Критическая статья и ее разновидности

Среди критических жанров статья наиболее близка к научному осмыслению проблем художественной деятельности. Задача статьи — раскрыть, проанализировать существенные стороны художественного процесса, истолковать, обобщить, оценить факты, события, явления, выявить связи между искусством и жизнью.

Ядром критической статьи является актуальная эстетическая или социокультурная проблема, которая ставится, исходя из современного художественного материала. Критик не стремится охарактеризовать произведения, на которые он в статье опирается, со всех сторон; он набирает аспекты, нужные ему для той главной проблемы (жизненной или художественнотворческой), которая, собственно, и побудила его выступить с данной статьей. Одна из самых больших трудностей при написании критической статьи состоит в том, чтобы, с одной стороны, не «захлебнуться» материалом, сходя на описательность, с другой — не углубиться в рассуждения, оторванные от реальной ситуации в современном искусстве. Еще одна сложность состоит в том, чтобы найти «точку равновесия» между определением авторской позиции и научной логикой подачи, требованиями привлекаемого материала, которые предъявляются к подобного рода работам.

По словам авторов учебного пособия по художественной критике, очень поучительно подсмеивался И. С. Тургенев над теми критиками, которые «считают долгом начать каждую свою статью ab ovo (букв, „от яйца“, т. е. с самого начала), как будто и в критике его убеждения, его коренные правила не должны перейти в плоть и кровь, и он всякий раз обязан выставлять их напоказ перед собой и читателями, как какиенибудь верстовые столбы, чтобы не сбиться с дороги»^[1].

В истории художественной критики довольно много примеров того, как талантливо сочетаются в критических статьях авторская оригинальность и почти научная строгость и обоснованность проблемных тезисов. Заслуживает внимательного профессионального изучения нынешними критиками опыт тех, кто великолепно умел добиваться такого естественного единства: например, опыт Белинского в его «Литературных мечтаниях» или В. Стасова — автора статьи «Двадцать пять лет русского искусства»:

Откуда взялась наша новая художественная школа?

Самостоятельного ли она происхождения или заимствованного?

Оригинал она или копия? Вот что всего интереснее определить нам для себя в самом начале.

Если смотреть на внешние признаки и не знать сущности дела, сначала, пожалуй, покажется, что новое искусство у нас — пришлое от других и подражательное. В самом деле, новое художественное движение началось у нас в самом конце 40-х годов; в остальной Европе — тоже. Это движение имело у нас характер самый решительный реалистический; в остальной Европе — тоже. Новое русское художество имело самые близкие черты родства и сходства с новой реалистической литературой, на несколько лет предшествовавшей ему у нас и уже пустившей глубокие корни в нации; в остальной Европе — тоже. Полный расцвет нового искусства произошел у нас в 60-х и 70-х годах, и движение его шло у нас все сильнее и сильнее, захватывая вокруг себя область все шире и глубже и не слушаясь никаких отсталых воплей; в Западной Европе — тоже.

Но на стороне Западной Европы — большее число наций, значит, примеров и событий; на ее же стороне старейшинство во всяком интеллектуальном, значит, и художественном деле. Как не подумать вследствие всего этого: о, да новое русское искусство не что иное, как последствие нового искусства западного, не что иное, как отблеск того, что родилось и выросло могучим ростом на Западе.

Мы и тут, как везде, только копиисты и продолжатели.

Но это была бы сущая неправда. Новое наше искусство — и не копия, и не продолжение чего-то чужого. Оно родилось при совершенно других условиях, чем новое искусство Запада, и вследствие своих собственных резонов, и на свой собственный манер^[2].

Неотъемлемым свойством настоящей критической статьи является ее научность. При этом можно выявить два основных принципа композиционно-содержательного построения: от проблемы к конкретному художественному материалу (дедуктивный) или наоборот — от частных опытных «наблюдений» к постановке проблемы (индуктивный). Первая из разновидностей этого жанра, композиционно воплощающая дедуктивную модель, названа проблемной.

Здесь происходит движение «от идеи», от проблемы. Особенности данной разновидности иллюстрируются В. И. Барановым, А. Г. Бочаровым и Ю. И. Суровцевым на примере статей Н. Г. Чернышевского «Не начало ли перемены?» (о сборнике рассказов Н. Успенского), «Русский человек на rendezvous» (в подзаголовке: «Размышления по прочтении повести г. Тургенева „Ася“»), которые, оценивая единичное художественное явление, выходят в сферу широких теоретических обобщений. Далее обратимся к примерам современной критики.

УПОЕНИЕ НАСТОЯЩИМ: АНТОЛОГИЧЕСКИЕ НУЛЕВЫЕ

Поэзия «нулевых» — а именно такое наименование успело закрепиться в двухтысячные как их определение — упивалась настоящим, которого не знала предыдущая эпоха, — и это упоение определило основные поэтические жанры эпохи. Те в свою очередь сформировали образы человека и мира, в чьих отношениях преломилась современность. Итак, основной тезис: упоение настоящим — магистральная линия нулевых.

Однако несколько предварительных оговорок. Речь здесь пойдет о том, какой поэзия нулевых может запомниться вне зависимости от того, что за имена, ее представляющие, будут еще открываться, — поскольку индивидуальности лишь подчеркивают состояние коллективного бессознательного — оно-то и интересно. Есть поэты, которые сами — эпоха, однако совершенно иное — попытаться поискать некий общий знаменатель историко-литературного периода. Цитируя авторов, мне часто приходилось выбирать не лучшее, а, на мой взгляд, наиболее показательное.

Вот ключевой факт, которому посвящены эти заметки: в нулевые годы мы имели небывалый выброс поэзии, которую в научной литературе принято называть антологической. В пушкинское время так было принято называть стихи, написанные в стилистике греческих антологий, в Серебряном веке — любые «подражания древним», даже если речь идет о таких «древних», о чьей литературе мы имеем возможность только догадываться. Существуют специальные сборники русской антологической поэзии — например, «Венок русским каменам» (СПб.: Наука, 1993). Однако жанровый портрет антологической поэзии всегда был проблемой — понятие объединяло и объединяет слишком разнородные образования. Ранее мне доводилось предпринимать попытку рассмотреть внутри антологической поэзии жанровую ветвь так называемой антологической миниатюры, которая сформировалась в близком к современному виде в творчестве Пушкина 1820-х годов. Главная мысль: того, что получилось у Пушкина, в античной поэзии, к которой принято возводить антологическую поэзию, не было. Антологическая миниатюра пушкинского образца могла вырасти едва ли не из любого лирического жанра — в ней разрабатывалась типовая лирическая ситуации элегии, идиллии, мадригала — и все: продолжения, традиционного для этих жанров, не следовало. Получалось, что поэт фиксировал некую картину настоящего — неважно, элегическую или идиллическую, — лишь затем, чтобы сделать ее предметом самоценного эстетического любования. Доромантическая поэтика не ценила мгновенья в его неповторимости. А тут появился жанр, который оказался всецело подчинен изображению этого мгновенья. Прием жанра состоял еще и в том, что, вырывая мгновенье из временного ряда, он подчеркивал его принадлежность к вечности. Получилась довольно красивая эстетическая концепция вечного настоящего. Именно этот жанр — с рядом поправок — расцвел в нулевые.

Сразу несколько примеров из свежих номеров толстых журналов. Вот этим стихотворением Алексея Дьячкова открывается последний к началу работы над этими заметками номер «Ариона» (3/2011), который для мыслей, высказываемых здесь, получился исключительно иллюстративным, — хотя говорить о том, что это был специальный номер журнала, нет никаких оснований. Итак, Дьячков — поэт из Твери, чья активность пришлась как раз на нулевые: его подборки каждый год можно встретить в «Арионе», «Новом мире», «Новой Юности», «Интерпоэзии».

Зима, зима, она была, и нет Ее ни в поле, ни на поселенье.

Пальто пустое всплыло в полынье.

Сугроб открыл металл редкоземельный.

На склоне припекает горячо.

Сними очки и вытри пот платочком.

Чего-чего? — Чевочки с молочком.

Сложился столб, но провод обесточен.

В проталине сапог чужой увяз.

Носок порвался, и намокли джинсы.

Все рухнуло. И жизнь оборвалась На полуслове.

Но стишок сложился.

Для картинки вдруг оборвавшейся зимы поэт сумел найти целый ряд очень предметных деталей — пальто в полынье, металл на дне сугроба, увязший в проталине сапог, рваный носок, намокшие джинсы — и эта картинка вдруг обобщается до ощущения, что «все рухнуло», — и только «стишок сложился». Все основные признаки жанра налицо — краткость (как правило, от 4 до 12 строк), остановленное художественное время, повышенное изобразительное начало. Плюс основой событийности предстает само эстетическое видение, факт которого тут подтвержден последней строкой, — и его предметом может стать любая безделка, любой фрагмент повседневности. Эту открытость быту, через который проглядывает бытие — хотя бы в виде базовых эстетических переживаний, антологическая миниатюра заявляет с ходу…^[3]

Можно говорить о том, что «сверхзадача» статьи — поиск закономерностей развития искусства, их выявление и анализ. Однако при столь научной постановке задачи, критическая статья по стилистике не должна приближаться к статьям сугубо искусствоведческим. Даже в небольшом приведенном выше фрагменте заметны свободное течение авторской мысли, эмоциональность и «литературность» текста. Здесь метафоричный и свободный ассоциативный ряд сравнений, просторечные и разговорные слова, риторические вопросы и восклицания:

«И — внимание! — всегда объем непринимаемого, но печатаемого в разы больше, чем количество стихотворений и авторов, которые мы, требовательные читатели, не лишенные вкуса, признаем ценными для себя». Встречается даже легкая ирония: «Впрочем, ловишь себя на том, что эту легкость и „чистоту“ надо бы потреблять в маленьких порциях, иначе она сама себя начинает дискредитировать».

Другая разновидность жанра, характеризующаяся чаще движением от фактов, конкретных наблюдений к обобщению — «заметки критика». В учебном пособии по теории критики этот поджанр характеризуется как критико-публицистическое выступление по каким-либо актуальным общественным или творческим вопросам, базирующееся на текущем художественном материале. По расширяющейся жанровой проекции «заметки» способны стать книгой — персональным сборником статей-заметок, сравнительно широким по составу, но объединенным какой-либо общей идеей или темой.

Данная разновидность позволяет критику «объединить» себя с художниками, представляя себя не как стороннего наблюдателя, а как участника. Взгляд критика, который представлен в заметках — взгляд изнутри.

По своим жанровым признакам «заметки критика» близки проблемной статье, но, как правило, обладают большей свободой, самостоятельностью составляющих их частей (нередко выделяемых подзаголовками); слово «заметки» указывает на некоторую сознательную очерковость, незавершенность исследования.

Обратимся к текстовой иллюстрации «заметок» в одном из современных электронных журналов «Лшеггатура»:

Ольга Балла-Гертман. Преображение слова

(Субъективные заметки на полях нобелевских споров).

После того, как страсти, связанные с присуждением Нобелевской премии по литературе Светлане Алексиевич, перешли из острой фазы в латентную (внешне более спокойную: лагери разделились, каждый утвердился в своем мнении, границы затвердели), самое время поговорить о ее книгах как о литературном явлении. О том, литература ли это вообще, и почему, и, если да, — то какая это литература. Именно принадлежность текстов Алексиевич к литературе — к художественной словесности — яростнее всего оспаривалась в «нобелевские» дни, причем такую точку зрения разделяли даже те, кто присуждению премии Алексиевич был рад и считал его в том или ином смысле (например, в этическом) заслуженным. Должна признаться, что эту позицию разделяла и я.

Чтобы в этом как следует разобраться, необходимо ответить по меньшей мере на два краеугольных вопроса, по крайней мере — задуматься над ними. Первый: что такое вообще литература и, шире, — искусство? Где проходят их границы? Такого ответа на этот вопрос, который устраивал бы всех поголовно, не будет никогда, с этим следует сразу смириться. В таком случае сформулируем его — чтобы вообще имело смысл на эту тему говорить — следующим образом: что лично ты, говорящий здесь и сейчас, понимаешь под литературой и искусством и — ни капли не менее важно — в какой мере это твое понимание способно претендовать на статус чего-то хоть сколько-нибудь большего, чем твои личные симпатии и пристрастия?

Будучи спрошена о своем мнении по этому вопросу, я в те дни сказала, что Алексиевич безусловно важна как явление этическое и социальное, но как явления литературного я ее не вижу, поскольку литература — это работа со словом и, в ее результате, — особое, отличное от обыденного, качество и состояние слова. Высокопарно говоря — преображение слова. А Светлана Алексиевич фиксирует чужую речь. Собирает свидетельства.

Иными словами, в том, что мы называем искусством вообще и литературой в частности, —должен быть эстетический компонент. А где здесь эстетика, когда, казалось бы, — сплошная этика, когда вообще речь идет о таких вещах, при одной мысли о которых всякая эстетика обугливается от своей неуместности? Когда, скажем, женщина, похоронившая мужа, рассказывает, как у него, умирающего от лучевой болезни, изо рта кусками выходит печень (это из «Чернобыльской молитвы», из самого невыносимого и самого незабываемого. «Захлебывался своими внутренностями… Обкручу руку бинтом и засуну ему в рот, все это из него выгребаю…»), — какая тут мыслима эстетика? Чистое, голое свидетельство; страшное сырье жизни, — или даже уже не-жизни, наверно: ее пограничных, околосмертных областей. Точнее только криком кричать. А может быть, лучше было бы и кричать. А собеседники Алексиевич находят в себе силы рассказывать. А она — записывает. Находит в себе силы записывать. Хотя и читать-то трудно.

Первая книга, «У войны не женское лицо» (1983) — о женщинах на войне, лицо у которой — не только не женское: оно вообще нечеловеческое. Вторая, «Последние свидетели» (1985) — о Второй мировой глазами детей: самых незащищенных ее жертв, у которых, в отличие от взрослых, еще и защитные механизмы никакие не созрели, которым и вообще с миром трудно. Третья, «Цинковые мальчики» (1989) — о жертвах афганской войны: и убитых, и живых, но непоправимо искалеченных. Четвертая, «Зачарованные смертью» (1993) — о самоубийствах в эпоху исторического перелома. Пятая, «Чернобыльская молитва» (1997) — о жертвах Чернобыльской катастрофы. Шестая — «Время секонд хэнд» (2013) —.

0 тех, для кого постсоветское время стало безвременьем. О людях, раздавленных историей^[4].

Как мы видим, поводом для обобщений происходящего в литературном процессе становится факт вручения Нобелевской премии С. Алексиевич. Точнее, критика удивляет не столько сам факт, сколько несоответствие понятия «изящной словесности» тому, что и как написано в книгах нобелевской лауреатки. Рассуждения об этике и эстетике выводят критика в иную плоскость осмысления литературы и объектов ее изображения.

Существующая еще в XIX в. и хорошо разработанная по своей методике разновидность жанра статьи — обозрение (обзорная статья). Подобно рецензии, обозрение прочно и издавна утвердились на страницах журналов и газет, причем не только специальных. Русские журналы XIX в. «Отечественные записки», «Современник», «Русское слово», «Русский вестник», «Русское богатство» и др. публиковали обзоры новых произведений, печатали годовые обозрения, обозначая в контексте художественной жизни острые социальные противоречия и проблемы.

В настоящее время, в связи с изменением роли критики, попытки приспособить столь крупный жанр к иному формату, как правило, неудачны.

Растение, перенесенное на новую почву, может не прижиться, а если и приспособится к новым условиям, то изменится до неузнаваемости. Литературная критика, оказавшись на скудной газетной почве, стала быстро мельчать. Корабельная роща выродилась в коллекцию бонсаев. Что сказал бы Виссарион Белинский, автор километровых годовых обзоров, прочти он «Русскую литературу в 2001 году» (2002, 2003, 2004;м и т. д.) Андрея Немзера?^[5]

Одним из успешно существующих журналов, для которого данный жанр является в какой-то степени знаковым — это «Новое литературное обозрение».

Обозрение — по словам В. И. Баранова — не просто сумма связанных друг с другом конкретных разборов и отзывов. Уже сам отбор произведений, рассмотрение которых составляет творческую задачу этого рода статьи, диктуется определенной публицистической, художественно-эстетической целью; эта цель определяет и угол зрения, и ракурсы рассмотрения материала^[6].

Наряду с уже перечисленными существует ряд иных разновидностей жанра критической статьи. В основе их разграничения лежат два главных признака: функция (в том числе связанная с местом публикации) и стилевая интонация. Иногда действуют в равной мере оба из них, иногда доминирует какой-либо один.

Теоретическая статья. В нашей сегодняшней критике подобного рода жанровая разновидность, как правило, базируется на страницах специализированных искусствоведческих изданий (журналов, сборников конференций и пр.), поскольку функция такой статьи — постановка вопросов теории на современном художественном материале. Отсюда вытекают и особенности стиля — язык и лексика научные или близкие к ним. Зачастую уже в названии такой статьи, несмотря на возможную актуальность поставленной проблемы, видна в первую очередь научная ценность: «Рождение и постижение новой музыкальной реальности», «Симметрия — преодоление — баланс», «Об одной из линий постмодерна» и др. Стоит отметить, что публикация критиком теоретической статьи говорит о широте его кругозора, свободном владении материалом и благотворно сказывается на иных видах его критической деятельности.

Что касается следующей разновидности — эссе, то данная разновидность статьи представляет собой как бы другой полюс в диапазоне разновидностей жанра, нежели статья теоретическая. В ней гораздо сильнее личностное начало, и ее функция — не только логически убедить читателя в верности высказанной мысли, но и заставить его эмоционально реагировать на написанное критиком. Стилистически эссе тяготеет к особой художественности (поэтому эссе часто пишут сами художники — см. пункт «Критик-художник и критик-профессионал»),.

Иногда сама критика становится предметом эссеистики, но чаще всего эссе пишется как «портрет» художника или явления (см. статью М. Малиновской «Как стать современным поэтом?»).

В советское время довольно распространенной была полемическая статья. Функцию такой статьи авторы учебного пособия по литературно-художественной критике определяют, как «прямое, публицистически заостренное опровержение концепций, трактовок, прочтений, которые автор считает несостоятельными, вредными»^[7].

В современных условиях, когда в искусстве нет ни вредного, ни полезного, а есть или пользующееся спросом, или нет, подобная разновидность является менее всего актуальной. Однако полемичность как критический инструмент не исчезает, становясь основой появления новых жанров художественной критики, о чем подробнее будет рассказано в следующей главе.

Каждая из названных выше разновидностей жанра статьи обладает присущими ей особенностями композиционной структуры, использует различные стилистические средства. Однако можно выявить и общие, характерные для жанра в целом признаки.

• 1. Сочетание фактографического и лирического принципов в рамках композиционной структуры. Логическое построение ближе к научным истокам критики и более всего свойственно теоретической и проблемной, разновидностям жанра. Лирическое построение, экспрессия чаще присущи статьям эссеистского типа.
• 2. Аналитическое развитие содержания статьи. В фактографической композиции содержание развивается, опираясь на последовательный анализ художественных явлений, как бы по отдельным частям. В статьях иного типа развитие сюжета содержание основано на эмоционально-образных переживаниях автора, однако и здесь есть свое совершенно особое развитие, рассматриваемое в аналитическом ключе.
• 3. Определенный характер аргументации. По характеру аргументации композиция может быть либо центробежной, все более удаляющейся от отправного тезиса и тем развивающей его, либо окольцовывающей, когда изначальный тезис возвращается как бы «на новом витке спирали» после основательной аргументации, либо сопоставительной, когда мысль развивается благодаря сравнению, столкновению художественных явлений.

Далее, рассмотрев довольно подробно теорию критики, мы переходим к завершающей данную работу главе, посвященной анализу современной ситуации в искусстве, тенденциям развития современной художественной критики и появлению новых ее жанров.

Вопросы для проверки и самопроверки

• 1. Какие существуют основания для разграничения критических жанров?
• 2. Какой жанр в критике можно назвать ключевым? Вашу точку зрения обоснуйте.
• 3. Какова специфика использования интервью как жанра критики?
• 4. Назовите несколько разновидностей жанра критической статьи и кратко их опишите.

• [1] Цит. Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ. соч.
• [2] Стасов В. В. Двадцать пять лет русского искусства [Электронный ресурс]. URL: http://az.lib.rU/s/stasow_w_w/text_1883₂₅_let_russkogo_iskusstva.shtml.
• [3] Козлов В. Упоение настоящим: антологические нулевые. Арион. 2012.№ 2. С. 19—42.
• [4] Балла-Гертман О. Преображение слова [Электронный ресурс]. URL: http://literramra.org/1449-olga-balla-gertrnan-preobrazhenie-slova.html.
• [5] Беляков С. Новые Белинские и Гоголи на час [Электронный ресурс]. URL: http://magazines.russ.rU/voplit/2007/4/bel3.html.
• [6] Цит. по: Баранов В. И., Бочаров А. Г., Суровцев Ю. И. Указ. соч.
• [7] Цит. по: Там же.