Некоторые актуальные проблемы современной критики

Современная критика — явление, увлекающее теоретиков искусства. Однако временной отрезок, в который происходят значительные изменения самого облика критики, ее возможностей и целей, представляется еще незначительным для того, чтобы делать какие-либо фундаментальные заключения. Эта сфера в данный момент является скорее теоретически проблемной, поскольку мы можем говорить лишь о тенденциях, но не об определенном конкретном выборе. Поговорим подробнее о проблемах современной критики.

Первая проблема формулируется теоретиками критики как поиски новых возможностей критического жанра. Прежняя ориентация на глубокую аналитику, развернутость суждений, проработка деталей — все это требует больших временных и трудовых затрат, и совершенно не окупается предлагаемой критику суммой гонорара. Кроме того, по словам Сергея Белякова, критик потерял статус «учителя жизни», то есть того, чье мнение высоко ценят в обществе, чьей оценки ждут. «…Мы никому не нужны, вымирающие журналы цепляются за нас по инерции, критиком быть смешно и стыдно», — писал Андрей Немзер в 1994 г.^[1]

Ускоряется темп жизни, и никто уже не станет ждать месяц, чтобы прочитать рецензию на книгу в «Новом мире». Традиционная критика уступает место более динамичной — газетной и сетевой. Многие критики, ранее писавшие в традиционном формате, переходят в статус колумнистов — критиков, ведущих собственную колонку в каком-либо издании. Конечно, в подобном режиме основной жанр критики — рецензия — напоминает скорее аннотацию или рекламную информацию. Еще сложнее ситуация обстоит с крупными по объему жанрами — обзорной рецензией и аналитической статьей.

Немзер попытался сделать невозможное: приспособить годовой обзор к газетному формату. Увы, чудес не бывает. Из всех текстов Андрея Немзера именно эти обзоры были наименее удачны. Критик ограничился помесячным перечислением наиболее интересных (с его точки зрения) публикаций, чуть подробней останавливаясь лишь на некоторых, особо дорогих ему именах и на премиальных скандалах. Выглядит все это не серьезным и глубоким критическим разбором, а странной мешаниной имен, заглавий текстов, авторских реплик. Немного информации и несколько резких, категоричных, бездоказательных оценок. На большее не хватило газетного пространства^[2].

Современная критика меняется не только и не столько по форме. Основная проблема связана с изменением «миссии» — ключевой задачи критики. Если в советские времена критика заменяла собой философию, политологию, социологию, была для мыслящего человека возможностью рефлексии над происходящим, то сейчас ее функция свелась к тому, чтобы информировать и развлекать читателя, а также продвигать на рынок ту или иную художественную продукцию. «Из властителя дум критик превратился в PR-менеджера. А раз так, то лучшим стал тот, кто умел ярче, эффектней представить книгу. Кто говорит красивее — тот и владеет истиной»^[2].

Конечно, подобное положение критики не должно устраивать ни самих критиков, ни тех, кто, так или иначе, видят в критике больше, нежели рекомендательную библиографию с рекламным уклоном. Поэтому современная критика и современные критики ставят перед собой определенные задачи. Первая задача — поиск новой миссии.

Информировать и развлекать? Ну уж нет! Совсем не о такой доле мечтали наши герои. Да только ли они? …Нам (и писателям, и читателям) нужен не просто оценщик и советчик, а наставник, проводник. Тот, кто покажет, и объяснит, и направит дальше, куда литература еще не зашагнула, но, по всем приметам, вот-вот должна Одна из главных задач критика все-таки, наверно, состоит в том, чтобы способствовать развитию писателя, — прямо заявляет Василина Орлова^[4].

Миссией художественной критики, по мнению ее создателей, является не только фиксация старого и нового, типичного и маргинального в современном искусстве, но и формирование облика этого искусства, которое большинству людей, столкнувшимся с ним не впервые, кажется хаосом, а в философии постмодернизма определяется как ризома.

Из этого вытекает еще один, не менее важный, вопрос, раскрывающий перед критикой новые возможности — образ современного героя и его отношения с внешним миром. Современное искусство словно стремится перевернуть с ног на голову казавшуюся объективной истину. «Новое искусство никогда не начинается с новых форм, новое искусство рождается с новым героем»^[5]. Упиваясь формой, художники будто «забывают» обозначить героя, который вроде и есть, но мелковат для изображения высокохудожественными средствами. Задача критики, таким образом, заключается в том, чтобы найти в современном искусстве не только «спящие смыслы» (выражение Ж. Дерриды), но и спящих героев.

Вторая проблема связана с «возвращением» в 1990;е гг. критики «русского зарубежья» и с ее влиянием на современную критику. Начиная с конца 1980;х гг. в журнале «Иностранная литература» начинают публиковаться некоторые писателиэмигранты. Это был первый шаг к ликвидации границ между советским и русским эмигрантским искусством (в частности литературой). После 1991 г. российские критики начинают публиковаться в зарубежных изданиях, а критики-эмигранты — в российских. В 1992 г. в России начинает издаваться «Континент», в советское время носивший статус «свободного русского слова» за границей — журнал ярко выраженной антикоммунистической направленности. После распада СССР его политические и идеологические цели оказались исчерпанными. Журнал был передан главным редактором В. Максимовым критику и литературоведу И. Виноградову. «Континент» во многом оказался верен традициям прошлого, что позволило ему приобрести известность как среди российской, так и среди международной общественности, в отличие от многих других эмигрантских журналах, которые, при отсутствии привычного образа врага, оказались неспособными «сохранить лицо». Среди наиболее часто печатающихся в России критиков-эмигрантов такие имена как П. Вайль и А. Генис, Б. Гройс, Г. Померанц, Б. Парамонов и др.

Вслед за западными изданиями, в статьях эмигрантов и новых российских критиков утверждаются западные либеральные ценности. Становятся очень распространенными малотиражные издания, типа альманахов без выдерживаемой периодичности, часто являющиеся органами литературных кружков, в том числе подчеркнуто антитрадиционалистских. В статьях русских критиков, таких, как Д. Галковский, А. Агеев, Е. Лямпорт, И. Солоневич и др., встречаются вольные, «развенчивающие» высказывания по отношению к классической русской литературе. Все это провоцирует еще одну проблему, которую можно условно обозначить как «журнальная война».

В начале 1990;х гг. происходит резкое размежевание традиционных изданий «с направлением» («Новый мир», «Знамя», «Наш современник», «Известия», «Континент», Нью-йоркский «Новый журнал» и т. д.) и изданий с откровенно релятивистской позицией («Независимая газета», «Московский комсомолец», «Синтаксис» и др.), основывающихся на игровом, предельно раскованном отношении к любым общественно-литературным позициям. Демократические журналы окончательно отказываются от полемики с такими журналами, как, например, «Молодая гвардия», сохраняющая советскую ориентацию. Предпринимается попытка освоить национальную проблематику без национализма (статьи Н. Ивановой, А. Панченко в «Знамени» за 1992 г.), при этом транслировать западные взгляды и убеждения (литература как частное дело, человек и герой литературы как частное лицо — эти проблемы отражены в статье П. Вайля «Смерть героя»). Еще через некоторое время происходит разграничение Н. Ивановой и В. Новиковым «журнальных партий» Сахарова (с преобладанием идеи прав человека) и Солженицына (с преобладанием сверхличной, государственнической идеи).

Часть демократически настроенных критиков, вслед за С. Чуприниным предлагают «в качестве одной из стратегий сделать шаг навстречу массовой аудитории»^[6]. Подобное «несовпадение» мнений приводит к тому, что в современной России появляются два типа критики — критика элитарная, ориентированная на «высокую» миссию, и критика массовая. Существование этих двух лагерей, а также коммерциализация массовой критики есть еще одна актуальная проблема.

Несомненно, массовая критика гораздо более востребована аудиторией. Она создается для широкого круга лиц — потребителей искусства, активно использует новые формы и форматы, однако по содержанию гораздо ближе к рекламной продукции, нежели к критической аналитике: «Слишком мало анализа и слишком много никак не обоснованных оценок. Особенно это характерно для глянцевых журналов, таких, как «Карьера», «Профиль», «Парадокс» или «Русский журнал», рецензии зачастую ограничиваются развернутой рекламой «^[7].

Многие профессиональные писатели и критики, как уже упоминалось ранее, отрицательно относятся к использованию критики как пиар-инструмента тех или иных институтов искусства, тем самым низводя ее до роли информанта. При этом очевидно, что «заказная» критика не может претендовать на объективированность и свободу оценки. Коммерциализация массовой критики — тенденция, с одной стороны позволяющая критике успешно существовать, осваивая новые пространства и формы, с другой — искажающая саму суть критической деятельности, утрачивая этический компонент. Как справедливо отмечает С. П. Семенов, имеется определенная «коммерческая» цепь, которой скованы художник и критик: художник, конкурируя с собратьями, вынужден создавать все более необычные, экстравагантные произведения. И критик в этом тоже заинтересован… хотя таким образом, очевидно, противоречит коренному принципу своего ремесла^[8].

Элитарная критика, резко выступая против массовизации и коммерциализации, образует определенный «клан несогласных», и «проявляет недопустимую дидактическую нетерпимость независимо от того, какой текст является предметом анализа»^[2]. Подобное настроение также не соответствует ключевым принципам критики, поскольку, являясь в том числе и художественным творчеством, постоянно стремясь расширить границы поля деятельности, критика не может быть обусловлена только предписанными традицией формальными показателями.

В свое время очень точно заметил В. Г. Белинский: «Критика — это движущаяся эстетика». Как подлинное творчество, критика находится в непрерывном развитии. Появляется большое количество новых изданий, что также может восприниматься как актуальная проблема современной критики. Наряду с традиционными, издающимися еще в советское время, журналами, существуют современные аналоги. Таким, например, является «Гипертекст» — журнал, посвященный проблемам современного искусства. Он публикует критические статьи о литературе, театре, кино, архитектуре, искусстве, издательском деле и масс-медиа. Особое внимание издателями уделяется актуальным веяниям в культуре (постмодернизм, сетевая культура, неизобразительное искусство), авангардистским течениям и экспериментам. Еще один современный журнал, созданный по «традиционной технологии» — «Критическая масса». Журнал издавался фондом научных исследований «Прагматика культуры» и выходил с 2002 по 2006 г. ежеквартально. Статьи, выходившие в этом журнале, были достаточно сбалансированы: научная специализированная критика с критикой «популярной».

Тем не менее, печатные издания в интернет-эпоху вынуждены так или иначе осваивать сетевое пространство. В сети существуют не только аналоги печатных изданий, но и появляются совершенно иные виды и формы критических материалов. Существование в двух форматах — традиционном и сетевом — проблема, во многом определяющая появление новых жанров и форм критики.

По высказыванию Г. Морева, «если в традиционной русской литературной критике размежевание всегда проходило по идеологическому принципу, то для последнего десятилетия характерна другая „линия разрыва“»^[10] Как пишет Ю. Говорухина в книге «Русская литературная критика на рубеже XX—XXI вв.еков», размежевание стало проходить по формату. Понятие «формат» однако не является синонимичным «форме» бытования критики. Под форматом понимаются границы способа существования информации («бумажный» или цифровой), образующие контекст, в котором, наряду с критикой, присутствуют другие проявления культуры. Форма бытования — варианты презентации критического суждения, диктуемые, в том числе, форматом. Особенности новых форм и жанров осмысливаются, как правило, без соотнесения с другими, в то время как специфика каждой из форм определяется в немалой степени фактом взаимовлияния. Высказывание А. Василевского «сегодня критик работает для конкретного издания, он мысленно видит свой будущий текст на какой-то конкретной газетной или журнальной полосе»^[2] можно распространить на все существующие сегодня формы и жанры критики. Поговорим об этом подробнее.

• [1] Беляков С. Новые Белинские и Гоголи на час [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/2007/4/bel3.html.
• [2] Там же.
• [3] Там же.
• [4] Беляков С. Указ. соч.
• [5] Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ. соч.
• [6] Латынина А. Скрытый сюжет: перемена участи [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.rU/novyi_mi/2004/8/lat8.html.
• [7] Матвеева И. Ю. Медийная поддержка чтения: практ. пособие. М.: Литера, 2010. С. 21−35.
• [8] Матвеева И. Ю. Указ. соч.
• [9] Там же.
• [10] Говорухина Ю. Русская литературная критика на рубеже XX—XXI вв.еков[Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Linguist/govor/03.php.
• [11] Там же.