим чередованием «нео» стилей, характерным для XIX века, и неспособностью этого века создать новое стилистическое воплощение эпохи. Однако это не означало полного отрицания декоративного искусства и всего, что за ним стояло.

Начиная с 1900 года, в Европе складывалась традиция современного декора. Разочарование в историзме поставило под сомнение традиционные принципы декора, но отбрасывать саму традицию декора не было оснований. В начале XX века в рамках этой традиции был разработан язык дизайна, обеспечивший условия для появления Art Deco. Поэтому более справедливо было бы рассматривать три указанных выше фактора влияния во взаимодействии с уже обозначившейся традицией в декоративном искусстве, для чего необходимо вернуться назад, к началу XX века.

Развитие французского прикладного искусства — от ограниченных экспериментов стиля модерн и далее — следует рассматривать в контексте наметившейся германской угрозы традиционному доминированию Франции в декоративном искусстве. А выставка, которая должна была состояться еще до войны, когда эта угроза носила реальный характер, стала празднованием победы Франции, участвовать в котором Германия была лишена возможности (запоздалое решение пригласить Германию оставило ей слишком мало времени, чтобы подготовить репрезентативный национальный павильон). Таким образом, в 1925 году промышленная мощь Германии, как и ее система обучения дизайнеров, обеспечившие изначальный толчок к организации международной выставки в довоенный период, не играли никакой роли.

Сам Корбюзье способствовал привлечению внимания к успехам Германии. В 1912 году юный Пьер Жаннере, как все еще называл себя Корбюзье, опубликовал «Очерк о декоративном искусстве Германии», в котором перечислил достижения немецкого «Веркбунда» — удачной модели объединения возможностей художников и промышленности. По мнению Жаннере, Германия «сознательно выступила против уродства, причем выступила на стороне тех, кто был готов реализовать идею о прекрасной промышленности. Все работают на „Веркбунд“, а „Веркбунд“ воодушевляет всех. Каждый выкладывается в своей области: Торговля, Промышленность, Искусство, и вот результат — созидательная солидарность». Таким образом, многие во Франции отмечали, что немецкий «Веркбунд» дает достойный ответ на вызовы современности как в отношении стиля, так и в отношении промышленного производства и торговли. Угроза со стороны нового декоративного искусства Германии возросла в 1910 году, когда осенью в Париже открылась выставка работ знаменитых дизайнеров из Мюнхена. Выставка в Париже совпала с первым съездом нового французского «Провинциального союза декоративного искусства».

В официальном отчете для Генерального совета департамента Сены говорилось, что французы хотели убедиться в своем превосходстве, которое подтверждается их «изощренным, требующим немалых усилий мастерством имитации старых стилей». В действительности же, как признал автор отчета, французы были «невероятно удивлены, даже ошеломлены», когда столкнулись «с колоссальным прогрессом, достигнутым Мюнхеном». Французов беспокоило не только качество работ, но и успехи в экономике, которые были порождены этим качеством. Объемы экспорта Германии росли, так что в 1912;1913 годах в прессе началась кампания против немецких товаров. Международная выставка в Париже была задумана еще в 1907 году как ответ на растущую конкуренцию. Но начало Первой мировой войны приостановило ее проведение, и выставка состоялась лишь в 1925 году, и то только после того, как ее открытие неоднократно откладывалось.

Несмотря на распространенность антигерманских настроений, влияние Мюнхена на процесс модернизации французского декоративного искусства было огромным. Так, идея использовать Art Deco как декоративный стиль в оформлении роскошных интерьеров, возникшая в связи с созданием единых ансамблей в качестве организующего момента экспозиции, пришла в Париж через Мюнхен. Французские дизайнеры «вскоре решили перенять метод мюнхенских дизайнеров, и стали представлять предметы искусства не по отдельности, а объединенными, сгруппированными, то есть так, как они встречаются в реальной жизни».

4. Другие влияния на стиль Art Deco парижской выставки Помимо французских декораторов и немецких дизайнеров, которые конкурируя с ними, напрямую стимулировали их творчество, в европейском дизайне были и другие факторы, способствовавшие развитию современного языка декоративного искусства. В той или иной степени они признаны предшественниками Art Deco. Творчество «Венских мастерских» в Австрии, декоративное искусство чешских кубистов, рисунок и архитектура итальянского новеченто, Архитектурная школа в Амстердаме и шведский неоклассицизм — это те традиции, к которым следует обратиться, чтобы понять, почему ради объяснения причин возникновения Art Deco необходимо выйти за рамки кубизма, экзотики и «Русских балетов».

4.1 «Венские мастерские»

Если провести ось Art Deco через всю Европу, самыми значительными ее пунктами стали бы Париж и Вена. В то время как деятельность немецкого «Веркбунда» послужила толчком для развития декоративного искусства Франции в аспекте политической и экономической конкуренции, дизайнеры и архитекторы «Венских мастерских» дали Art Deco эстетическое обоснование. Мастерские были основаны в 1903 году, идеологически они близки к английскому движению «Искусство и ремесла», а стилистически — к интерпретации модерна Чарльзом Ренни Макинтошем. Основанные архитектором Йозефом Хофманом и художником Коломаном Мозером и спонсируемые неким банкиром, только что вернувшимся из Великобритании и полным энтузиазма после знакомства с творчеством Макинтоша, мастерские не разделяли идей сочетания искусства с промышленностью, которые позже начал внедрять «Веркбунд». Вместо этого в Вене решили, что значительно повысить качество дизайна можно лишь в том случае, если художник уйдет в ремесло. Подобный цеховой подход восприняли впоследствии и французские декораторы — современный дизайн, но с акцентом на труд ремесленника, а потому окрашенный неприятием массового производства. С другой стороны, данный подход можно рассматривать в свете исторических противоречий между современностью и стилизацией, технологией и ремесленничеством. «Венские мастерские» положили в основу мастерство, одновременно опираясь на такие принципы, как современность и декоративность. Безусловно, в мастерских велись поиски стиля, отвечавшего новому столетию, и об этом недвусмысленно свидетельствует программа, составленная в 1905 году:

«Пока наши города, наши дома, квартиры, комоды, посуда, наша одежда и наши ювелирные украшения, пока наша речь и наши чувства не способны элегантно, красиво и просто выразить дух нашего времени, мы будем отставать от наших предков, и никакая ложь, сколько бы ее не повторяли, не сможет убедить нас в нашей силе».

Хоффман Йозеф (1905;1911). Австрийский архитектор, график и мастер прикладных искусств.

Закончив Государственное художественно-промышленное училище, Хофман продолжил изучение архитектуры в венской Академии художеств у Карла фон Хазенауэра (1833−1894) и Отто Вагнера.

В 1895 году он вместе с Йозефом Марией Ольбрихом и Коломаном Мозером основал «Зибенер-клуб», а два года спустя принял участие в основании венского Сецессиона, из которого вышел в 1905 году вместе с группой Климта. Работая в Венских мастерских — в 1903 году он основал их совместно с Мозером, Фритцем Верндорфером и Карлом Отто Чешка (1878—1960) и руководил ими до 1931 года, — он получил заказ на реконструкцию санатория «Вестенд» в Пуркерсдорфе (1903—1904) и на строительство особняка Стокле в Брюсселе (1905;1911).

В 1912 году Хофман основал австрийский Веркбунд, а с 1920 года стал главой венской группы немецкого Веркбунда.

В 1899—1937 годах преподавал в венском Художественно-промышленном училище, в 1920 году стал главным советником по строительству города Вены.

Хофман принадлежит к числу ведущих архитекторов модерна, он оказал, особенно посредством деятельности Венских мастерских, огромное влияние на формирование стиля прикладного искусства своего времени. Определяющей для его творчества была идея создания целостного произведения искусства, которую Хофман реализовал во всех отраслях прикладного творчества (мебели, обработке металла, стекла, кожи, дизайне украшений и текстиля).

4.2 Чешский кубизм Другое направление, также затрагивавшее темы, позднее использованные в Art Deco — это кубизм, ненадолго расцветший в Чехии. В отличие от кубистической живописи Пикассо и Брака, чешский кубизм — направление в декоративном искусстве и архитектуре. В этом смысле чешские мастера несколько опередили парижских дизайнеров, также использовавших идеи кубизма в предметах и зданиях.

Перед Первой мировой войной Прага все еще оставалась частью Австро-Венгерской империи, и поэтому именно «Венские мастерские» послужили образцом для дизайнеров Йозефа Гочара и Властислава Хофмана, обратившихся к кубизму. В 1912 году были основаны «Пражские художественные мастерские» с участием Павла Янака. Вся чешская мебель кубизма, сохранившаяся до нашего времени была изготовлена в этих мастерских, а с учетом новаторских зданий, возведенных в Праге, чешский кубизм представляет собой важный эпизод в развитии европейского декоративного искусства. Чешские кубисты осознавали себя представителями самостоятельного художественного направления, и свои проекты обосновывали теоретически. В этих манифестах можно проследить, как взаимодействуют между собой темы современности и декоративизма. Властислав Хофман написал в 1913 году: «В наше время простой натурализм уже не может увлечь новый мир чувств, сегодня нам нужна освобожденная форма. В противоположность растительным формам сецессиона, сегодняшний мир чувств находит свое выражение в облике машины, в четком пуризме ее формы». Эти слова предвосхищают взгляды Ле Корбюзье.

Вместе с тем такую торжественную декларацию современности следует рассматривать в определенном контексте. В противоположность машинной эстетики пионеров модернизма межвоенных годов, внешний вид механизмов в 1913 году не исключал идеи декора. И хотя чешские кубисты не слишком много внимания уделяли внешнему декорированию зданий, мебели и изделий из керамики, формы предметов были декоративны сами по себе — диковинные очертания и зазубренные края едва ли не исключали их функционального назначения. Существует мнение, что чешские кубисты столь охотно склонились к прикладному искусству потому, что требования практического строительства были неоднозначны. В 1909 году Павел Янак так сформулировал взгляд на современный декор:

«Чтобы строить хорошо, нужно сначала осознать, в чем состоит элементарная утилитарность здания, а затем перейти к дизайну его конструкции. Но архитектура требует большего, архитектура — это искусство. Современная архитектура не сводится к чистой пользе, к материалу и конструкции, но идет дальше, создавая абстрактные формы».

После войны, когда Австро-Венгерская империя распалась, на выставке 1925 года пресса расхваливала павильон недавно образовавшейся Чехословакии, построенный по проекту Гочара. Говорили, что его «ни в коем случае нельзя назвать провинциальным», поскольку он был «безоговорочно современным в полном смысле этого слова». Как и во многих других национальных павильонах, современность чехословацкого павильона была несколько приглушена попыткой выразить идеализированную национальную идентичность. Тем не менее, чешское декоративное искусство следует поставить в один ряд с французским, голландским, австрийским и бельгийским, так как «в старании создать современный стиль, содержащий в себе как можно больше новизны, оно чуть ли не вымело из павильона все традиционные стили».

4.3 Итальянское новеченто Анализируя реакцию Европы на вызовы современности, не следует упускать из виду творчество ряда итальянских дизайнеров и архитекторов. Футуристы, а позднее и итальянские рационалисты представляли течения в искусстве, которые родились именно на итальянской почве и заняли свою определенную нишу в истории модернизма, в то время как архитекторы и дизайнеры декоративного новеченто стоят ближе к Art Deco. Для послевоенного искусства Италии особенно характерно включение элементов неоклассики в архитектуру Art Deco.

Декоративное новеченто — направление в архитектуре (в основном миланской) начала 1920;х годов, сочетавшее неоклассические мотивы с откровенно современной пластикой. Здание «Ка'Брутта», построенное в 1922 году в Милане по проекту Джованни Муцио, обычно рассматривается как первый пример этого стиля.

Классическая интерпретация современности видна в керамике Джо Понти, окончившего Политехнический институт в Милане в 1921 году. В 1923;1930 годах Понти был художественным директором керамической фабрики «Ришар Джинори», где его привлекала возможность реализации идеала индустриализированного производства. В каталоге парижской выставки 1925 года (на которой его керамика получила Гран-при) он провозглашал: «Промышленность — это стиль XX века, свойственный ему способ созидания». Решимость разрабатывать дизайнерские проекты для нужд промышленности проявилась у Понти и в его мебельном гарнитуре «Домус Нова», изготовленным для универмага «Ла Ринашенте». В журнале Domus, основанным им в 1928 году, Понти писал: «Цель новой системы заключается в том, чтобы обеспечить изготовление недорогой мебели, отличающейся простыми формами, прекрасным вкусом и продуманностью деталей, так, чтобы конечная продукция была бы современной по форме и удобной в использовании».

Понти вдохновлялся классическим искусством, которое произвело на него огромное впечатление, когда во время отпуска с фронта во время войны он жил в здании, построенном Палладио. Это вдохновение сквозит в керамике, хотя она ни в коем случае не является воскрешением старого. Понти понимал необходимость синтеза современности и традиции, о чем говорит само название одной из его ваз — «Диалог с классикой». Декоративные детали некоторых его работ представлены такими современными мотивами, как самолет, а неоклассицизм смягчен юмором: на одном из кубков ангел несет сумку с принадлежностями для гольфа.

Внимание, которого удостоился Понти на парижской выставке 1925 года, показывает, что декоративное новеченто явилось одним из источников и элементом современного классицизма, влиявшего на Art Deco. Классицизм другого рода провозглашался в шведском павильоне; его проектировал Карл Бергстен, интерьер был сделан по эскизам Карла Хорвика, а экспозицию из своих изделий представила влиятельная стекольная фабрика в Оррефорсе. Шведы предложили стилизованный классицизм, влияние которого распространилось в 1930;х годах и в Америке (здание Управления общественных работ), и в Англии (кинотеатры «Одеон» на окраинах городов). Шведский неоклассицизм за двадцать лет превратился в элемент среды обитания, не разрушенной опустошительной войной. Кажущаяся легкость, с которой такие архитекторы, как Гуннар Асплунд, переходят от классицизма к рационализму, заставляет думать, что шведский неоклассицизм в такой же степени является ответом на вызовы современности, что и новеченто.

Джо Понти (Gio Ponti) был поэтом, художником, архитектором, дизайнером, основателем и главным редактором журнала Domus. Джо Понти — крёстный отец послевоенного возрождения итальянского дизайна.

«Люблю архитектуру, древнюю и современную. Люблю её фантастические и торжественные творения, её изобретательность и абстрактность, её аллюзии и формы, которые очаровывают наш дух и приводят в восторг наши мысли. Люблю архитектуру — сцену и поддержку нашей жизни».

С этих слов Джо Понти начал в 1957 году сборник статей Amate L’Architettura. Этот луч света проходит сквозь всё его творчество — весёлое, щедрое и плещущее через край. Понти сыграл много ролей за свою долгую карьеру: архитектор, дизайнер, ремесленник, поэт, художник, журналист и последовательный практик по превращению теории в реальный опыт создания. Его творчество призывает каждого на использование дизайна как лучшего средства для превращения повседневной жизни в красочный чувственный праздник.

Джо Понти родился в Милане в 1891 году. Милан, как и весь промышленный итальянский север, славился ещё со времен средневековья своими мануфактурами и искусными ремесленниками. Привязанность к красивым и достойным вещам, жившим много дольше их владельцев, сохранилась у Понти с детства, и до конца своих дней, когда промышленный итальянский дизайн уже завоевал мир, он оставался поклонником всего рукотворного и чрезвычайно ценил высокое ремесло.

Джо Понти окончил Миланский политехнический институт, где много позже преподавал в течение двадцати пяти лет. Во время Первой мировой войны был призван в армию и сделал карьеру в корпусе понтоньеров (морской корпус). Закончил войну в чине капитана с боевыми наградами (Итальянский Крест). Начал работать в своих студиях и на керамической фабрике.

Он не пытался повторять старые образцы, ему хотелось создавать предметный мир по новым правилам, он ставил задачу художественного преображения быта. Джо Понти стал креативным директором фабрики-изготовителя керамики Richard-Ginori. С 1923 по 1930 год он превратил компанию в лидера промышленного дизайна благодаря элегантным неоклассическим мотивам в декорировании, результат — Гран-при на Экспо 1925 в Париже.

В 1928 году Понти убедил своего друга, флорентийского журналиста Уго Оджетти (Ugo Ojetti) участвовать в создании журнала Domus, чтобы транслировать через него свои убеждения. Всю остальную жизнь он будет редактировать этот журнал, рассматривая его как личный дневник.

В конце 20-х годов Джо Понти вернулся к архитектуре и приступил к строительству домов в Милане и Париже, в том числе и «domuses» — его проекты «типичного дома», которые снаружи выглядели как типичные миланские дома, но внутри применялась гибкая модульная планировочная система (первый проект — Via Randaccio в Милане, 1926). К середине 1930 года Джо Понтии выиграл конкурс на проекты математического факультета университета в Риме (реализован в 1934) и штаб-квартиры Montecatini (реализован в 1936).

Оба проекта были реализованы в модернистском стиле, была поставлена задача по совмещению формы и функции. Сам Джо Понти назвал это экзаменом по правильному применению материалов. Свою позицию он пропагандировал на выставках и конференциях, сначала на Biennale della Arti Decorativa в Монца, затем на Триеннале в Милане, которые стали витриной итальянского дизайна.

В 1941 году Понти на время оставил редакционную работу в Domus, чтобы основать ещё один журнал, вернулся обратно в 1947 году. В его отсутствие проектом управлял Эрнесто Роджерс (дядя Ричарда Роджерса), который превратил журнал в сторонника рационализма. Джо Понти немедленно пересмотрел формат и вернул его к собственной эклектичной избыточной манере, позволяющей взглянуть на мир дизайна и архитектуры самым широким образом.

Флореальные мотивы Ар Нуво (L'Art Nouveau), чёткие безордерные композиции, простые геометрические формы L’Art Nouveau австрийского и английского модерна в Италии трансформировались в региональный стиль «новеченто».

«Новечентисты» были уверены в совместимости прошлого и настоящего. Джо Понти принадлежал к «новеченто» до тех пор, пока этот стиль, слившись с другими художественными направлениями, не превратился в то, что принято теперь называть итальянским дизайном. Культ принципиального и беспощадного новаторства был абсолютно чужд Джо Понти, который всегда шёл в ногу со временем, но никогда не был радикалом. В его работах культурная традиция обретала новые формы, корректировалась временем и продолжалась в современности. Он никогда не жертвовал качеством, достоинством, красотой вещей ради их экономичности и общедоступности. Разрабатывая типовые дома и квартиры, Понти добивался у муниципалитета повышения жилищных норм, и считал двадцатипятиметровую комнату достойным стандартом, а не роскошью.

Собственным долголетием Джо Понти наделил многие свои произведения. Как и большинству значительных архитекторов он проектировал всё — от чашки до небоскрёба. Он придумал облик множества самых разных вещей: шкафов, стульев, кофеварок, пишущих машинок, чайников, ваз, электропоездов, раковин и унитазов. Создавал интерьеры и дома.

Создатель вещей и генератор идей, которые он пропагандировал в своих книгах и статьях, организатор и участник архитектурных выставок, Джо Понти сделал очень многое для формирования итальянской линии и формы. Благодаря и его стараниям итальянский дизайн сделал мощнейший рывок и вывел экономику страны из послевоенного кризиса. Вещи итальянского производства заняли свою нишу на мировом рынке. Итальянский дизайн стал частью мирового дизайна XX века. Суть его интернациональна, но и национальный характер очевиден.

4.4 Амстердамская школа Архитектурное течение 1910;1920 годов, предложившее интересные декоративные решения, было представлено Амстердамской школой экспрессионизма, сложившейся вокруг архитекторов Михела де Клерка, Пита Крамера и Й. М. ван дер Мая. Зданиям Амстердамской школы, построенным преимущественно из кирпича, присуща органичная пластика. Обширные поверхности украшались тщательно проработанными декоративными деталями и стилизованным скульптурным орнаментом. Зодчие страны работали главным образом в русле североевропейских тенденций архитектурного экспрессионизма, причем фантастические формы зданий порой достигались макетированием проектов в глине. Природа строительного материала (ручная кирпичная кладка) максимально использовалась для достижения декоративного эффекта, в то время как художникам-декораторам позволялось проявлять свою фантазию в украшении интерьера и разработке архитектурных деталей. Оценивая стилистику Амстердамской школы, уместно заметить, что пластика элементов и использование криволинейных форм в архитектуре Art Deco свидетельствует о влиянии как голландской школы, так и всей архитектуры экспрессионизма. Неудивительно поэтому, что на страницах журнала De Sty Амстердамскую школу поносили теми же словами, что и стиль Art Deco, осуждавшийся наиболее ярыми рационалистами: ее считали «декадентской» и слишком эмоциональной.

Хотя Амстердамская школа и была представлена на парижской выставке 1925 года, но не в той манере, которую можно было бы с определенностью обозначить как Art Deco. Ансамбль Михела де Клерка, спроектированный еще в 1916 году, отличало заметное влияние фольклорной традиции, которая проявилась и в интерьерах, оформленных другими представителями школы. Эта тема присутствовала также в иных национальных павильонах, что явилось их альтернативным ответом на декоративный язык Art Deco. На первый взгляд может показаться сомнительным, что народное искусство или авторская работа, созданная под его влиянием, могли быть допущены на парижскую выставку. Разве современно было придерживаться традиций национального романтизма XIX века? Но в то же время кое-что оказалось новым: де Клерк, например, скорее вдохновлялся народным искусством, нежели копировал свои этюды, созданные в Скандинавии в 1910 году. Были, конечно, и другие случаи, когда эксплуатация фольклорной традиции выдавалась за ответ вызовам современности. «Венские мастерские» включали фольклорные мотивы в язык современного искусства, и вполне естественно, что они стали частью эклектики, вошедшей в Art Deco. Что касается павильонов новых государств Центральной Европы (Польша, Чехословакия, Венгрия, Югославия), невозможно дать оценку их Art Deco, если не понять национального контекста развития каждого из них.

5. Выводы Великобритании и США В то время как в Центральной Европе Art Deco развивался на основе идей современного декоративного искусства, в Великобритании, судя по английскому павильону на парижской выставке, мало что свидетельствовало об аналогичных процессах. Высказывалось мнение, что вклад Великобритании — не более, чем «назойливое повторение традиционных формул в искусстве». известно, что британское правительство без энтузиазма отнеслось к организации выставки и не оказало финансовой поддержки участникам. По окончании выставки при Министерстве внешней торговли был создан комитет для оценки участия в ней Великобритании. Несмотря на горячее желание приуменьшить успех других стран, особенно Франции, и защитить традиционность экспозиции британского павильона, авторы отчета поставили ряд интересных вопросов. В предварительных замечаниях председатель редакционного комитета задался вопросом: «В какой степени подобная выставка может адекватно отражать современное состояние и существующие тенденции в развитии промышленных искусств?»