Что же принципиально нового произошло в супрематической живописи в 1920--1921 годах?

Выставка «0,10» показала, с каким объемом композиций Малевич уходил от кубо-футуризма в супрематизм. Наиболее характерными были композиции, где цветные прямоугольники разбрелись по белому фону, чаще не соприкасаясь, а когда иногда соприкасались, они нередко перекрывали друг друга. Иногда их соединяли линии— и все это без какой-либо закономерности. Хотя уже и в работах Малевича, показанных на выставке «0,10», обнаруживаются зародыши следующего этапа развития живописного супрематизма — с графическим вектором в Космос, суперграфику и архитектуру.

В процессе трансформации живописных супрематических картин постепенно обнаружился некий композиционный каркас, выявилась диагональная ось, на которую стали нанизываться прямоугольники, располагаясь взаимоперпендикулярно. Появилась структурная жесткость композиции, ось провоцировала симметричное расположение прямоугольников. У композиции проявилась тенденция движения по диагонали. Такие компактные симметричные композиции позднее широко использовались в супрематическом фарфоре, текстиле, эскизах планит.

Именно эти симметричные диагональные, центричные композиции стали в начале 1920;х годов стартовой площадкой для выхода живописного супрематизма в объемно-пространственную среду. Они принципиально отличались от композиций 1915;1919 годов, что могли рассматриваться как планы архитектонических объемов.

Эту композиционную структуру В. Ракитин, анализируя работы Н. Суетина (одного из одареннейших учеников Малевича) назвал «супрематическим телом». Нельзя не отметить, что композиционные структуры такого типа были и в работах Малевича 1915;1919 годов, но тогда им не придали большого значения.

До Витебска геометрические элементы, как правило, плавали в белом пространстве бессистемно, часто не соприкасаясь. Затем они чаще стали выстраиваться в упорядоченную композицию, все теснее сближаясь, перекрывая друг друга, но соблюдая параллельность боковых сторон. Потом в районе центра появилась вторая координата, образовавшая вместе с первой (диагональной) некий массивный крест. Вот из этого креста и сформировалось «супрематическое тело». Оно могло быть плотным по композиции или с длинными прямоугольными плоскостями.

Это «тело» и стало той базой, используя которую супрематическая живопись несколькими путями выходила в предметно-пространственную среду. Это «тело» стало визитной карточкой стилистики супрематизма и витебского, и послевитебского периодов.

Супрематизм не просто дозревал в Витебске как новая художественно-композиционная система, а проявил свои формообразующие потенции, которые еще год—два тому назад рассматривались самим Малевичем как нечто внесупрематическое. Именно в Витебске Малевич вышел за пределы внеутилитарной «чистой» художественной формы и решительно вывел супрематизм в Космос и в архитектуру. Это был прорыв, преодоление кризиса формы. И хотя в Витебске Космос и архитектура формировались в супрематизме, в основном, текстуально и педагогически, это все равно был важный прорыв супрематизма в сферы, где уже можно было оперировать масштабами планеты, города, здания.

Второй прорыв в Витебске, связанный с преодолением кризисных явлений в супрематической живописи, имеет отношение к выходу концепции формы Малевича в архитектуру.

Малевич, встраивая супрематизм в эволюционный ряд развития новейших течений живописи, на какой-то стадии был вынужден, чтобы не «останавливать» общего движения, выделить внутри живописного супрематизма три стадии — черную, цветную и белую. Но, рассматривая супрематизм как завершающий период новейших течений авангарда, Малевич сразу провоцировал второе — а что следует затем? Все три стадии супрематизма были плоскостными и завершались живописью на белом.

Судя по всему, для самого Малевича выход на уровень белое на белом обозначил творческий кризис. Внутри плоскостного живописного супрематизма он не видел творческих потенций развития. Он понимал, что стилеобразующим потенциям супрематизма явно тесно в рамках живописи. Претендуя на выход супрематизма в большой стиль, Малевич не мот не понимать, что любой стиль, даже начавшись в живописи, завершается в архитектуре. В нашей стране именно в начале 1920;х годов авангардные течения в живописи передавали эстафету еще только формирующимся авангардным течениям в архитектуре — конструктивизму (лидер А. Веснин), рационализму (лидер Н. Ладовский) и символическому романтизму (лидер И. Голосов). Важно было вовремя подключить к этому процессу супрематизм. И Малевич именно в начале 1920;х годов развернул вектор развития супрематизма в сторону архитектуры. В русском авангарде появилось архитектурное супрематическое течение. Оно позже других начало формироваться, но заняло свою нишу в общем процессе «строительства» нового стиля.

Важно отметить, что конструктивизм и супрематизм пришли из живописи в архитектуру авангарда не как некие нейтральные беспредметные художественные системы, а сохранив оригинальность своей живописной стилистики. Судя по всему, Малевич, поручая молодым архитекторам «дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма» (конец 1920 года), был уверен, что архитектурный супрематизм можно формально—стилистически — сформировать на базе живописного супрематизма. Поэтому он ряд лет наблюдал за процессом врастания супрематизма в архитектуру как бы со стороны. Это продолжалось весь период пребывания Малевича (и УНОВИСа) в Витебске.

В Витебске произошла переоценка Малевичем места и роли живописного супрематизма. Раньше он считал, что супрематическая живопись венчает эволюционный ряд авангардных течений, теперь же в качестве завершающей стадии художественного авангарда он признал архитектуру. Правда, в самом Витебске Малевичеще не был готов к творческой работе в области архитектоники, но именно в Витебске и именно Малевичем (в том числе и руками его учеников) все было подготовлено к выходу в объем. Это был еще один «разбег» перед прыжком во второй классичеокий период супрематизма, когда за короткий срок были созданы уникальные архитектоны (1923—1927 гг.).