Византийский художественный стиль: внутреннее содержание, способы воплощения, своеобразие эволюции". и Раневизантийские иконы. 
методы средневековой живописи

Плоскости закрашивались локально: красный плащ писался исключительно киноварью (так называлась краска, включавшая все оттенки красного цвета), желтая горка — желтой охрой. При этом основные цвета имели символическое значение, изложенное в трактате VI в. «О небесной иерархии». В нем сообщалось, что «белый цвет изображает светлость, красный — пламенность, желтый — златовидность, зеленый — юность и бодрость; словом в каждом виде символических образов ты найдешь таинственное изъяснение». Белый и красный цвета занимали исключительное положение по сравнению сдругими, поскольку белый означал также чистоту Христа и сияние ЕгоБожественной славы, а красный был знаком его императорского сана, цветом багряницы, в которую облекли Христа при поругании, и кровимучеников и Христа.

Византийские иконописцы обнаружили, что уплощение фигур, сведение их к простым по очертаниям силуэтам делает персонажи бестелесными, подобными ангелам. Разумеется, тогда пришлось отказаться и от многопланового пейзажного и архитектурного фона, который превращался в своеобразные знаки архитектурного ландшафта или пейзажа либо же вообще уступал место чистой однотонной плоскости. Покрытие этой плоскости золотом повлекло за собой новый и весьма уместный эффект. Мерцающая позолота создала впечатление нематериальности, погруженности фигур в некое мистическое пространство, напоминавшее о сиянии небес горнего мира. Поскольку золото в христианской символике означало Божественный свет, его присутствие в священном изображении не требовало объяснений.

Разлитое по всей живописной поверхности золотое сияние исключало какой бы то ни было другой источник света — на иконах не изображали ни солнца, ни факелов, ни свеч. Точнее их могли изображать, но от них не исходило свечение, они не влияли на освещение других предметов, представленных на иконе. Поэтому даже та минимальная объемность фигур, которую допускала новая живопись, не могла выявляться светотенью. Возникла особая техника последовательного наложения друг на друга высветляющих слоев краски, когда самой светлой оказывалась самая выпуклая точка поверхности не зависимо от места ее расположения. Так, например, в лице наиболее светлыми красками изображали копчик носа, виски, надбровные дуги, скулы. Кстати и сами краски стали другими: на смену навязчиво-материальной энкаустике пришла темпера. Минеральные пигменты, растертые на яичном желтке, ровным слоем ложились на загрунтованную доску.

Сама доска при этом словно полностью исчезала: для зрителя существовал лишь ускользающий тонкий слой живописного пространства, в котором не столько изображались, сколько являлись священные персонажи. Произошли изменения и в отношениях этих персонажей друг с другом и со зрителем. Зрителя сменил молящийся, который не созерцал произведение живописи, а предстоял перед своим Небесным Заступником. Изображение было направлено на человека, стоящего перед иконой, что повлияло на смену перспективных систем. Античная перспектива — разновидность линейной или прямой, когда линии сходятся как бы позади полотна, в художественном пространстве, которое создавалось иллюзией «глубины» изображенного. Византийские художники пользовались обратным приемом: линии сходились не за плоскостью иконы, а перед ней — в глазу у зрителя, в его реальном мире. Изображение представлялось словно опрокинутым, нацеленным на смотрящего, зритель включался в систему живописного произведения, а не заглядывал в него, как случайный прохожий в чужое окно.

Помимо «эффекта включения» обратная перспектива способствовала и уплощению трехмерных предметов — они будто распластывались по поверхности расписанной стены или иконной доски. Формы становились стилизованными, освобожденными от всего лишнего. Художник писал не сам предмет, а как бы идею предмета, при этом мастер всегда жертвовал видимостью ради существа изображаемого. У пятиглавого храма, например, все пять куполов выстраивались в одну линию, хотя в реальности две главы оказались бы заслоненными. Точно также у стола обязательно должно быть четыре ножки, несмотря на то, что при фронтальном положении задние ножки полностью были бы не видны. Изображенное на иконе открывается человеку во всей своей полноте — таким, каким оно доступно Божественному оку.

Свои особенности имеет и передача времени в иконе. Святой предстоящий молящемуся, вообще находится вне времени, в ином времени. Но сюжеты его земной жизни, конечно разворачиваются и во времени, и в пространстве: житийных иконах показано рождение будущего святого, его крещение, обучение, иногда путешествия, иногда страдания, чудеса, погребение и перенесение мощей… Формой объединения временного и вечного стала житийная икона с клемами — небольшими картинками, образующими раму вокруг крупной фигуры святого. Однако даже «земные» пространство и время в иконе достаточно условны: в сцене казни, например, может быть изображен палач, который поднял меч над склонившим голову мучеником, и рядом — отрубленная и лежащая на земле голова.

Вскоре после восстановления иконопочитания сложилась такая же стройная, система росписи храма. Купол отводился для изображения Христа Пантократа, или Вседержителя" - Владыки мира. В апсиде — выступе алтарной части храма — чаще всего находилось изображение Богоматери Оранты, представленной в позе моления и воздетыми руками. Поднятые руки воспринимались как жест покровительства и защиты, как обращение к Богу за милостью для людей. Ниже Богоматери стояли библейские патриархи и пророки, апостолы и мученики; их изображали также на столбах и стенах.

Большая часть стен и сводов была занята евангельскими сценами. Смысл такого грандиозного ансамбля заключался в том, чтобы показать единство Церкви небесной, воплощенной в образе Христа, с Церковью земной в лице Богоматери и со всеми членами церковной общины через образы святых и мучеников — земных людей, удостоенных рая.

Одним из выдающихся примеров византийской иконы является Владимирская Богоматерь, которая еще в XII веке была привезена на Русь из Византии и осталась у нас навсегда. Если одухотворенность Пантократора в храме Дафни или сидящей на троне Богоматери в храме Софии действительно находится где-то за пределами реальных чувств, то Владимирская Богоматерь близка человеческому сердцу. Этому не мешает строгость ее облика, сумрачность темного взора, сурово сомкнутые губы. Трогает именно сдержанность в выражении чувства — такого глубокого и такого понятного. Вот для этого античное искусство не находило языка.

Таким образом, для искусства Византии характерны строгая каноничность (следование образцу) и имперсонализм. Искусство Византии глубоко символично («естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и необъятно»). По византийскому канону иконы «сочиняют» святые отцы, а иконописец является лишь исполнителем. В византийском изображении нет движения, оно статично, лишено прямой перспективы, светотеневой моделировки, намека на ракурс, глубину. Византийское же искусство на тысячелетие застыло в своих догматах, связанное строгими канонами и нормативами. Вот почему, нам кажется, в самый расцвет «Палеологовского ренессанса» Феофан Грек уезжает из Византии в далекую Русь, в самую гущу бурлящей художественной жизни — в Новгород, где его ждут новые пути и возможности.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Культурное наследие Византии по истине, велико! Безусловно, главное ее достижение в области искусства — создание целостного комплекса храмового действа. Византийские отцы церкви разработали символику иконописания и строительства храма, а зодчие — его формы. Художники наполнили церкви мозаиками, иконами, фресками, ювелиры — богослужебными предметами и сосудами, ткачи — драгоценными тканями, вышивальщицы — вышивками. Все это жило в ходе богослужения. Каждый предмет имел свой священный смысл, понятный только в этой восточнохристианской среде. Хор пел акафист (хвалебное песнопение) в честь Богоматери.

Византийское искусство — было великое искусство, давшее блестящие образцы архитектуры, в частности, крестово-купольный храм. Византийские мастера оставили миру образцы тонкой каменной резьбы капителей, замечательную рукописную миниатюру и произведения ювелирного искусства — жемчужное и золотое шитье, обработку и оформление драгоценных камней в перстнях, серьгах, браслетах, искусство стекла. Эти ремесла византийцы, бежавшие в 1453 г., распространили в Северной Италии (Венеции), в Сицилии, на Балканах, в Закавказье, на Руси. Отметим, что восточно-христианский тип культуры стал распространяться на этих землях еще раньше вместе с принятием новой христианской веры (Армения крестилась в 301 г., Грузия — в 337, Болгария — в 865, Русь — в 988 г.).

Тысячелетняя судьба самой Византийской империи и большинства связанных с ней стран оказалась печальна. Но великие достижения Византийской культуры навечно вошли в историю всего человечества.

ЛИТЕРАТУРА

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств. — М.: АСТ-ПРЕСС; Галарт, 2004. — 624 с.

Емохонова Л. Г. Мировая Художественная культура. М.: Академия, 1999. — 248 с.

Ильина Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство. «Высшая школа». М.: 2002. — 313 с.

Каптева Т.П., Виноградова Н. А. Искусство средневекового Востока. М. 1989. — 266 с.

Крыжановская М. Я. Искусство западного средневековья. М. 1963. — 395 с.

Порьяз А. В. Мировая культура. Средневековье. М.: Олма-Пресс, 2001. — 288 с.

Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1. Под ред. М. Д. Аксенова.

М.: Аванта+, 1998. С. 688.