Сопряжение персонажей. 
История русской литературы первой трети xix века

Е. А. Баратынский сам дал точное понятие, характеризующее новый тип связей персонажей в конфликте. В первоначальной редакции поэмы был эпизод неожиданной встречи Сары с Верой Волховской в доме Елецкого:

Сверкая черными глазами, Блистая белыми зубами, Глядела Сара. Взоры их Какая сила сопрягала?^[1]

Обычный романтический конфликт, как мы видели, строился центростремительно — на подчинении всех персонажей главному, сполна переживающему драматический процесс отчуждения. Баратынский же строит конфликт на сопряжении персонажей. Иначе говоря, на взаимодействии относительно равных судеб, в той или другой мере причастных романтической духовной эволюции.

Повторяющийся момент поэм Баратынского: мгновенные (и часто неожиданные) встречи героев. Нина едет на бал, чтобы увидеть свою соперницу. Перед этим она неожиданно видит черты Ольги, воспроизводимые карандашом Арсения, — тоже своеобразная встреча. Елецкой неожиданно встречает Веру Волховскую в «собраньи», под Новинским; потом ищет с ней встречи на Тверском бульваре, в маскараде и т. д. Персонажи «сопрягаются», как сопрягались взгляды цыганки и Веры при неожиданной встрече у Елецкого.

Сопряжение персонажей рождает особый характер борьбы одного с другим, особый род драматического движения, который можно сравнить с качелями. Благодаря тому что один персонаж «поднимается» (Арсений или Елецкой), другой «опускается» (Нина, цыганка). Осуществление одним героем своей воли, стремления к счастью, к возрождению приносит другому глубочайшие страдания и несчастье. Борьба персонажей протекает не в броских, ярких событиях, не в резком противоборстве, но в светской повседневности, в соперничестве, подчас неявном и замаскированном. Отсюда — общее тяготение жанра поэмы к романному действию^[2], причем в качестве опорных пунктов действия выбираются, говоря словами Киреевского, «случайности» и «обыкновенности» жизни:

«Бал, маскерад, непринятое письмо, пирование друзей, неодинокая прогулка, чтенье альбомных стихов, поэтическое имя, одним словом — все случайности и все обыкновенности жизни принимают под его пером характер значительности поэтической…»^[3]

Всем этим обусловливается замечательное художественное достижение: Баратынский осваивает в романтической поэме материал светской жизни и превращает русский город Москву в естественный плацдарм романтической коллизии. Проросшие на европейской почве, согласно представлениям Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского и др., семена истинного, средневекового, романтизма дали богатые всходы на российской почве.

Из перечисленных Киреевским поэтических «обыкновенностей» следует особо отметить бал и маскарад: ведь первый буквально определяет музыкальный тон «Бала», а второй входит важным компонентом в поэтику «Наложницы». Бал — олицетворенный образ соперничества, борьбы, тонкой и подчас неявной. Люди предаются общему действу и веселью; между тем одни выигрывают, другие терпят поражение. Нина покончила жизнь самоубийством, вернувшись с бала. Движения вверх-вниз фиксируются и в мельчайшей подробности бала:

Шутя, несчастных и счастливых Вертушки милые творят.

«Маскарад» к этим значениям «бала» добавляет свое: люди борются друг с другом под чужой личиной, присваивая иной образ. И тут все полно значения в «Наложнице»: Вера является без маски^[4], а те возвышенные речи, которые говорит ей под маской Елецкой («Я дух… и нет глуши, жилья, / Где 6 я, незримый, не был с вами…»), вопреки ожиданию, искренни в самом деле. Еще одна многоговорящая деталь: сняв в редакции 1842 г. сцену встречи Сары и Веры Волховской в доме Елецкого, Баратынский перенес эту встречу в сцену маскарада. Точнее, к тому моменту, когда Елецкой уже покидал зал:

В ЭТОТ МИГ Пред ним лицо другое стало, Очами гневными сверкало И дико поднятой рукой Грозило Вере и пропало…

Сара остается за чертой общего действа, именуемого маскарадом, она не может участвовать в борьбе, в соперничестве на равных началах, неся на себе — и в этом, казалось бы, мелком эпизоде — нестираемую печать отвержения.

Отмеченные нами стороны конфликта у Баратынского связаны друг с другом. Ведь именно введение второго романтического героя вызывает особый род связи — сопряжение, и именно возвращение персонажа как структурный момент конфликта столь повышает драматизм «обыкновенностей» и «случайностей» повседневной — московской, светской — жизни, в которой развертывается теперь судьба героев.

Конфликт у Баратынского, с одной стороны, является постромантическим в том смысле, что он децентрализует действие, переносит акцент на неброское течение событий, наконец, отодвигая в прошлое стадию отчуждения, демонстрирует новую попытку персонажа наладить свои отношения с окружением. Однако, с другой стороны, конфликт у Баратынского оказывается на поверку еще более романтическим в том смысле, что эта новая попытка претерпевает новую, вторичную неудачу; что эта неудача усиливается аналогичной судьбой уже не одного, а по крайней мере двух относительно равноправных персонажей; что, наконец, под покровом «обыкновенностей» и «случайностей» светской жизни взору поэта открывалась та же непримиримость и беспощадность романтической антиномии.

• [1] Баратынский Е. Л. Стихотворения. Ч. 2. С. 134.
• [2] Е. А. Баратынский писал, что ему удалось в «Наложнице» победить трудность — создать поэму, исполненную движения, «как роман в прозе» (письмо к II. В. Путяте предположительно от июня 1831 г.). Не случайны проводившиеся современниками сравнения Баратынского с Бальзаком. Так, Г. Кёниг, автор известной книги «Literarische Bilder aus Russland"(1837), прямо называет Баратынского «русским Бальзаком» (см.: Тойбин И. М. Тревожноеслово. С. 150).
• [3] Киреевский И. В. Критика и эстетика. С. 116.
• [4] В первоначальной редакции эта подробность специально мотивируется: «Скрыватьлицо под маской душной, / Как ведает читатель мой, / Нельзя девице молодой» (Баратынский Е. А. Стихотворения. Ч. 2. С. 124).