Противоречие в кино 60-х годов как противоречие культуры

Демонстрируя, как культура преодолевает противоречия и в 60-е годы оказывается на новом уровне развития, нельзя все же делать вид, что все противоречия остаются позади. В 60-е годы культура подхватывает эксперименты 20-х годов и устремляется в будущее. История кино перестает казаться историей заблуждений и ошибок ведущих режиссеров. Творчество Эйзенштейна, Вертова и других по достоинству оценено. Все это так, тем не менее, если, несмотря на явные успехи, 20-е годы столкнулись с противоречием, то этого не минуют и 60-е годы. Хотя в это время возвращающаяся в кинотеатры постоянная публика становится активной силой кинопроцесса и культуры в целом, все же этот процесс не избавляет от новых противоречий. Конечно, постоянная публика вновь оказалась готовой вести за собой массовую публику, но это еще не означает, что в реальности она ее повела, начав активно ее перевоспитывать. В 60-е годы противоречие между постоянной и массовой публикой достигает крайней остроты. Как и в 20-е годы, интересные и перспективные художественные эксперименты массовой публикой снова оказываются неосвоенными. Культура готова перейти на новый уровень художественного развития и испытывает в этом потребность. Однако массовая публика по-прежнему остается значительной, а противоречие достигает крайней остроты.

Так, осмысляя статистику посещаемости кино на рубеже 50—60-х годов Н. Лебедев фиксировал успех средних и незначительных фильмов. В приводимом им списке лидировал фильм «Человек-амфибия» (65 миллионов за первый год проката), затем: «Чрезвычайное происшествие» (47 млн зрителей), «Полосатый рейс» (46 млн), «Иван Бровкин на целине» (44,5 млн), «Судьба человека» (39 млн):

Нет ничего удивительного и в повышенном интересе зрителей к таким популярным в народе жанрам, как научно-фантастический («Человек-амфибия»), приключенческий («Чрезвычайное происшествие», «Голубая стрела»), комедия («Полосатый рейс», «Осторожно, бабушка»), хотя некоторые из этих фильмов вряд ли способствуют воспитанию высоких эстетических вкусов. Хуже, что ни в первую, ни во вторую десятку наиболее посещаемых фильмов тех лет (от 33 до 38 миллионов зрителей) не вошли такие бесспорно талантливые произведения, как «Баллада о солдате» (30 млн), «Сережа» (23 млн), «Поэма о море» (10 млн). Слабо посещался и ряд других идейно и эстетически значительных картин более ранних лет (например, вторая серия «Ивана Грозного» (10 млн))⁹⁷.

Так, опираясь на прокатную статистику, уже в начале 60-х годов ведущий историк кино фиксировал знакомое по 20-м годам противоречие.

Чтобы представить, как эта ситуация начала волновать критиков, теоретиков и практиков, обратимся к суждению М. Блеймана, не просто высказывающего свое мнение о новой тенденции, но как бы и обобщающего то, что давно стало объектом критического анализа:

«Наша критика в последнее время встревожилась по поводу возникновения „трудных“ фильмов, пытаясь показать, что „трудность“ их восприятия объясняется вовсе не модой на непонятность, как это некоторые представляли. Трудно представить, что авторы фильмов нарочито хотят оставаться непонятными, трудно предположить, что они сознательно зашифровывают содержание своих фильмов»⁹⁸.

По его мнению, «трудность» восприятия фильмов, которые он объясняет и называет фильмами, представляющими одну школу («живописную») — результат принципов, поэтики, характера ее образной системы, свидетельствующей об уменьшении роли традиционной драматургии и повышении роли драматургии, первостепенное значение придающей элементам притчи, аллегории, реализуемых в фильме к тому же с помощью не столько вербальных, сколько изобразительных средств.

В третье десятилетие второй половины XX в., как и в третье десятилетие его первой половины, можно констатировать не только тревожные сигналы критики, но и радикальные выводы социологов. М. Жабский пишет:

Однако пришло время, когда привычная «гармония» стала вдруг давать сбои, зашаталась и рухнула. «Зрительский корпус» почему-то заупрямился, отказался валить валом на все ленты подряд, обнаружив разноголосицу вкусов, предпочтений, оценок. Прежняя общность проявились лишь в странном и обескураживающем: «корпус» стал все реже осаждать кассы. Кривая кинопосещений в год на живую душу покатилась вниз…⁹⁹

Естественно, что, как и в 20-е годы, критики, теоретики и социологи начинают искать факторы, способные этой тенденции противостоять. При этом следует представлять, что часто обсуждаемые критиками, теоретиками и практиками способы преодоления противоречия не всегда оказываются эффективными. Как и на рубеже 20—30-х годов, на рубеже 60—70-х годов наиболее эффективным способом преодоления противоречия казалось использование резервов зрелищности¹⁰⁰. Начиная с предпринятой практиками и критиками реабилитации эйзенштейновского «монтажа аттракционов», это направление ассимилирует опыт эстрады, цирка и других «малых форм», которые после длительного перерыва вновь активизировались и на развитие кино не могли не оказать воздействия, тем более, что опыт такого воздействия на кино существовал еще в 30-е годы.

В новой ситуации реабилитировались знакомые способы, предполагавшиеся в 20-е годы в качестве способов преодоления противоречия. Так, вновь актуальной оказалась идея смены установки по отношению к кино как искусству в сознании массовой публики. Отношение массового зрителя к кино как средству проведения досуга должно было смениться на отношение к кино как искусству. По мнению исследователя, в теоретическом, общественном и обыденном сознании кино продолжает существовать преимущественно в досуговой функции. Вновь обративший на эту тенденцию внимание исследователь пишет: «В молодежной киноаудитории с неполным средним и средним образованием, а это признаки почти 75% киноаудитории, принципом отбора фильма из репертуара служит мера развлекательности»¹⁰¹.

В 60—70-е годы наиболее эффективным вариантом разрешения создавшегося противоречия казался вариант зрелищного кинематографа, хотя в реальности он таковым и не стал. Разновидностью такого варианта казался фильм, ассимилирующий опыт цирка, эстрады, оперетты и т. д. Вновь, как и в 30-е годы, «звездой» экрана становится «звезда» эстрады (В. Кикабидзе, А. Пугачева, С. Ротару, В. Леонтьев и т. д.). В этом направлении развивается жанр музыкального фильма или мюзикл. Такой жанр не мог не появиться в кинематографе и не мог не ассоциироваться со способом разрешения противоречия потому, что с этого периода публика немало способствовала тому, чтобы вновь возродить искусство цирка, эстрады, оперетты, массовой песни и т. д. По сути дела, в 60—70-е годы развлекательные формы искусства вновь, как это было еще в 20-е годы, начинают переживать настоящий расцвет, отвечая на массовые потребности.

Одним из таких способов преодоления противоречии также казалось создание кассовых, зрительских фильмов. Эту линию, например, выразил режиссер Э. Лотяну, снимая экзотические фильмы о героях, находящихся во власти роковых страстей («Табор уходит в небо», «Мой ласковый и нежный зверь»), которые хорошо посещались зрителями.

В кино рубежа 60—70-х годов повторились дискуссии, касающиеся сюжета. Художественные эксперименты 60-х годов, как и эксперименты 20-х годов, привели к понижению роли фабулы в сюжетной организации, что получило теоретическое оправдание, например, в концепции «фильма без интриги»¹⁰². Как и в 20-е годы, эта попытка теоретического оправдания новых исканий в киносюжете стала предметом критики.

Тем не менее, в развитии кино наиболее эффективным способом преодоления нового противоречия в реальности оказалось все-таки снова стихийное обращение разных режиссеров к фольклору и его ассимиляции, хотя, может быть, это обстоятельство теоретиками и практиками по-настоящему начинает осмысляться лишь в 80-е годы. Когда исследователь обращает внимание на актуальность исследования проблематики «кино и фольклор», он, в частности, пишет: «В ситуации, когда современному кинематографу все труднее становится „удержать“ свою прежнюю аудиторию, нам особенно, может быть, интересна та черта народного искусства, которую можно было бы назвать свойством абсолютной коммуникативности»¹⁰³. Между тем к этому времени практика кино свидетельствовала, что этот механизм кино уже отрабатывался.

В связи с этим интересно отметить вариант решения этой проблемной ситуации, связанный с фильмами Э. Рязанова, в которых был проигран новый вариант знакомого по кино 20-х годов фильмакентавра. Таким фильмом фильм Э. Рязанова оказывался потому, что в нем моделируется повествовательная формула, в том числе и фольклора. В 70-е годы этот вариант оказался наиболее жизнеспособным, поскольку, по сути дела, он моделировал общекультурную ситуацию, когда представляющие городское население лишь в первом или втором поколении значительные слои населения активно определяли художественную жизнь. Для этих слоев населения ценности, сформировавшиеся в пределах городской культуры, должны были быть упакованы в повествовательные формы фольклора. Высказывая соображение о популярных в массовой публике фильмах, Н. Зоркая указывает на постоянно функционирующий в кино корпус произведений, в которых воспроизводятся фольклорные сюжеты, образы, выразительные средства:

Фильмы массового успеха можно уподобить единой самовоспроизводящейся многосерийной ленте или нескольким типовым лентам, главная из которых в глубинной основе имеет архетип сказки¹⁰⁴.

Такой архетип существует и в фильмах Э. Рязанова, что критикой было проанализировано¹⁰⁵.

Казалось бы, достичь контакта с массовой аудиторией в этот период удается лишь режиссерам, придерживающимся в своем творчестве фольклорных традиций. Действительно, опыт кино 70—80-х годов показал, что пик популярности в кино можно было фиксировать, когда в поэтике фильма угадывалась фольклорная традиция. Тем не менее, использование фольклорной традиции в кино второй половины XX в. генеральной линией считать нельзя. В этом проявляется специфичность культуры этого периода и ее отличие от культуры первой половины истекшего столетия. В этот период кинематограф должен был ассимилировать и развивать опыт, накопленный традиционными искусствами. Если при фиксации необходимости преодоления противоречия в развитии кино последних десятилетий в виде такого способа преодоления иметь в виду не только репертуар, а прежде всего связанный с взаимодействием постоянной и массовой публики социальнопсихологический механизм, то мы снова возвращаемся к ситуации рубежа 20—30-х годов.