Постмодернизм и модернизм: сравнение

Постмодернизм можно рассматривать как продолжение и развитие модернизма в новой социально-культурной ситуации. Вместе с тем художественная практика постмодернизма и модернизма существенным образом отличаются друг от друга. В некоторых важных аспектах постмодернизм оказывается отрицанием тех представлений, которые лежали в основе модернизма.

Чтобы нагляднее показать это, противопоставим эстетику модернизма и эстетику постмодернизма, но нескольким основным позициям: представление о художнике, истолкование произведения искусства, понимание аудитории и понимание самого искусства.

Модернизм явно идеализирует личность художника. Представляется, что он усердно работает над созданием своих произведений, руководствуясь критериями уникальности, последовательности и трансцендентности. Как и человек вообще, художник является цельной личностью, а будучи творческим человеком, он стремится создавать произведения, подчеркивающие неповторимость избранного им, и притом единственного, стиля.

Постмодернисты лишают художника не только цельности, но и индивидуальности, а его работу — почетного статуса произведения искусства, всегда открывающего что-то новое и глубокое. Исходя из нового понимания индивидуальности, постмодернисты отказываются от представления о «творческом гении» и низводят процесс творчества до уровня механических процессов, социального разыгрывания ролей и культивирования безличности. Художник перестает выпячивать свою личность, намеренно уходит в тень, отдается воздействию случайных факторов, коммерческих ценностей и массового сознания.

Если художник-модернист во всем искал единство, то постмодернист, выступающий за культурное многообразие, всячески поддерживает плюрализм. Будучи доминирующей ценностью, принцип многообразия выражает себя и стилистически.

Постмодернистское искусство характеризуется не единым стилем, а смесью разнообразных стилей. В частности, телевидение, играющее чрезвычайно важную роль в современном обществе, предлагает не только пеструю смесь образов, но и смесь идей и стилей. Постмодернисткая картина может быть стилизованной Венерой Боттичелли (стиль Возрождения), греческим атлетом (стиль древнего искусства) и Микки Маусом (поп-арт), собранными вместе на фоне какого-нибудь нереалистического пейзажа. Административное здание, построенное в постмодернистском духе, может представлять собой сочетание модернистских стекла и стали со средневековыми рыльцами водосточных труб в виде фантастических фигур и барочными завитушками.

Неслучайно говорят, что основная форма постмодернистского самовыражения — это коллаж. Синтезируя разрозненные образы и несовместимые вещи, постмодернистское искусство производит новый смысл, который не может быть ни однозначным, ни стабильным; по самому своему стилю оно призвано быть зыбким и неоднозначным.

Характерная для постмодернизма открытость прошлому имеет и свои отрицательные следствия. Одно из них — нивелирование истории, превращение ее в своего рода «шизоидное попурри». Прошлое превращается в бесконечное настоящее, мелькающее на экранах телевидения и кино без всякого смысла и какой-либо связи. История в переложении постмодернистского художника не является тем, что может научить аудиторию пониманию настоящего. Если модернисты пытались придумать какую-то совершенно новую моду, то у постмодернистов, увлеченных историей, она превращается в «стиль» и в нескончаемое, ни к чему не ведущее и ничему, кроме развлечения, не служащее ретро.

Если модернизм увлечен поисками глубины, то для постмодернистского художника характерна поверхностность, или, как говорит Ф. Джеймисон, «напускное отсутствие глубины». На портретах изображаются безучастные лица, лишенные какой бы то ни было внутренней жизни. Пейзажи становятся упрощенными и похожими на кадры из мульфильмов. Современные романисты, как выразился один литературный критик, изображают «самые безликие персонажи в самых заурядных местах в самой безвкусной манере». Сама поверхностность нередко используется иронически, с намерением высмеять то, во что превратилось современное общество. Безвкусица не только не осуждается художником, но иногда становится целью.

Успех постмодернистского произведения искусства нередко определяется не самим произведением, а смелостью, или, лучше сказать, дерзостью создавшего его художника, сто умением не просто удивить, а шокировать публику.

Наиболее яркое выражение постмодернистского представления о художнике дает, пожалуй, искусство перформанса. В нем сам художник и его аудитория нередко выступают как составные части произведения искусства.

Немецкий художник Й. Бойес стал инициатором искусства «одноразового использования» и искусства «репродуцирования». Он ставил свою подпись на самых обычных предметах и кусках бумаги. Традиционное и модернистское понимание художника, как человека, создающего уникальные и представляющие определенную ценность произведения искусства, не только ставилось под сомнение, но попросту высмеивалось. Бойес подписал и продал также некоторое количество промышленных товаров, подтвердив тем самым девиз, что «искусством может быть все, что угодно» .

Это был удар не только по традиционному пониманию произведения искусства, но и по индивидуальности и статусу художника. Отказавшись от всех художественных условностей — стиля, техники, труда, творчества, Бойес сохранил только одну художественную условность: художник подписывает, и, если удается, то и продает свои работы. Подписывая предметы, сделанные не им, Бойес тем самым разрушал, как он полагал, стереотипное представление о роли художника.

Первостепенная задача художника-постмодерниста — вызвать шок и возмущение, заставить аудиторию чувствовать себя неуютно, а все остальное общество — враждебно. Художник насмехается не только над традиционными представлениями об искусстве и о самом себе. Он подвергает сомнению сами устои общества, так что производимый им шок можно рассматривать как своего рода подрывной политический акт.

Миметическая функция искусства, если она и присутствует, оказывается явно на заднем плане. Она решительно оттесняется другой ведущей задачей искусства — побуждением, включающим оценку аудиторией ситуации и внушение ей определенных чувств. И оценка, и внушение чувств, побуждающие к действию, предельно широки: они касаются представлений о художнике, произведении искусства, роли искусства в жизни, устоявшихся стереотипов этой жизни, возможно, весьма далеких от искусства.

Модернизм стремился к великой цели — единству художника и его произведения, искал свое видение истины, воспринимал миссию художника очень серьезно, и поэтому настаивал на строгой автономии искусства. Постмодернизм не принимает искусство всерьез, играет с ним и отнюдь не стремится к истине. Он подвергает сомнению старую концепцию авторства, творческого гения, неповторимости таланта и т. п. и стремится сделать свою аудиторию полноправным соавтором того, что «творит» художник.

За постмодернистским художником закрепляются гораздо более широкие права и обязанности, чем за художником-модернистом. С одной стороны, художнику-постмодернисту позволено шокировать, эпатировать, возбуждать и нарушать. С другой стороны, ему вменяется в обязанность диагностировать и лечить травмы цивилизации, пусть и необычным путем — посредством создания того, что он называет произведением искусства.

Американский художник-акционист С. Тупик, иногда безосновательно считаемый провокатором и скандалистом, собирает огромные толпы обнаженных людей на улицах и площадях больших городов и выкладывает из них необычные инсталляции. Публичный эксгибиционизм является одной из сексуальных девиаций, тем не менее Туник регулярно получает официальные разрешения на проведение своих шокирующих акций. Их инициаторами и организаторами обычно выступают музеи или институты современного искусства, полагающие, что художник работает с очень серьезными и болезненными социальными проблемами. Обитатели мегаполисов разобщены и изолированы друг от друга, сексуальная революция шестидесятых годов, последствия которой видны на страницах журналов, обошла их стороной. Скованные бесконечными табу и предписаниями, они проводят целые дни в нудном труде на корпорации, которым совершенно не интересны их индивидуальности. Этот «интеллектуальный пролетариат» постиндустриального общества тысячами приходит на зов художника. По его команде люди раздеваются и складывают из своих обнаженных тел сложные орнаменты. В сущности, они следуют совету американского художника чешского происхождения Э. Уорхола: каждому следует стать знаменитым хотя бы на пятнадцать минут. Одновременно им импонирует также то, что хотя бы в одном произведении им удается сделаться в какой-то мере соавторами фотохудожника.

Модернизм предполагал наличие внутреннего единства и цельности произведения искусства и уделял большое внимание тому, как его части сочетаются друг с другом, образуя единое целое. Постмодернизм не стремится к единству и подчеркивает стилистическое и тематическое многообразие. Иногда постмодернистские художники создают произведения, намеренно лишенные единства. Это могут быть романы, содержащие разноплановые и несовместимые точки зрения, картины, написанные в несовместимых стилях, инсталляции, в которых одни предметы являются явно несовместимыми с другими.

Модернисты рассматривали искусство как нечто возвышающееся над временем и высоко ценили непреходящую ценность произведений искусства. Превознося произведения искусства как самоценные, чуть ли не священные объекты, модернисты намеренно отделяли их от внешнего мира, природы, истории, человеческой жизни. Смысл произведения выводился из него самого, а не из внешнего мира и тем более не из суждений о нем публики. Искусство интересовалось только эстетическим содержанием, оставляя в стороне нравственные, политические, философские и религиозные проблемы. Даже произведения, отображающие красоту природы или эстетические эмоции, считалось «менее чистым». Характерным примером в этом плане является абстрактное искусство, в котором палитра красок и геометрических форм особенно интенсивно использовалась для того, чтобы свести искусство к чистой эстетике.

Соотнося свое искусство с внешним миром, некоторые художники-постмодернисты делают среду, в которой существует произведение, частью самого произведения. Они переносят искусство из музеев на улицы или в естественную среду. На крыше самого старого небоскреба Америки устанавливаются шары в виде Кинг-Конга. «Земляные» художники с помощью бульдозеров нагромождают кучи грязи в пустыне и т.н.

Пожалуй, наиболее ярким выражением постмодернизма в искусстве является развитие искусства перформанса, особенно наглядно показывающее изменение представлений о произведении искусства. Пеформанс интересен еще и тем, что он радикально меняет также представление о художнике и о реакции аудитории на представленное ей произведение искусства.

В перформансе Й. Бойеса «Жирный угол» в угол выставочного зала помещается кусок жира, чаще всего маргарина, накрытый конусообразным пакетом. Смысл ритуала заключается в том, чтобы просто оставить жир расплываться и портиться в течение нескольких дней. Произведение искусства оказывается, таким образом, составленным из жира, его медленного таяния и реакции зрителей. Этой реакцией может быть удивление, озадаченность или даже презрение и отвращение. Если основная задача художника — шокировать публику, внушить ей совершенно новое и непривычное для нее представление о деятельности художника и о произведении искусства, конкретная реакция зрителей является не столь уж существенной. Важно лишь показать, что эта реакция, какой бы она ни была, является частью искусства.

Постмодернисты настаивают на связи искусства с жизнью, хотя и руководствуются при этом весьма своеобразным пониманием жизни. Выступая против привилегированного статуса произведения искусства, они стремятся прежде всего продемонстрировать условность прекрасного и, если удастся, то стереть саму границу между прекрасным и безобразным. Обычные предметы, такие как тщательнейшим образом вырисованные бутылка из-под пива, санки, мотоцикл или уборная, демонстрируются как предметы искусства.

Один художник даже изобразил сцену своего пребывания в уборной. Известный художник, которому исполнилось уже семьдесят лет, написал себя обнаженным, задумчиво стоящим лицом к зрителю за мольбертом в одних измазанных красками старых башмаках.

Для постмодернистов, делающих ставку на мимолетность, произведения искусства существуют только в контексте времени. Не удивительно поэтому, что постмодернистский художник чрезвычайно чувствителен к моде. Он хорошо осознает, что ничто в искусстве, как и во всем остальном, не вечно. Вместо «вечных» произведений искусства художники-постмодернисты создают эфемерное искусство, существующее лишь в определенный момент времени.

Некоторые художники создают нечто только для того, чтобы тут же его уничтожить, оставив лишь исторические свидетельства о том, что когда-то это существовало. Другие современные художники вообще отбрасывают объект и представляют то, что они называют художественным актом.

В Нью-Йорке один мастер создал произведение искусства, главная задача которого заключалась в том, чтобы, родившись, оно тут же само себя уничтожило. Художник Кристо, стремясь показать зыбкость грани между искусством и псевдоискусством, оборачивает исторические здания в ткань и сооружает тряпичные заборы вокруг лужаек. Шоу широко рекламируется, но затем ткань снимается и произведение искусства исчезает. Однако современные возможности телевидения и кино позволяют воспроизводить этот процесс создания и почти сразу же следующего за ним уничтожения произведения искусства неограниченное количество раз. Особый резонанс получило, в частности, обертывание на короткое время в ткань огромного здания рейхстага в Берлине перед его реконструкцией.

Иногда посетители современных галерей вместо картин видят на стенах машинописные страницы и фотоснимки, представляемые как произведения концептуального искусства. Художник может выставить «документацию» — письменное изложение своей идеи и, возможно, фотографии своего творческого процесса. Случается, что произведения искусства нет вообще. Художник ограничивается представлением публике простого описания своей «концепции» произведения.

В модернизме аудитория являлась пассивным созерцателем произведения искусства. Активной стороной были художники, не только создававшие произведения, но и дававшие ключ к их истолкованию.

Перемещение в постмодернизме акцента с художника на аудиторию неизбежно изменило значение аудитории. Она сделалась активной составляющей не только процесса восприятия того, что представлено ее вниманию художником, но и нередко активным участником самого акта создания произведения искусства.

Иногда говорят, что постмодернистское искусство целенаправленно нападает на гуманизм. Превознося массовое искусство, генерированное современными технологиями, оно дегуманизирует как художника, так и его работу.

Э. Уорхол назвал свою студию «фабрикой» и нанял персонал, чтобы переснимать и размножать цветные снимки Мерилин Монро, Элвиса Пресли, Ленина, Мао Дзе Дуна и других известных персонажей. Вполне могло оказаться, что фотографии делал не сам Уорхол, а кто-то другой. Согласно концепции постмодернизма, совершенно несущественно, что снимки не были уникальными. Уорхол ставил на один уровень тривиальное и сложное. Художник выпускал также снимки обычных потребительских товаров, подобных «Кока-Коле» и консервированным супам. Все эти образы оформлялись в том же стиле, что и яркие, красочные снимки звезд поп-культуры. Значительное и тривиальное оказывались сведенными на один, причем очень банальный уровень. Даже в своей личной жизни Уорхол отвергал индивидуальность. Он всегда старался выглядеть нарочито безвкусно, разговаривал только на тривиальные темы и избегал каких-либо заявлений относительно своего искусства. «Я так рисую, — говорил он, — потому что хочу быть машиной» .

Но вместе с тем Уорхол, никогда ничего не осуждавший, находил любые формы человеческого поведения завораживающими и был искренне убежден, что некрасивых и неинтересных людей вообще не существует, и что, если хотя бы один человек считается красивым, красивыми нужно признать всех.

Работы Уорхола стремительно раскупались музеями и частными коллекционерами. В мире насчитывается всего лишь семнадцать произведений Леонардо да Винчи. Но едва ли не в любом музее можно найти «оригинал» Уорхола.

Этот пример с творчеством Уорхола показывает, что постмодернизм не является призывом к антигуманизму. Напротив, художник-постмодернист, действующий по принципу бунта против авторитетов, возвеличивает обычного человека, пытается представить его равным любому другому человеку, в том числе и считаемому «великим». Бунт против авторитетов — это одновременно и бунт против авторитета художника и авторитета автора, принижение роли художника. Это самоуничижение художника обусловлено не какими-то особыми психологическими причинами, а его открытым намерением уравняться в правах со зрителем. Преуменьшая роль «производителей культуры», постмодернизм делает возможным демократическое определение культурных ценностей. «Производитель культуры», т. е. художник или автор, должен умаляться с тем, чтобы могла расти роль массы, зрителя. Последний должен быть не простым созерцателем отчужденного от него произведения искусства, а активным участником создания культурных ценностей. Роль художника только в том, чтобы поставлять на рынок сырье, которое потребители могут перерабатывать как им угодно.

Обращая исключительное внимание на аудиторию, постмодернисты думают не столько об эстетике, сколько о внеэстетических вопросах. Задачей художника является не представление прекрасного, возвышенного, а преимущественно риторика, возможность манипулировать аудиторией и достигать желаемой реакции: удивления, раздражения, шока. Когда художник (А. Серрано) представляет в качестве произведения искусства погружение в свою мочу распятия, он получает именно то, на что он рассчитывал, — шок и общественный скандал.

Изменение в постмодернизме традиционного смысла понятий «художник», «произведение искусства» и «аудитория» ведет в конечном счете к изменению смысла и самого понятия искусства. Современная культура постепенно привела к тому, что изменились понятие эстетического видения мира и связанное с ним понятие эстетического вкуса.