Театр и литература как разные формы реабилитации диалога в культуре модерна

Как и театр XIX века, так и театр XVIII века оказывается в тесной зависимости от литературы, в данном случае, литературы авантюрного плана. Однако характерные для литературы и театра XVIII в. авантюрные сюжеты для фиксируемой тенденции диалогичности показательными не являются. Фиксируемая тенденция институционализации диалога в формах театра даст себя знать и в высших проявлениях литературы XIX в. Так, та же функция институционализации диалога закрепляется за романом XIX века, свидетельствующим о том, что культура превратилась в диалогическую культуру, когда диалог получил институционализацию в литературе. Не случайно Ф. Шлегель записывает: «Романы — сократовские диалоги нашего времени»²²¹. Что касается России, то в этом отношении имеющие место в первых десятилетиях XIX в. литературные эксперименты иллюстрировали тезис Ф. Шлегеля. В данном случае можно было бы сослаться на весьма в этом смысле показательный и недооцененный эксперимент В. Одоевского, связанный с созданием композиции литературного произведения, которую многие исследователи называют «контрапунктической». Сам В. Одоевский на страницах своего экспериментального сочинения, о котором пишут, что это одновременно и роман, и драма, и философский трактат, генезис романа связывал с драмой. В качестве примера он ссылается на В. Скотта, воспроизводящего, по его мнению, в романе драматический элемент²²². Полемизируя с критиками, констатирующими подражание В. Одоевским Гофману, сам писатель в качестве образца указывает на Платона, помогающего ему разрушить монологизм и представить бурливший в начале XIX века русский дух в качестве трех противоборствующих самостоятельных линий:

Чтобы свести эти три направления к определенным точкам, избраны разные лица, которые целою своею жизнию выражали то, что у философов выражалось сжатыми формулами, — так что не словами только, но целою жизнию один отвечал на жизнь другого²²³.

При этом В. Одоевский подчеркивает, что в своем литературном произведении он мыслит категориями драмы, причем, античной драмы, являющейся школой овладения диалогом и способом разрушения картины мира в ее монологических формах. Процитируем одно высказывание В. Одоевского, чтобы снять сомнения в произвольности толкования его замысла и убедиться в том, что он не только использует прием диалога, но и осознает это использование:

Не только мой исходный пункт был другой, но и диалогическая форма пришла ко мне иным путем; частию по логическому выводу, частию по природному настроению духа, мне всегда казалось, что в новейших драматических сочинениях для театра или для чтения недостает того элемента, которого представителем у древних был — хор, и в котором большею частию выражались понятия самих зрителей²²⁴.

По В. Одоевскому, хор в древней трагедии не допускал объективизма и монологизма или, как он выражается, «браминской неподвижности» в воспроизводимых событиях. В XIX в., когда в обществе возникает множество самостоятельных мнений и точек зрения, этот прием становится неизбежным. В связи с этим В. Одоевский излагает проект соответствующей психологии века драмы, в которой можно было бы объединить две развивающиеся параллельно драмы и в которой идея представится не только с объективной, но и с субъективной стороны²²⁵, т. е. окажется выражением множества существующих точек зрения.

Однако об этом можно говорить и применительно к литературе предшествующих веков. Так, исследователь фиксирует зависимость появления литературы от необходимости полемизировать с другими религиозными системами.

Вместе со всем этим, очень скоро возникшая литература обращается и к своей главной задаче — полемике с католичеством и защите православия. Этот отдел — по преимуществу содержания богословского, отчасти церковно-исторического и обрядового. Историка литературы он может интересовать не главным своим предметом, исключительным и специальным, а приемами исследования предмета, внутренним настроением полемиста, подбором источников, которыми пользуется последний, их характером и объемом, — словом тем общим интеллектуальным складом и характером, с которыми выступают в сочинениях этого отдела их авторы. Для историка литературы особенно важным здесь является научный элемент этого рода сочинений, степень образования и подготовки автора; в глазах историка литературы это — наиболее важная и существенная сторона западнорусских полемических сочинений. Полемика с той и с другой стороны беспощадна, редко соблюдает беспристрастие, очень часто придирчива и мелочна, — но она хорошо рисует различные фазисы научного роста своих деятелей: полную беспомощность на первых порах западнорусских православных, не имеющих у себя еще никаких средств для борьбы и принужденных не только постоянно обращаться к помощи своих греческих единоверцев, снабжающих их своими «листами» и посланиями, но даже выписывать с дальнего Востока самые рукописи и книги, необходимые для борьбы, — смутную, несколько сбивчивую, в начале богословскую мысль православных полемистов, их бессознательные уклонения то в сторону протестантов, то католиков, различные невольные их «ереси» и «злохуления», — наконец, быстрый рост среди них серьезного научного изучения предмета, быстрое ознакомление с массой первостепенных источников богословского, исторического и канонического содержания — на почве основательного знания которых они начинают уже серьезную борьбу со своими учеными врагами²²⁶.

Однако до тех пор, пока русская литература не появится в тех ее формах, в каких мы ее знаем по XIX веку, институционализация диалога как насущная потребность динамично развивающейся культуры, более не противопоставляющей себя другим и не изолирующей себя от других, будет происходить преимущественно в театральных формах. В этом смысле ситуация в культуре России на рубеже XVII—XVIII вв. соответствует постоянно повторяющейся в мировой истории ситуации. В частности, она соответствует и опыту античности. Как убедительно показала О. Фрейденберг, в античности развитым формам литературы предшествует расцвет форм показа или театрально-зрелищных форм. Когда человек не владел искусством повествования, к его услугам — способ показа вещей и состояний²²⁷. Собственно театру предшествовали панорамы и картины. Лишь постепенно показ трансформируется в рассказ, т. е. в форму литературного повествования. В связи с этим важно затронуть вопрос о том, как рождающаяся мысль не только способствует появлению новых художественных форм, но и использует для своего выражения традиционные, в частности, зрелищные формы. На ранних этапах культуры античности имел место парадокс, когда философ, выходящий на площадь, общался с людьми, представая в облике лицедея, мима, комической фигуры. По мнению исследователя, в фигуре Сократа сливаются мистерия, философия, мим и балаган:

Сократ, эта инкарнация «истины» и «обмана», одновременно является и фольклорным философом, и философом реальным, и персонажем философского мима, и маской балаганного шута, и воплощением мистериальных идей, и героем древней комедии²²⁸.

Так свой диалог «Пир» с участием Сократа Платон развертывает и на уровне философии, и на уровне балагана. Но если Сократ от маски балаганного шута не был свободным, то что уже говорить о рядовых, сливающихся с шутами софистах²²⁹. В конце концов, в текстах античных философов улавливается форма народной драмы²³⁰.

Видимо, в русской литературе тоже можно выявить синтез театра, философии, науки и литературы, что отмечалось. Например, С. Франк утверждает, что глубочайшие и наиболее значительные идеи в России высказываются не в систематических научных трудах, а в литературе. Хотя русским философам не противопоказано облекать философскую рефлексию в систематическую, понятийно-логическую, строго продуманную форму, как это делает западный философ, тем не менее, от отечественной ментальности русский мыслитель абстрагироваться не может. Последняя проявляется в том, что здесь имеет место особое отношение к логике как внешней стороне истины. С точки зрения русского мыслителя, ни содержание чувственного восприятия, ни содержание рационального мышления сущности бытия не выражает. Акцент на этих особенностях западным мыслителем выражает индивидуалистический смысл философской рефлексии. В «соборной» русской культуре такой смысл вообще отсутствует. Здесь чтобы приобщиться к истине, нет необходимости прежде что-то познать. Истина не в том, чтобы познать, а в том, чтобы быть. Постижение бытия осуществляется с помощью не познания и мышления, а слияния с этим бытием. Это превосходство факта бытия над логической операцией можно обозначить как онтологическая черта русской ментальности²³¹.

Подобное отношение к философии и вообще познанию проистекает из особых отношений между познающим сознанием и первичным переживанием. Последнее связано с глубинными пластами бытия, исключающими индивидуальное чувство. Онтологическое постижение мира исключает не только индивидуальный разум, но индивида вообще. Вот почему в русской культуре индивидуальный разум не столько диктует миру свои законы, сколько соотносится с внеиндивидуальными процессами бытия. Поэтому с точки зрения ментальности этого рода построение логических систем познания является менее ценным, чем постижение бытия с помощью сопричастности воспроизводимых искусством онтологических закономерностей бытия, постижения жизни в художественных образах. Таким образом, между философией и искусством здесь возникает органический синтез, который П. Сорокин считал моделью возникающей в XX в. «интегральной» культуры.