Стратегии интерпретации «визуального» театра московским зрителем. 
Опыт эмпирического исследования

Эмпирической частью данной работы стало исследование в формате пир-группы (дискуссия и письменный опрос) зрителей «визуального» и «драматического» театра. Пир-группа была выбрана как наиболее подходящий формат для обмена впечатлениями, чувствами и переживаниями после просмотра спектаклей. Нам было важно, чтобы респонденты могли свободно делиться друг с другом своими мыслями, эмоциями и ассоциациями. Участниками исследования стали люди разных профессий, разного возраста (от 21 до 53), разного зрительского опыта, разного пола. Однако все они были знакомы друг с другом и находились в дружеских отношениях между собой.

В первой части нашего исследования нам было важно выявить и классифицировать стратегии зрительского восприятия и интерпретации спектакля, сравнить стратегии во время просмотра драматического («классического») спектакля и «визуального». Эксперимент проходил в несколько этапов: просмотр драматического спектакля «Триптих» (часть «Сцены из Фауста») Петра Фоменко, письменный опрос респондентов, а также дискуссия, которая была записана на видео. Все эти этапы были повторены через неделю, но уже после просмотра «визуального» спектакля: «Inferno» Ромео Кастеллуччи.

Выбор спектаклей был обусловлен, с одной стороны, субъективным зрительским опытом автора данной работы, с другой — был основан на определении театральными критиками выбранного спектакля «Inferno» как «визуального» Годер Д. Художники, визионеры, циркачи: Очерки визуального театра. М.: Новое литературное обозрение, 2012. С. 153, а также «Триптиха» как «классического русского театра» http://fomenko.theatre.ru/performance/Triptych/18 706/. Кроме того, спектакли объединены общей темой — мифологией Ада в современном прочтении, временем — спектакли 2008 и 2009 года: «Inferno» и «Триптих» соответственно. Наконец, в спектаклях есть формально «одинаковая» сцена, в которой на сцену и на зрителей выбрасывается большая ткань, которая накрывает зрителей. Таким образом у нас была возможность сравнить восприятие схожих эпизодов в концептуально разных спектаклях.

Вопросы для письменного заполнения

Отдельной сложностью было составить подходящие вопросы для опроса зрителей после спектакля. Во-первых, мы составили два опросника для двух показов: «классического» («Триптих») и «визуального» («Inferno»), которые значительно отличаются между собой (см. Приложение № 1 и Приложение № 2). Во-вторых, мы разделили вопросы на несколько блоков в соответствии с тем, что нам нужно было узнать: информацию о человеке, о его зрительском опыте, о процессе просмотра, о дискомфорте во время просмотра, о восприятии спектакля в целом, о восприятии образов, о стратегии восприятия. Для этого мы разработали несколько вопросов, которые с разных сторон могли бы дать нам нужную информацию о том, как человек смотрит спектакль. Нам было важно, с одной стороны, получить подробную информацию о зрительском впечатлении от спектакля, с другой стороны — составить оптимальное количество вопросов, а также сформулировать их максимально доступно. Подразумевалось, что ответы на вопросы будут содержать подробный рассказ о разных фазах впечатления, а также о восприятии структуры произведения. Для этого мы несколько раз как будто «спрашивали одно и то же»: «О чем, по-вашему, спектакль?», «Пожалуйста, перескажите увиденный спектакль», «Содержатся ли, на ваш взгляд, символы в данном спектакле? Если да, то какие?», «Содержатся ли в этом спектакле аллюзии? Если да, то какие?» и т. д. Все эти вопросы, иногда очень похожие по смыслу и разные по формулировке, были нужны для выявления стратегий восприятия спектакля. Поскольку повлиять на восприятие человека, который только что посмотрел спектакль, достаточно легко, сначала мы задавали вопросы, которые не содержали заложенного ответа. Прежде всего, мы спрашивали общие вопросы о спектакле («О чем спектакль?»), и только затем конкретные: «Содержатся ли в спектакле символы, на ваш взгляд?). Таким образом, мы попытались направить осмысление спектакля по траектории, которая, с одной стороны, исходила бы из индивидуальных впечатлений, с другой — помогала бы погрузиться зрительскому вниманию в разные аспекты спектакля.

Дискуссия

После спектаклей и опросов были организованы две дискуссии: после первого — «Триптих» темой стала «Проблема восприятия спектакля: как я смотрю театр», после второго — «Inferno» — «В чем различие моего восприятия первого спектакля и второго („классического“ и „визуального“). Дискуссии длились 30 минут в первую встречу, и 40 минут во вторую. В ходе первой дискуссии участники исследования поделились своим опытом восприятия театра, размышлениями о том, „зачем нужен театр“, какие ожидания бывают у каждого, когда он идет в театр, а также — наиболее интересными зрительскими впечатлениями. Кейс № 1 имел большую зависимость от зрительского опыта участников исследования, поскольку почти все участники сначала обозначали свой начинали с фразы:» Я редко хожу в театр, но…", или наоборот: «Я достаточно часто бываю в театре». Сложность рассматриваемого кейса, на наш взгляд, заключалась в сложности формулировки. Поскольку вопроса «На что вы обращаете внимание в театре?» было недостаточно для нашего исследования, а вопрос «Как вы смотрите спектакли?» отличается многозначностью и вызывал потребность в уточнении, мы напрямую спрашивали наших респондентов о стратегиях интерпретации и восприятия, которые они используют. Формулировка «восприятие и интерпретация» вводится нами по той причине, что некоторые респонденты отказываются признавать восприятие спектакля автоматической интерпретацией, они скорее «наблюдают» за происходящим. Подробное описание респондентами собственного процесса смотрения проанализирован нами ниже.

Кейс, который был рассмотрен после просмотра второго спектакля «Inferno» состоял в попытке выявить отличие между восприятием «драматического» и «визуального» спектаклей. С одной стороны, этот вопрос снова провоцировал рефлексию зрителей над собственным процессом восприятия театрального произведения, с другой — зрители подробнее рассказывали о спектакле «Inferno», чем о спектакле «Триптих», чем о других зрительских опытах. Несмотря на то, что состав участников второй встречи несколько отличался, нами все же были собраны необходимые материалы для исследования. Также на второй встрече участвовали люди, которых не было в первую встречу, однако это были исключительно люди из театральной среды, которые ходят в театр как минимум раз в неделю, и смогли сравнить собственные ощущения от «драматических» спектаклей от «визуальных» .

Элементы спектакля

Усиленное воздействие аудио-эффектов в сцене с бьющимся мячом об пол можно объяснить зазором, который режиссер оставляет для зрителя между видимым и слышимым: громкие звуки, через паузу, сопровождаются мельканием огней внутри здания. Хайнер Гёббельс, посвятивший многое изучению соотношения звука и изображения в спектакле писал о необходимости этого «зазора»: «Театр, который определяет себя главным образом через акустическое и в состоянии отделить это акустическое от зримого, оставляет значительные свободные пространства для индивидуального восприятия каждого человека — каждого зрителя, каждой зрительницы. В этом „отсутствии“ содержится шанс воспринять что-то, чего мы еще не знаем, поскольку нам отказано в нарциссическом самоутверждении за счет зеркального отражения по ту сторону рампы» Гёббельс Х. Эстетика отсутствия. Тексты о музыке и театре. М.: Издательство «Электротеатра „Станиславский“», 2015. С. 132.

Факторы, повлиявшие на восприятие респондентов

Важным моментом исследования было выявление факторов, влияющих на восприятие. Роман Ингарден в книге «Исследования эстетики» выявляет целый ряд как субъективных, так и объективных факторов, которые составляют особенности восприятия спектакля конкретным человеком в конкретный момент. Среди них эмоциональное и физическое состояние реципиента, освещение наблюдаемого предмета, состояние предмета (Ингарден пишет о скульптуре), соседство других предметов в поле наблюдения (и людей — добавим от себя) и другое: «Конкретизация литературного произведения, и особенно произведения художественной литературы, является результатом взаимодействия двух различных факторов: самого произведения и читателя, в особенности творческой, воссоздающей деятельности последнего, которая проявляется в процессе чтения» Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. С. 72.Кроме того, Ингарден пишет о некоторых «суждениях», которыми руководствуется реципиент Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. С. 118. В нашем исследовании мы не можем подробно останавливаться на данных факторах. Однако некоторые из них мы изучили довольно подробно: например, посторонние мысли, предметы, отвлекавшие респондентов от просмотра, и другие факторы, повлиявшие непосредственно на момент просмотра, которые мы проиллюстрируем здесь: «Мысли — так и не прочла до сих пор „Фауста“. Сравнение с фильмом Сокурова (в случае постановки кажется, что она легче по восприятию» Анна, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» и «драматического» театра. стр. 6. И далее: «Вспоминала себя в ситуации выбора между двумя людьми. Куда-то унеслись мысли, когда при стуке мяча по дому носились огни, будто дом рвало. Но мысли не помню. Встречи людей заставляли думать о своей жизни» Маша, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» театра. стр. 3, «Немного было некомфортно от бутафорских грудей с колокольчиками и весьма недвусмысленных поз сотрудницы борделя и Фауста» Варвара, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» и «драматического» театра.стр. 5.

Ингарден, выявляя факторы, влияющие на конкретизацию художественного произведения пишет также и о некоторых «суждениях», предшествующих просмотру спектакля Ингарден Р. Исследования по эстетике. М: Издательство Иностранной Литературы, 1962. С. 118. Как только респондент моего исследования Юлия, которая занимается йогой и практикой неосознанного наблюдения, открыла для себя, что «театр можно воспринимать ничего не называя», как при медитации, она снова почувствовала «эстетическую волну». Также произошло и с респондентом Михаилом, который в ответах на письменные вопросы отвечал одним образом, а в ходе дискуссии поменял свое мнение и нашел свое интеллектуальное соответствие происходящему на сцене.

Среди «внешних факторов, которые повлияли на процесс восприятия было, прежде всего то, что респондентам была показана видеозапись спектакля, далее были посторонние звуки, посторонние люди: «Разные, в начале подробно рассматривал экран, меня отвлекали вещи в аудитории, телефон, парты. Внимательно смотрел, слушал, когда отвлекался, была неразборчивая речь, вспоминал, как я читал Фауста, как я смотрел Фауста (Сокурова), видео, где Смактуновский читает «Мне скучно бес». Я может быть сам хотел бы почитать вслух эти строки. В какие-то моменты вспоминал о различных вещах про постдраматический театр» Евгений, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» и «драматического» театра. стр. 6.

Сравнение образов «драматического» и «визуального» спектаклей

Одним из самых сложных моментов нашего исследования оказался анализ и сравнение образов спектакля. С одной стороны, респондентам сложно было «оценивать», обозначать образы, многие из них переспрашивали или путались в ответах. На наш взгляд, это связано, прежде всего с тем, что провести границу между «знаком» произведения и образом в спектакле иногда бывает чрезвычайно тяжело. Поэтому при исследовании образа сквозь ответы респондентов, мы включали не только ответы на вопросы об образе непосредственно, но также и другие части письменных ответов («смысл» произведения, пересказ произведения и другие). Вопросы о наличии аллюзий, символов и личных ассоциаций были призваны спровоцировать зрителя на рассказ о некотором эстетическом образце, на который ему удобно было бы ссылаться при рефлекторной фазе для того, чтобы комфортно смотреть спектакль — узнать означающее из своего личного опыта.

Образ ада в нашем исследовании был заявлен уже в названиях спектаклей, этот образ был очевиден для респондентов. Сравнив то, как этот образ разворачивался в спектакле, с точки зрения наблюдателя, мы отметили что для некоторых респондентов образ в спектаклях был практически одинаков, для некоторых — раскрывался с неожиданных сторон: «Человек пропитан страхом и жестокостью с рождения. И человечество живет и передает этот ген. Человек рождается вновь и вновь и несет этот ген в себе. Бога нет. Даже звезды обрушиваются с небес, оставляя человека совсем одного. Есть „ты“ и все. И пустота. Ад на земле. Сейчас, а не после смерти» Маша, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» театра. стр. 5.

В обоих спектаклях содержится эпизод, в котором фигурирует огромное полотно. В первом случае, ткань накрывает сцену, во втором — зрительный зал. Однако в «Сцены из Фауста» ткань, с помощью специального механизма, как бы соскальзывает по верху из зрительного зала на сцену. Большинство респондентов так или иначе определило этот знак как воплощение ада. Сравним ответы Михаила про данные эпизоды в двух спектаклях. «Сцены из Фауста»: «Возможно, что эту тему нельзя закончить, просто опустив занавес: это вечная тема» Михаил, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» и «драматического» театра.53, стр. 10 говорит он о значении «серой ткани». В «Inferno» — «Распространение духа ада на мир живых». Как видим, значение схожих театральных знаков прочитано одинаково Михаил, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» театра. стр. 2 .

Другие респонденты связали тему ада со сном: «Сон — как больной, сон в болезни, неадекватность реальности, психические болезни» Даша, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» театра.стр. 5 — про второй спектакль. И про первый: «Режиссер создает общее ощущение бесовщины, потустороннести, через создание мира снов, из которого нет пробуждения. Мало света, черно-белая гамма, шутовская странная манера речи — все это указывает на сон» Максим, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» и «драматического» театра. стр. 5.

Образ смерти часто встречается в ответах респондентов, интересно, как респонденты по-разному его характеризуют. Респондент Соня отмечает, что спектакль в целом посвящен смерти, самым ярким воплощением которой стал Энди Уорхол: «В конечном счете мы видим, что человечество убивает себя. Оно ждет смерти и помнит об этом. Затем смерть нашей культуры (а значит нас) появляется в образе Энди Уорхола. Тираж — смерть. Конь, который должен был спасти нас, также оказывается окровавлен. Поскольку нет спасения без смерти. Мне казалось, что пелена — смерть и время красивы. Было чувство красоты и беззаботности.» Соня, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» театра. стр. 1. Другая респондент пишет о сером полотне, которое в ее трактовке символизирует смерть посредством атомного взрыва: «Каждый из нас песчинка человечества или океана. И нас всех накрывает этим грибом атомного взрыва» Маша, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» театра. стр 2. Также она называет белую лошадь смертью Маша, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» театра. стр. 5. Тема смерти перекликается с образом ада и часто встречается в ответах респондентов, особенно, в ответах о спектакле «Сцены из Фауста», поскольку в нем Смерть изображена как персонаж: «Игра в карты показана через безобразное, снижение образа Смерти. Наполеона держат под руки, он падает навзничь, и его уносят, бледного. Работница борделя услужлива, сцена завершается весьма откровенно» Варвара, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» и «драматического» театра. стр. 4.

Если же мы вернемся к конкретному театральному знаку — серой ткани во втором спектакле, то сможем заметить, как по-разному среди респондентов трактовался данный знак: «Я думала о том, что это метафора завесы, слепоты, не желания смотреть на правду Даша, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» театра. стр. 2.

В первом спектакле серая ткань тремя респондентами сравнивается с морем: «Изначально это изображало море, а в конце насколько я поняла. Если речь о сером полотне, которое падает сверху, то, думаю, оно символизирует погружение Фауста во тьму. Он перед этим велит Бесу со злости потопить корабль, что в море. Фауст поддается темному порыву и тьма его накрывает полностью» Аня, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» и «драматического» театра. стр. 10. Другие называли серую ткань «водой», «штормом» Гриша, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» и «драматического» театра. стр. 7, 10, третьи — пеленой.

Однако некоторые респонденты совмещали понятие смерти, ада и сознания Фауста через знак «серая ткань», получалось, что ад — это некоторое пространство в мышлении человека, который нашел свое художественное воплощение сначала в тексте Гете, затем Пушкина, затем на сцене Мастерской Петра Фоменко: «Последние минуты там ткань так все окутывает и создается впечатление, что все эти адовые штуки, этот бес, — все это порождение „сознания“ одного Фауста и он же все это топит, хотя все и остается на прежнем месте…» Евгений, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» и «драматического» театра. стр. 4. Также пишет об аде и другой респондент: «Ад это не место в пространстве, а состояние психики, поэтому в спектакле нет причинно-следственно логики, а события создаются проводником Мефистофелем для единственного действующего лица — Фауста» Гриша, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» и «драматического» театра. стр. 4.

Понятие образа, на наш взгляд, тесно связано с целым рядом понятий: «символ», «ассоциация», «код» и так далее. Мы понимали, что в зависимости от стратегии зрителя, особенности его мышления, он будет по-разному назвать то, что он считывает во время просмотра спектакля. Как показало наше исследование, мы оказались правы: респондентам было крайне сложно распределить собственные впечатления по данным категориям: «Было много разных мелких образов, герои из произведения. Мефистофель не очень яркий. Мне кажется, он часть Фауста, рожден в его сознании. То есть главный герой — главный образ (художественный образ? Чето я запутался уже) доктор Фауст, короче. Гретхен с пряжей с этим „бесконечным“ колесом» Евгений, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» и «драматического» театра. стр. 8. медиакоммуникация интерпретация визуальный театральный Соответственно, то, что некоторые называли «символами» мы также будем анализировать как образы, которые переживались зрителями во время просмотра: «Содержатся, но я не могу большинство из них расшифровать. Энди Уорхол — символ нашей культуры. Лошадь — символ спасения. Звуки, жесты были очень просты для интерпретации. Собаки — критики и зрители. Пианино — символ старой культуры. Смерть — все они умирали» Соня, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» театра. стр. 5. Также респонденты реагировали на вопрос про личные ассоциации с происходящим на сцене. Представляется, что некоторые высказывания также можно связать с понятием образа. Вот пример некоторых ассоциаций зрителей: «С адом, с темным домом, с пустотой, с детством, с современным искусством, с визуальным театром, с игрой классических актеров, с выступлением танцовщиков и с цирком, думала про режиссера и его ожидания, про его мысли о нашем времени» Соня, Опрос участников исследования «Зрительское восприятие «визуального» театра. стр. 5.

В заключении анализа понятия «образ» в ответах респондентов мы можем заключить, что, во-первых, это понятие не считывается респондентами однозначно, поскольку осложнено такими понятиями, как «код», «символ», «аллюзия», «ассоциация», «впечатление», «мысль», «сравнение» и так далее. Во-вторых, в ходе нашего исследования мы убедились, что не были готовы к анализу такого сложного конструкта как образ с помощью пир-группы и ответов на вопросы. Для проведения исследований этой темы, на наш взгляд, следует провести конкретное исследование, которое будет содержать семиотический анализ. В-третьих, мы убедились, что, несмотря на то, что стратегии и характер взаимодействия с образом «визуального» спектакля отличается от «драматического», мы можем утверждать, однако, что характер образов непосредственно полностью зависит от факторов просмотра, от индивидуальных особенностей человека, а не от типа спектаклей. Именно поэтому, на наш взгляд, некоторые респонденты считывали один и тот же образ одинаково в обоих спектаклях. Важным допущением является тот факт, что для двух респондентов процесс просмотра второго спектакля был настолько некомфортным, что они не сумели описать образы спектакля. Как видим, данная часть нашего исследования требует дополнительного изучения, поэтому наш вклад в тему можно обозначить как выявление проблематики понятия «образа» в «визуальном» спектакле.

Классификация стратегий зрительского восприятия «драматического» спектакля