Макет учебного пособия по цветоведению

Содержание Введение Глава 1. Актуальность темы

1.1 Экскурс в историю. Сетка как формообразующий элемент книги

1.2 Явление цвета и предмет цветоведение. История изучения цвета Глава 2. Аналоги. Разработки отечественных и зарубежных исследователей

2.1 Структура книги

2.2 Тематическое направление в формировании обложки книги

2.3 Концепция Глава 3. Анализ факторов, важных для проектирования учебного пособия

3.1 Эстетический фактор

3.2 Семантический фактор

3.3 Эргономический фактор Глава 4. Технические аспекты создания макета книги

4.1 Принцип воспроизведения офсетной печати

4.2 Процесс цветовоспроизведения. Калибрование и наложение красок Заключение

Введение

В данной работе я постараюсь выявить основные задачи при проектировании макета учебного пособия по цветоведению. Обосновать значимые моменты при учете семантических, эстетических и эргономических факторов и исследовать принципы цветовоспроизведения и особенности, связанные с процессом печати.

Глава 1.

Актуальность темы

Данная тема является актуальной, так как существует необходимость в основных информационных источниках по теории цвета, без которых невозможно полное понимание его природы и применение на практике. В настоящее время, стремительно развивающихся технологий, значительное количество книг стало представляться в электронном виде. Но все же здесь не учитывается такой момент, что для верного цветовоспроизведения иллюстраций необходимы источники материально существующие.

Это объясняется тем, что отображение экрана монитора не всегда в состоянии передать все тоновые градации цвета. Книга предоставляет нам возможность изучения материала в адекватной интерпретации оригинала.

1.1 Экскурс в историю. Сетка как формообразующий элемент книги От истоков печати до индустриальной революции основным предметом производства печатников была книга. За исключением поэзии, текст обычно набирали одной колонкой, выровненной по ширине, размещая его на развороте симметрично. Внешние поля были шире внутренних, нижние же шире верхних. Пропорции страниц и полей определялись геометрией: более важным было именно взаимодействие точек, линий поверхностей и плоскостей, а не их конкретные размеры. Для построения страницы используют различные конструктивные построения, но наиболее удачным признан принцип золотого сечения (прямоугольник соотношение короткой и длинной сторон составляет 1:1,618).

Принцип сложения двух чисел для получения следующего в серии является основой числовой прогрессии Фибоначчи. Рассчитывая пропорции страницы и полей книги, печатники часто использовали системы арифметической, геометрической и гармонической прогрессии.

Для создания макета учебного пособия необходимо знать об общеустановленных формообразующих элементах книги.

Модульная система верстки — система верстки, при которой основой композиции полос и разворотов становится модульная сетка с определенным шагом (модулем), одинаковым или разным по горизонтали и вертикали.

Модульная система упрощает и ускоряет художественное конструирование, создавая благоприятные условия для автоматизации.

Термин «модуль» пришел в оформление книги из архитектуры. Многие выдающиеся художники книги, такие как Э. Лисицкий, В. Фаворский, Я. Чихольд, неоднократно проводили аналогию между конструкцией книги и здания. В архитектуре «модулем» (от лат. modulus — маленькая мера) называют единицу измерения, которая служит для придания соразмерности всему сооружению или его частям. Так, в классической архитектуре в качестве модуля часто принимался радиус колонны у основания. Размеры различных элементов здания — высота колонны, ширина и высота окна или портала — устанавливались соразмерно этой единице.

На основе выбранного модуля строится модульная сетка, по формату равная полосе будущей книги. Модульная сетка определяет в целом внешний вид будущего макета и строго задает места размещения на странице или во всех однородных документах предполагаемых элементов, текста, иллюстраций, заголовков статей и других графических и информационных объектов.

Сетка — система непечатаемых вертикальных, горизонтальных и диагональных линий, разделяющих страницу.

Сетка оставалась видимой только в процессе верстки макета, но некоторые дизайнеры доказали, что этот «механизм» не только утилитарен, но еще и эстетичен, для чего сделали сетку видимой. Перестав быть невидимой, сетка превратилась в очередное представление надежности дизайна, а ее точность и чистота формы приобрели мистический оттенок.

История становления сетки представляется весьма сложной. Ее развитие за последние 150 лет совпадает со значительными технологическими и социальными переменами в западном обществе, которые вызвали ответную реакцию философов, художников и дизайнеров. Промышленная революция, которая началась в 1704 в Англии, изменила отношение людей к жизни — ее влияние на культуру была фундаментальной. Власть перешла от землевладельческой аристократии к производительной. Спрос со стороны городского населения с всевозрастающей покупательной способностью, стимулировал развитие технологий, а также снабжение массового производства, снижение затрат и повышение доступности. Дизайн принял на себя важную роль в коммуникации определенных материальных благ. Кроме того, французская и американская революции способствовали прогрессу в области социального равенства, народного образования и грамотности, создав большую аудиторию для чтения материала.

Противоречивые подходы к проектированию и необходимость способствования массовой продукции достигла своего пика в 1856 году, когда писатель и дизайнер Оуэн-Джонс создает труд «Грамматика Орнамента». Здесь он формулирует «Общие принципы организации формы и цвета в архитектуре и декоративных искусствах».

По мнению Джонса, дизайнеры должны придерживаться метода, соответствующему цели или функции тех разрабатываемых элементов, которые являются декоративными. При разработке таких принципов, он анализировал реакцию на широко воспринимаемый кризис британского дизайна, в первые годы после Великой промышленной выставки 1851 года, когда форма стала рассматриваться отделенной от функции, и, следовательно, искажалось истинное представление дизайна.

Английское движение «Искусств и Ремесел» в архитектуре, живописи и дизайне возникло как реакция на этот упадок. Ульям Морис утверждает, что форму и функцию нельзя рассматривать изолированно — они неотделимы друг от друга.

Эдвард Берн-Джонс, Филлип Уэбб и Уильям Моррис внесли свой вклад в эстетическую жизнь Англии, в частности в полиграфической области.

Моррис и компания считали, что функцию вдохновила форма; их успешный выход в текстильной промышленности, стекла, мебели предрешил способ работы, который отвечал содержанию, и, где, соответственно, уделяется пристальное внимание качеству готовой продукции, включая условия массового производства.

Артур Макмурдо и Эмери Уолкер, двое из современников Морриса, обратили внимание на тип конструкции книги. Издание Макмурдо «Hobby Horse» имело ряд особенных качеств — целенаправленная организация пространства и тщательный контроль размера шрифта, выбор типа, поля и качество печати, к которому стремился Моррис, но уже в печатном виде. В 1891 году Моррисом создана Келмскотт прессы, целью которой было изготовление книг традиционными методами, используя, насколько это возможно, технологию печати и типографские стили пятнадцатого века. В этом он отразил принципы движения «Искусств и Ремесел» как ответ на механизацию и массовое производство современных методов.

Наиболее значимый проект Морриса «Работы Джеффри Чосера», изданный в 1894 году. Иллюстрации, блоки типа дисплея и резные инициалы были объединены с помощью размера отношения, а макет соответствовал общей предопределенной структуре, что позволило ускорить процесс производства. Эта книга свидетельствует о переходе от средневековой блочной рукописи (что парадоксально предоставляет свои эстетические рамки) к современному макету страницы, где несколько видов информации в организованном пространстве составляют единое целое.

Продолжателем идей движения «Искусств и Ремесел» в дальнейшем является Фрэнк Ллойд Райт, начавший систематическую эволюцию от органического. Как и Филипп Вебб, в своих работах Райт выражает мнение, что пространство суть дизайна, в котором «часть заключается в целом, как целое к части, и в которых все следует цели.» Пропорциональные отношения, прямоугольные зоны и асимметричная организация стала руководящим принципом в направлении модернизма. Группа шотландских сотрудников — Фрэнсис и Маргарет Макдональд, Джеймс Макнейр и Чарльз Ренни Макинтош, переносят средневековый стиль «Искусств и Ремесел» в более абстрактные и геометрические артикуляции пространства. Впоследствии они стали известны как «Glasgow Four» (Глазго четыре), и публиковали свои работы об искусстве книги, объектов и дизайн мебели в периодическом издании «The Studio».

На развитие сетки повлияло множество художественных течений начала двадцатого века, таких как футуризм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм, супрематизм и экспрессионизм. Художники объединяли усилия в попытке представить новый индустриальный век, иллюстрировав скорость перемещения и возрастающий темп коммуникаций. Признавая силу слова, они не придерживались традиционных печатных канонов: шрифт располагался под несовместимыми углами или по кривым линиям; предлагались экстремальные варианты размера шрифта; использовались искаженные абстрактные формы букв; и как апофеоз, вообще игнорировалась вертикальная и горизонтальная природа шрифта. Впервые в качестве динамического компонента типографического макета использовалось пространство как таковое. Фундаментальной чертой подобного дизайна был антитезис рациональному и логическому подходу в формировании сетки.

Направление Де Стиль было основано в 1917 году голландским архитектором, дизайнером и художником Тео Ван Дойсбургом. Это движение сыграло немаловажную роль в развитии сетки, поскольку его приверженцы считали, что форма определяется функцией. Они пропагандировали минимализм, утверждая, что чем проще форма, тем она демократичнее и доступнее.

Разница между сеткой, какой мы ее знаем сейчас и методом макетирования прошлого века, заключается в большой гибкости и математической точности. Процесс начинается с определения формата и заканчивается базовой сеткой, для которой линии разбиваются на мелкие единицы. Компьютер позволяет добиться максимальной точности, поэтому современные сетки разбивают страницу на мелкие составные части, которые затем можно комбинировать различными способами, не разрушая целостность дизайна.

Сетка Карла Герстнера, разработанная в 1962 году для журнала «Capital», часто приводится в пример, как близкая к совершенству в плане математической изобретательности. Наименьшая единица сетки Герстнера, или, как он ее называл, матрица, равна 10 пунктам, что является размером текстового шрифта от одной базовой линии до другой. Главная область для текста и изображения — квадрат, сверху оставлено пространство для заголовка и колонтитула. Особенность же заключается в разбивке квадрата на 58 равных по размеру единиц, причем в разных направлениях. Если все межколонные пробелы равны двум единицам, то легко создается двух-, трех-, четырех-, пятии шестиколоночная структура.

Голландский дизайнер Вим Кроуэл стал пионером систематического дизайна, активно разрабатывая это направление в Голландии в 1950;60-х гг. Для афиш и каталогов выставки Vormgevers в Stederelijk Museum в Амстердаме в 1968 году он использовал видимую сетку, которая применялась и как способ начертания букв.

Основные элементы сетки Все проектные работы предполагают разрешение проблем на визуальном и организационном уровнях. Изображения и символы, поля текста, заголовки, табличные данные все эти части должны объединяться, чтобы взаимодействовать между собой.

Сетка просто один из подходов в объединение этих частей. Сетки могут быть свободные и органические, строгие и механические. Ее история была частью эволюции в том, как графические дизайнеры думают о проектировании, а также ответом на определенные связи в производственных проблемах, которые необходимо решить.

Преимущества работы с ней просты: ясность, эффективность, экономичность и непрерывность.

Прежде всего, сетка представляется систематическим, отличительным типом информации и облегчение навигации пользователей через нее. Дизайнеры располагают обширный объем информации, например, в книге или серии каталогов, за существенно меньшее время, учитывая конструктивные приемы в строении сетки.

При разработке структуры сетки следует провести анализ содержания проекта с точки зрения визуального и семантического качества типографского пространства. Слова вместе создают линию: не только как направление мысли, но и как линия на странице, являясь визуальным элементом, который устанавливает себя в пространственной области формата. Размещение линии в пустом пространстве страницы моментально создает структуру. Это просто структура, но хранящая в себе осмысленное направление движения.

Расположенные поочередно линии становятся отступом. Это уже не просто линия, а форма с жестким и мягким краем. Жесткий край создает ссылку на страницу, и в тоже время он словно тянется в глубину; отступ становится колонкой, а пробел становится пространством. Столбцы дублируются или изменяются, пропорционально создавая ритм взаимосвязанных пространств, структура граней которых повторно пересчитана и применима снова. Пустота между абзацами, столбцами, и иллюстрациями содействуют установлению движения глаз материала, как текстурная масса, окружающая слова.

Расположение между массами и пустотами визуально соединяет или разделяет их. Разбивая пространство внутри композиционного поля, дизайнер побуждает и вовлекает зрителя.

Анатомия сетки: основные части страницы По вертикали и горизонтали сетка разбивает страницу на поля, колонки, межколонники, строки и пространство между текстовым блоком и изображением. Подобная разбивка является основой модульного систематического подхода к составлению макета, особенно многостраничных публикаций, что существенно упрощает процесс макетирования, обеспечивая сохранение визуальной последовательности страниц публикаций. По сути, пропорции сетки определяются легкостью чтения и управления. Все, начиная с размера шрифта и заканчивая форматом страницы, подчинено физиологии и психологии восприятия и, несомненно, эстетике. Размеры шрифта строго соответствуют иерархии — выноски не могут быть крупнее основного текста, ширина колонок определяется оптимальным количеством слов на строку — от восьми до десяти, а общий макет составляется с учетом оптимальной группировки взаимосвязанных элементов.

Сетка состоит из множества различных взаимоотношений, которые выступают в качестве руководства для распределения элементов по формату. Структура сетки содержит определенные основные части, независимо от того, насколько она усложняется. Каждая часть выполняет определенную функцию; они могут быть объединены по мере необходимости или исключены из общей структуры по усмотрению дизайнера, в зависимости от того, как интерпретируются информационные требования материала.

Процесс формирования сетки зависит от двух стадий развития. В первой стадии дизайнер пытается оценить информационные характеристики и производительные требования содержания. Когда этот этап будет разработан, в построении сетки дизайнер должен учитывать особенности содержания: различные виды информации, характер и число изображений. Кроме того, дизайнер должен предвидеть проблемы, содержащиеся в сетке, такие как длинные заголовки и кадрирование изображений.

Второй этап состоит в изложении материала в соответствии с руководящими принципами, установленными сеткой. Задача заключается в обеспечении общего единства, не нарушая целостность композиции. В большинстве случаев, различные варианты для решения каждой страницы неисчерпаемы, но даже тогда, когда это будет целесообразно, они будут разрушать общую структуру книги.

Есть несколько основных видов сетки и в качестве отправной точки, каждая из них подходит для решения определенной проблемы. Первым шагом будет рассмотрение решений базовой структуры сетки, дабы остановиться на каком-либо одном типе, предусмотренного в дальнейшем в создании макета.

Сетка рукописи Блок, или рукопись — сетка, которая характерна организационно простым видом. Базовая структура выражена в виде прямоугольной области, которая занимает большую часть страницы. Задача состоит в размещении обширного непрерывного текста. Данный принцип развился от традиции письменной рукописи, что в результате привело к книгопечатанию. Первичная структура — текстовый блок и поле, которые определяют свою позицию на странице, — вторичная структура определяет детали расположения и размер отношений работы колонтитулов, название главы и номера страниц (наряду с областью сносок, если это необходимо).

Даже в такой простой структуре, необходимо решить проблему пассивной текстуры, при которой будет комфортно читать страницу за страницей. Создание визуального интереса и избежание утомляемости глаз во время длительного чтения — задачи, которые являются главными в создании такого типа сетки.

Регулировка пропорций поля является одним из способов вызвать визуальный интерес. Некоторые дизайнеры используют математические соотношения для определения гармонического баланса между полями и нагрузкой текстового блока. В целом, более широкие поля помогают сфокусировать зрение и создать ощущение спокойствия и стабильности. Узкие боковые поля напротив увеличивают напряженность. Асимметричное строение предоставляет больше пустого пространства для глаз, используя его как зону отдыха и как место для заметок.

Модульная сетка Чрезвычайно сложные проекты требуют степень контроля за рамками столбцов, а в этой ситуации, модульная сетка может быть наиболее эффективным приемом. Модульные сетки колонок с горизонтальными линиями, которые подразделяют столбцы в строки, создают матрицы клеток, называемых модулем. Каждый модуль определяет небольшой участок информационного пространства. Сгруппированы вместе, они определяют области, называемые пространственными зонами, которым отводится конкретное место. Степень контроля в пределах сетки зависит от размера модуля. Меньшие модули обеспечивают значительную гибкость и точность, и в тоже время следует избегать большого количества разделений, во избежание визуальной перегруженности.

Пропорции модуля могут определяться несколькими способами. К примеру, модуль может быть шире и длиннее одного среднего участка первичного заданного размера текста. Модули могут быть вертикальными и горизонтальными одновременно, и это объясняется видом изображения и различной информационной тематикой.

Модульные сетки чаще всего используются для координации большой системы публикаций. В условиях, если дизайнер имеет возможность рассмотреть все (или большинство) из материала, предназначенный для производства в рамках системы, формат может стать следствием модуля или наоборот. При регулировании пропорций формата и модуля по отношению друг к другу, достигается несколько целей. Взаимосвязь форматов означает, что они используются гармонично.

Модульная сетка также поддается дизайну табличной информации, такой как диаграммы, графики или навигационные системы. Строгое повторение модуля помогает стандартизировать пространство в таблицах и формах, а также может помочь интегрировать их со структурой окружающего текста и изображений материала.

Кроме практического использования, сетка разработала концептуальный, эстетический образ, что является привлекательным для дизайнеров. Между 1950 и 1980, модульная сетка стала ассоциироваться с идеалами социального или политического порядка. Стиль, который отвечал объективности и продуманности, привел к первой необходимости создания ясности формы и связи. Дизайнеры применяют модульную структуру, чтобы передать рационализм как толкование наложения для данной связи. Проекты с простыми информационными потребностями или одного формата также могут быть структурированы жесткой модульной сеткой, добавив дополнительный смысл порядка, ясности и рациональности.

В исследовании формообразовательной структуры книги отчетливо прослеживается значимость в нахождении верного пути использования ее на практике.

Сетка является эффективной при решении ряда проблем, в процессе которых дизайнер поднимается выше однообразия, исследует структуру и использует ее для создания динамического визуального повествования частей, поддерживающие интерес на всем протяжении прочтения книги. Важно помнить, что сетка невидимое руководство, которое существует на «нижнем уровне» макета; визуальное содержание происходит на ней, иногда свободно перемещаясь.

Путем создания ритмической и последовательной логики соотнесенной со структурой сетки, каждый разворот может иметь четкие индивидуальные визуальные презентации, в тоже время, работать в составе целого.

Изучение основ типографских структур помогает осознавать динамические визуальные качества, присущие самому формату. Расположение в нем элементов создает структуры. Композиционное пространство разделено с учетом состава содержания: как сгруппированная и разрозненная информация. Изменения в содержательности и масштабе вводит иерархию, которая служит визуальным кодированием информации.

Сетка позволяет унифицировать размеры изобразительных и текстовых блоков, выбрать оптимальный масштаб модульных ячеек.

1.2 Явление цвета и предмет цветоведение. История изучения цвета При создании макета по цветоведению, необходимо раскрыть понятийную направленность, заложенную в содержании данного учебного пособия.

Цвет — качественная субъективная характеристика электромагнитного излучения оптического диапазона, определяемая на основании возникающего физиологического зрительного ощущения и зависящая от ряда физических, физиологических и психологических факторов. Восприятие цвета определяется индивидуальностью человека, а также спектральным составом, цветовым и яркостным контрастом c окружающими источниками света, а также несветящимися объектами.

Характеристики цвета Цветовой тон — совокупность цветовых оттенков, сходных с одним и тем же цветом спектра. Любой хроматический цвет может быть отнесен к какому-либо определённому спектральному цвету. Оттенки, схожие с одним и тем же цветом спектра (но различающиеся, например, насыщенностью и яркостью), принадлежат к одному и тому же тону. При изменении тона, к примеру, синего цвета в зеленую сторону спектра он сменяется голубым, в обратную — фиолетовым.

Насыщенность — это интенсивность определенного тона, то есть степень визуального отличия хроматического цвета от равного по светлоте ахроматического (серого) цвета. Насыщенный цвет можно назвать сочным, глубоким, менее насыщенный — приглушенным, приближенным к серому. Полностью ненасыщенный цвет будет оттенком серого.

В физическом плане насыщенность цвета определяется характером распределения излучения в спектре видимого света. Наиболее насыщенный цвет образуется при существовании пика излучения на одной длине волны, в то время как более равномерное по спектру излучение будет восприниматься как менее насыщенный цвет. В субтрактивной модели формирования цвета, например при смешении красок на бумаге, снижение насыщенности будет наблюдаться при добавлении белых, серых, черных красок, а также при добавлении краски дополнительного цвета.

Яркость — световая величина, характеризующая плотность светового потока, отраженного окрашенным предметом в направлении наблюдателя. В колориметрии и светотехнике относительная яркость цвета определяется по кривой эффективной чувствительности глаза (кривой видимости).

Светлота (lightness) —это субъективная яркость участка изображения, отнесенная к субъективной яркости поверхности, воспринимаемой человеком как белая. Формула, определяющая светлоту:

Важно отметить именно относительность восприятия. Если посмотреть на лист с изображением на бумаге при свете лампы и при ярком солнечном свете, количество отраженного света от участка изображения (яркость) будет различаться, однако относительно самого светлого участка поверхности — незапечатанной белой бумаги, воспринимаемая светлота будет одной и той же.

В XIХ в. возникает цветоведение — наука о природе цвета, его основных свойствах и характеристиках, а также закономерностях его восприятия. На фундамент цветоведения опирается колористика — отрасль знаний об использовании цвета и цветовых сочетаний в различных областях человеческой деятельности.

Цветоведение основано на синтезе естественнонаучных, прикладных и гуманитарных знаний. Круг задач, с которыми сталкивается современный дизайнер, предполагает знание основ науки о цвете: физической и физиологической оптики, физиологии зрительного восприятия, основных закономерностей смешения цветов и красок. Даже эти базовые основы цветоведения опираются на данные множества наук: оптики, математики, физиологии и психологии.

Цветоведение включает:

· физическую теорию цвета,

· теории цветового зрения,

· теорию измерения и количественного выражения цвета,

· субъективный аспект восприятия цвета.

Учение о цвете Попытки греческих и римских авторов выяснить природу наших цветовых переживаний несовершенны. Представители Древнего мира выделяют как основные только белый, черный, желтый и красный. Встречающиеся в памятниках искусства египтян также синий и зеленый цвета не рассматриваются как самостоятельные, а причисляются к черному цвету.

Из описаний красящих веществ и по сохранившимся сочинениям о красках видно, что древним народам были известны также синие красящие вещества. Вероятно, яркий зеленовато-синий, силикат медно-натриевой соли, который еще и теперь называется египетской голубой, был первым искусственно приготовленным красящим веществом. Древним были известны также индиго, медная лазурь и, позднее, ультрамарин. Для получения желтых и красных тонов служили соответствующие, часто встречающиеся в природе, сорта охры. В качестве черной краски употреблялся измельченный уголь. Связующим веществом были камедь и воск.

Началом научных исследований в области изучения цвета можно считать работы Исаака Ньютона. Несмотря на знание многочисленных красок, находивших себе применение в живописи — попытки расположить все цвета в стройную и удобообозримую систему долгое время отсутствовали. Он непосредственно применил свое открытие к первичному упорядочению мира цветов, расположив в замкнутый цветовой круг цвета «спектра», полученные посредством призмы, разложив белый свет на его составные элементы.

Ньютон впервые указал, что цветовой круг, благодаря постепенному переходу одного цвета в другой, содержит бесконечное множество разных оттенков, которые, однако, можно сформировать в небольшое количество естественно образующихся групп.

Одновременно с возникновением физической науки о цвете развивается теория цвета и колорита, адресованная художникам. Среди теоретиков XVII в., самый значительный — Роже де Пиль, автор учебника для живописцев. Он составил два цветовых круга — 7-ступенный и 12-ступенный, где представлены различные оттенки хроматического цвета. В области закона цветовой индукции или контраста свой вклад внес И. В. Гете, построив 6-ступенный цветовой круг.

В 1735 году Кастель расположил цвета по окружности, образовав так называемый хроматический круг. Размещение цветов по кругу вызвало по закону симметрии необходимость в разделении его на четное количество секторов.

В 1772 г. Ламберт создал в целях систематизации цветов «цветовой конус».

В 1809 г. Филиппом Отто Рунге был представлен шар как наиболее подходящая форма для проведения цветовой систематизации. Он является элементарной объемной и симметричной формой, позволяющей наиболее полно выразить многообразные свойства цвета и составить отчетливое представление о законе дополнительных цветов

В 1931 году была стандартизирована колориметрическая система Международной комиссией по освещению (МКО). Она построена на основе цветового треугольника красного, зеленого и синего цветов, дающих при оптическом смешении все остальные цвета спектра, а также белый.

Весьма важным был вопрос о выделении основных и дополнительных цветов. Г. Гельмгольц предложил трехкомпонентную теорию цветообразования. Он считал, что в зрительной системе существуют фоторецепторы трех видов, воспринимающие красный, желтый и синий цвета (определенные размеры волны света). При раздельном их раздражении образуется восприятие только этих цветов, а при сочетаемом — восприятие других.

Исследователь Э. Геринг, в 1874 году создал четырехкомпонентную систему цвета. Он выделял шесть цветов, два из которых были ахроматическими, а четыре — хроматическими. Геринг полагал, что у человека существует три канала цветового восприятия: черно-белый, красно-зеленый и желто-синий, каждый из которых проводит «свои» цвета.

Становление науки о цвете, с общими чертами которые упомянуты выше, можно сравнить с развитием химии во второй половине XVIII века. Было открыто большое количество различных фактов, требовавших систематизации. Основы такой систематизации довольно правильно выработаны Майером, Ламбертом, Рунге, Грассманном, Максвэллом и Герингом. Всякий дальнейший успех оказался всецело зависящим от введения в мир цвета меры и числа.

Вильгельм Оствальд, начиная с 1921 года, издает журнал «Die Farbe», посвященный всем отраслям цветоведения, наряду со многими другими проблемами в нем рассматриваются такие вопросы, как преподавание цветоведение в общеобразовательных и специальных художественных школах, чистого и прикладного искусства, техники и цветовой промышленности. Учебное руководство «Farbschule», а также «Farbenlehre fur die Schule» предназначалось главным образом для учащихся. Прежде всего, он стремился к разрешению практических задач измерения, нормирования и систематизации цветов. Его работы не остались чужды и непосредственно вопросам живописи. Большое внимание уделено гармонии цвета, указав принцип, которому следуют гармоничные сочетания. Этот принцип (по Оствальду): гармония—/закономерность. Получив возможность измерять цвета, мы можем сознательно создавать их закономерные комбинации.

В. Кандинский интерпретировал цвет, как особое звучание его фактуры, веса, температуры, движения и эмоциональной сущности. Свои цветомузыкальные ассоциации он изложил в трудах «О духовном в искусстве"(1911) и «Ступени"(1918), помимо работ на немецком языке.

Обширную и развитую цветовую систему разработал польский художник и эстетик И. Виткевич. Он разместил на плоскости ряд спектральных цветов, над ним — несколько рядов разбеленных, под ним — несколько рядов зачерненных. На основании этой колористической таблицы разработал собственную теорию цветовой гармонии.

Ярким зарубежным представителем в области изучения цвета является Иоганнес Иттен, получивший всемирную известность благодаря сформированному учебному курсу Баухауза (форкурс), который заложил основу преподавания многих современных художественных заведений.

Созданный Иттеном в начале 1920;х годов цветовой конструктор (цветовой шар, круг и цветовая звезда), а также зафиксированная в его исследованиях неоспоримая связь цвета с той или иной формой, например, красного цвета — с квадратом, желтого — с треугольником, синего — с кругом, стали своеобразным ключом к творческому овладению тайны цвета. Методика цветового анализа и конструирования цвета, разработанная им, открыла возможность создания ряда гармоничных цветовых сочетаний и контроля над правильностью того или иного цветового выбора. Особо активно она стала использоваться в дизайне, в его экспериментах с новыми материалами, технологиями и, несомненно, повлияла на цветовую культуру современного телевидения, компьютерную графику и полиграфию.

На примере как западных, так и восточных мастеров, начиная с древних, и кончая своими современниками и соратниками (Пауль Клее, Василий Кандинский, Вальтер Гропиус), Иттен предлагает к постижению аспектам цвета различные принципы и подходы, которыми те руководствуются в своем творчестве. Опираясь на опыт предшественников, изучавших физическую природу света, химию пигментов и красителей, физиологический и психологический аспекты воздействия цвета (И. Ньютона, И. Гете, Ф. О. Рунге, М. Шевреля, Г. Гельмгольца, В. Бецольда, В. Оствальда, А. Хельцеля), Иттен построил свою теорию, интегрировав в ней найденные ранее закономерности, опосредовав их понимание. Модернизировав инструмент цветового круга — расширил представление о функциях дополнительных цветов и цветовых контрастов.

Весь курс И. Иттена («пропедевтический») призван освободить сознание будущего художника от пут всего не имеющего отношения к чистой регуляции индивидуальной гаммы. Композиционные предпочтения, согласуемые с объективными законами гармонии, привносят в произведение содержательность через цвет и форму, а не через нарративность, повествование. Последнее подразумевает то, что цвет и форма сами по себе избыточно информативны, чтобы обходиться без заимствований вспомогательных средств в других «языках» самовыражения. Причем его эвристический метод способствует не только выявлению индивидуальной гаммы, но также правильному выбору предмета интересов, верному использованию способностей в единственной, максимально соответствующей сумме всех качеств индивидуума и его области.

Школа Баухауза подразумевает пребывание художника в согласии с обществом, создание гармоничной «среды обитания», а не анархическое противостояние его индивидуальности потребностям человека в красоте. Система Иттена, придававшего первостепенное значение постижению законов цвета, находилась в созвучии с таким виденьем задач творчества.

Отечественными исследователями в области цвета являются Л. Н. Миронова, которая написала ряд трудов, такие как «Цветоведение"(1984), «Учение о цвете» (1993), «Цвет в изобразительном искусстве"(2005). Цвет здесь рассматривается во всех его выразительных средствах: композиции, палитре художника, гармонии и колорите. Большое внимание уделяется аспектам формирования предметно-пространственной среды и способам ее колористической оптимизации.

В XX веке возникли новые взаимоотношения цвета с объемной формой и пространством. Цвет был освобожден от подчинения изобразительной формы, цветовое пятно получило право на автономию по отношению к ней. Более того, в абстрактной живописи и скульптуре цвет занял ведущую позицию; здесь форма следует за цветом, «оформляет» его.

В искусстве оп-арта свет и цвет открывают еще невиданные возможности и поражают небывалыми эффектами. Эта область современного искусства открыла новую главу эстетики, подобно тому, как физика XX века отрыла новую главу философии естествознания.

Прикладная наука о цвете сделала большие успехи. Цвет на производстве, в медицине, дизайне проектируется на основании научных исследований. Создана Международная ассоциация консультантов по цвету, которую в течении 30 лет возглавлял Г. Фрилинг с 1958 года. В Европе и Америке издаются книги и журналы по проблемам цвета в искусстве и культуре.

Глава 2. Аналоги. Разработки отечественных и зарубежных исследователей

2.1 Структура книги При проектировании макета следует иметь представление об элементах книги и общеустановленных правилах по ее оформлению. Ниже приведены основные понятия, имеющие место в структурной организации книги.

Оформление книги и книжных изданий всегда индивидуально. Книжное издание состоит из книжного блока, переплетной крышки или обложки, дополнительных составных элементов конструкции самого издания и элементов его оформления.

Учебное пособие — учебное издание, которое дополняет или частично (либо полностью) заменяет учебник (по СТБ 7.60)

Книжный блок состоит из тетрадей, подобранных в порядке следования страниц, скрепленных между собой в корешке и обрезанных с трех сторон. Это комплект, скрепленных по корешку тетрадей или отдельных листов, содержащий все страницы и комплектующие детали будущего издания, кроме переплетной крышки или обложки.

Обложка — покрытие издания, которое содержит ряд его выходных сведений и является элементом внешнего оформления.

Книжный блок — часть материальной конструкции издания, состоящая из комплектов листов, расположенных в определенной последовательности, скрепленных между собой для вставки в переплетную крышку или покрытие обложкой.

Различают лицевую и тыльную стороны обложки.

В бытовой речи «твердой обложкой» называют переплет, а также переплетной крышкой и сторонкой переплета.

Переплет — твердое, прочное покрытие книги, служащее декоративным и защитным целям. Переплет состоит из переплетной крышки и приклеенных к ней дополнительных функциональных элементов, таких как, форзацы, марлевые клапаны, каптал (хлопчатобумажная или шелковая тесьма с утолщенной кромкой, прикрепляемая к корешку книжного блока с целью наиболее прочного скрепления листов книги, а также ее эстетического выражения).

Переплет и элементы внешнего оформления издания выполняют рекламно-информационную функцию. Различают два конструктивных типа переплета — цельный и составной. Переплет бывает мягкий (гибкий) и жесткий, обрезной и с кантом, интегральный.

Переплеты подразделяют на следующие типы:

№ 1 — цельнокартонный обрезной;

№ 2 — цельнокартонный с кантом;

№ 3 — цельнотканевый мягкий обрезной;

№ 4 — цельнобумажный жесткий с кантом;

№ 5 — составной с тканевым корешком и со сторонками, крытыми обложечной бумагой;

№ 6 — цельнотканевый мягкий с кантом;

№ 7 — цельнотканевый жесткий с кантом;

№ 8 — составной с кантом, со сторонками, крытыми одним видом ткани, и с корешком из другого вида ткани;

№ 9ж — пластмассовый жесткий из двух слоев эластичного пластика, между которыми проложены картонные сторонки;

№ 9 м — пластмассовый мягкий из одного слоя эластичного пластика;

№ 9пж — пластмассовый полужесткий из слоя эластичного пластика, с внутренней стороны которого приварены сторонки из жесткого пластика, обрезной и с кантом, интегральный.

Титульный лист издания — страница издания, на которой размещаются основные выходные сведения.

Общие положения (по СТБ. 7.60 -93)

· оформление обложки и переплета издания определяются художественным замыслом издания и типологическими особенностями издания;

· сведения, размещенные на обложке, суперобложке и переплете, должны идентифицировать издание и соответствовать выходным сведениям, приводимым на титульном листе издания, не допускается приведение на обложке, суперобложке и переплете сведений, искажающих или противоречащих выходным сведениям на титульном листе издания;

· на левой странице обложки, суперобложке или на передней сторонке переплета обязательно приводят: имя автора (авторов); заглавие издания.

Количество авторов на первой странице обложке, суперобложке или на передней сторонке переплета должно соответствовать количеству авторов, указанных на титульном листе издания и, как правило, не должно превышать 3-х.

· на четвертой странице обложки, суперобложки или на задней сторонке переплета в их нижней части приводится штриховой код издания;

· дополнительно могут приводиться сведения об авторах, о серии, об издателе и иная рекламная информация.

Титул, титульный лист (лат. titulus — надпись, название) — в искусстве книжной графики первая после форзаца и авантитула страница книги, на которой помещают заглавие издания, фамилию автора, наименование издательства, место и год издания. Титул помещается на правой, нечетной половине первого разворота. Разворотный титульный лист применяется в многотомных изданиях: на левой стороне — контртитул, относящийся ко всему изданию, на правой — титул данного тома (шмуцтитул).

Каптал — хлопчатобумажная или шелковая тесьма шириной до 10 мм с утолщенным цветным краем. Наклеивается на концы корешка книжного блока, чтобы скрепить его края и ликвидировать промежуток между корешком блока и переплетной крышкой при закрытой книге. Имеет также декоративное назначение: каптал, подобранный под цвет переплета книги, — это элемент ее художественного оформления.

Колонцифра — цифра (число), обозначающая порядковый номер страницы печатного издания. Набирается обычно вверху или внизу полосы издания с выключкой к переднему полю страницы, иногда к корешковому полю или по середине.

Концевой титульный лист (колофон) — последняя страница издания с его выпускными данными.

Оборот титульного листа (оборот титула) — оборотная сторона титульного листа, на которой размещают некоторые элементы выходных сведений (например, знак охраны авторского права, стандартный международный номер книги).

Для удобства пользования в некоторых изданиях имеется ленточка-закладка или ляссе, представляющая собой шелковую узкую тесьму, один конец которой прикреплен к верхней части корешка книжного блока, а второй — может быть размещен в разъеме книги в любом месте между страницами.

Фронтиспис (фр. frontispice, от лат. frons, родительный падеж frontis — лоб, перед и лат. specio, spicio — смотрю; буквально — смотрю в лоб) — рисунок, размещаемый на одном развороте с титулом на четной полосе. Обычно рисунок фронтисписа не имеет подписи, но иногда вместо подписи дают автограф автора. Как правило, фронтиспис помещают на второй полосе издания (титул — на третьей). Рисунок размещают на оптической середине полосы заданного формата. Фронтиспис может быть «приклейным» — напечатанным отдельно от тетради на более качественной бумаге и приклеенным к первой тетради книжного блока до того, как будет приклеен форзац.

Шмуцтитул (нем. schmutztitel) — добавочный титул, размещаемый перед какой-либо частью книги. Шмуцтитул может сочетать шрифт и орнамент, реалистическое и абстрактное изображение, выполненное живописными или графическими средствами.

В старопечатных книгах — это добавочный титул, помещенный перед титульным листом для предохранения его от загрязнения и порчи. Современный шмуцтитул предваряет части, главу издания, содержит краткое название этой части или главы, эпиграф. Располагается, как правило, на правой печатной полосе с пустым оборотом. По исполнению шмуцтитул может быть наборным, рисованным, комбинированным, декоративным, сюжетно-декоративным — в зависимости от типа издания. При экономном оформлении издания шмуцтитул заменяется шапкой. Шапка — краткий заголовок, помещенный над текстом начальной полосы или ее части, главы и отделенный от него крупным пробелом.

Суперобложка — бумажная дополнительная обертка поверх переплета (обложки), закрепленная только загнутыми краями — клапанами. Используется как элемент внешнего оформления издания для защиты его переплета от повреждений, загрязнения, а также для размещения рекламы.

Книги иногда опоясывают бандеролью (пояском из бумаги). Суперобложки и бандероли могут применяться и для брошюр, они защищают переплет или обложку, дополняют общее оформление издания и играют роль рекламы. Некоторые издания выпускаются в футлярах.

Авантитул (от фр. avant — передний) — первая страница книжного блока, расположенная перед титульным листом; один из титульных элементов декоративно-композиционного назначения, используемых при оформлении книги. Содержит часть выходных сведений: издательский знак, марку серии, реже эпиграф, посвящение, девиз.

Колонтитул — элемент структуры издания, содержащий некоторые справочные данные об издании, например, фамилию автора, заглавие книги (журнала, статьи), заголовок раздела, начальные буквы или заголовки статей в словарях, помещаемые над текстом каждой страницы.

Контртитул — добавочный титульный лист, помещаемый на одном развороте с основным. В переводных изданиях на контртитуле приводятся те же сведения, что и на титульном листе, но на языке оригинала.

2.2 Тематическое направление в формировании обложки книги Определяя будущий образ книги, я, прежде всего, исследовала аналогичные информационные источники. Следует отметить, что существует большая вариативность в графическом оформлении, включая издания о цвете. Важная роль в формировании макета отведена возникновению иллюзий зрительного восприятия. Наиболее полное понимание этого эффекта отражено в направлении оптического искусства.

Оп-арт (англ. op. art — сокращенно от «оптическое искусство») — одна из разновидностей кинетического искусства, цель которого — достижение оптических иллюзий движения неподвижного художественного объекта путем психофизиологического воздействия на зрителей, их активизации. Искомый оптический эффект строится на контрапункте напряженного художественного восприятия, требующего концентрации зрительного внимания, и фактически неподвижности артефакта. Эстетическая специфика оп-арта заключается в замене классической перспективы многофокусным видение виртуального оптического пространства. Движение в нем всегда виртуально, а не реально: визуализируется сама его идея. Создается иллюзия «ожившего пространства» плоскостное восприятие изображения разрушается.

Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (разновидности модернизма). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму, представителем которого является Виктор Вазарели, основоположник оп-арта.

Направление оп-арта (оптического искусства) зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя на сей раз иной его разновидности — геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60-м гг. XX в.

Первые опыты в области оп-арта относятся к концу XIX века. Уже в 1889 году в ежегоднике «Das neue Universum» появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона (Thompson), который, используя черно-белые концентрические окружности, создавал впечатление движения на плоскости: круги на рисунках Томпсона «вращаются» и «переливаются». Но это было больше научное исследование особенностей зрения, нежели искусство.

В 1955 г. в Париже оп-арт экспонировался в своей галерее Denis Rene. Но всемирную известность оп-арт получил в 1965 году после Нью-Йоркской выставки «Чувствительный глаз» (The Responsive Eye) в музее современного искусства. На выставке «Арте-Фиера-77», проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников этого направления — Виктора Вазарели, Еннио Финци и других. Художники оп-арта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая В. Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению оп-арта.

В работе Бриджит Райли «Фрагмент № 6/9» (1965)(илл.2) разбросанные по плоскости черные диски порождают скачкообразные последовательные образы, мгновенно исчезающих и возникающих вновь.

Оптические иллюзии помогают обнаружить некоторые закономерности зрительного восприятия, поэтому им уделяли пристальное внимание психологи. Сконструированные ими визуальные тесты имели экспериментальный характер. При восприятии реальных объектов иллюзии возникают редко. Поэтому, чтобы выявить скрытые механизмы человеческой перцепции, необходимо было поставить глаз в необычные условия, заставить его решать нетиповые задачи. Опытные графические образцы, созданные, например, школой гештальтпсихологии, привели к формулированию некоторых правил, по которым протекает процесс зрительного восприятия.

Оп-арт и восприятие

Задача оп-арта — обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несуществующий». Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Исследования психологов показали, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры.

Так, в картине Вазарели «Тау-дзета» (1964)(илл.1) квадраты и ромбы непрерывно перестраиваются по схеме греческих букв, но так и не объединяются в определенную конфигурацию. В другой работе — «Сверхновые» (1959—1961) две одинаковые контрастные формы создают ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках. Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Непрерывно колеблющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок.

Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех выставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие системы. Их посетители реагировали на «художественную иллюзию» головокружениями и обмороками.

Здесь следует иметь в виду одну закономерность в эволюции модернизма. Последовательно отказываясь от наиболее высоких способов художественной идеализации и образного претворения материала (идейное содержание, повествовательный или аллегорический сюжет, само изображение), авангардистские направления одновременно понижали и уровень зрительских реакций. Так, в восприятии живописи геометрической абстракции (по другой терминологии — «конкретной живописи») участвует лишь представление о формальном зрительном порядке. Отталкиваясь от этих «математических» принципов, новое поколение конкретистов отвергло и форму.

Оп-арт столкнулся с первичными, низовыми схемами в механизме человеческой перцепции. Принудительная реакция глаза на противоестественный гештальт рефлекторна. Сознательная интерпретация здесь исключена. Иллюзия возникает автоматически, как результат сбоя в работе зрительного аппарата. Виднейший представитель и теоретик этого направления Вазарели писал: «Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта включаются в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов — все физические явления наличествуют в наших работах; отныне их роль — не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье».

«Группа исследований визуального искусства» (объединение художников оптического и кинетического искусства) писала в своем манифесте «Довольно мистификаций» (1961): «Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Человеческий глаз является нашей исходной точкой».