Фортепианно-исполнительское интонирование как процесс формования. 
Принципы, механизмы, технология

Если ты знаешь вчера и сегодня, ты будешь знать и завтра, так как нить ткача — это будущее, ткущаяся ткань — настоящее, а сотканная и сложенная ткань — прошлое.

Поговорка племени фулани.

Отношения Время — Пространство — Звук как субстрат интонационного процесса исполнителя-пианиста

В данной главе в центре внимания — закономерности, принципы, механизмы интонационного процесса исполнителя-пианиста. Нам предстоит рассмотреть следующие вопросы: некоторые психофизиологические условия и движущие силы названного процесса; отдельные особенности функционирования в нем восприятия, представлений, памяти; иерархическую структуру исполнительского интонирования-формования. У пытливого читателя мог уже возникнуть вопрос: а какова связь этой главы с предыдущей, где рассматривался интонационно-пианистический комплекс? Вопрос, безусловно, правомерный. Логика последовательности глав соответствует, в основном, логике отношений двух сторон (ипостасей) музыкальной формы, которая есть одновременно и «процесс (оформление), и итог его: синтез звукосопоставлений и соотношений»^[1]. В теорию музыки прочно вошла также другая формулировка автора учения об интонации: музыкальная форма есть и процесс (интонирования, становления), и «окристаллизовавшаяся схема» (конструкция). В проекции на исполнение музыки «окристаллизованному» представлению формы соответствует ИПК — как парадигма художественных средств фортепианного исполнения, как некий концепт, охватываемый умозрением целостно и единовременно.

Понятно, что в сознании на передний план при этом выходит пространственная составляющая представления музыки. Если же помыслить ИПК как бы «наброшенным» на звуковой поток, можно будет наблюдать его функционирование во временной координате, в развертывании, в синтагматической последовательности. Важно, однако, помнить, что временная и пространственная стороны восприятия и осознания чего бы то ни было, в том числе и музыкального процесса, всегда нераздельны; если мы обращаем первостепенное внимание на какуюлибо одну из них, то нельзя упускать из виду и другую.

Чтобы проиллюстрировать это, обратимся вначале к примерам из области изобразительного искусства, которое относится к пространственным видам. К константам физических измерений относятся длина, ширина, высота и время. Физическое пространство живописного полотна — плоскостное (длина и ширина; глубина как координата объема, т. е. иллюзия восприятия третьего измерения, создается с помощью перспективы — линейной и воздушной). При восприятии произведения изобразительного искусства время опосредуется пространственной стороной, однако оно является реальной составляющей целостного художественного впечатления. Можно выделить здесь несколько уровней восприятия времени. Физическое (эмпирическое) время связано с тем, что рассмотрение происходит посредством сканирующих движений глаз, траектория этих движений образует густую сеть бесконечно пересекающихся линий. Скульптуру рассматривают, обходя ее кругом и также упомянутым образом — сканированием. Понятно, что для всего этого нужно время. Помимо физического времени к восприятию картины (скульптуры) причастно так называемое перцептуальное время; это время характеризуется рядом особенностей психических процессов воспринимающего субъекта (перцептуальное время и означает воспринимаемое, психологическое). Художественное произведение необходимо понять, его содержание — прочувствовать, пережить. Целостный охват при этом неоднократно соотносится с подробностями, деталями изображенного. Соотносятся также два мира: художественный мир (пространство) произведения и внутренний мир созерцающей личности, которая как бы входит в картину (а картина в свою очередь — в сознание воспринимающего)^[2]. «Соизмерение» двух названных миров происходит, разумеется, и после того, как непосредственное визуальное восприятие прекращается: художественное произведение со всем спектром возбуждаемых им мыслей, чувств, переживаний включается в личностное бытие, вовлекается в жизненный процесс, где становится объектом духовного (спиритуального) созерцания и осмысления, погружается в план памяти и т. п. «Длительность» происходящего в картине, скульптуре, т. е. временная составляющая, воспринимается и тогда, когда мы мысленно, в воображении развертываем запечатленное «настоящее» произведения в ретроспективе или в перспективе, т. е. переводим в план жизненного, исторического процесса, причинно-следственных отношений и т. п. Эту сторону перцептуального временного восприятия можно определить как сюжетнофабульное время.

Таким образом, являясь производным от пространственного восприятия произведения изобразительного искусства, временной параметр есть необходимая и реальная сторона, фактор и условие полноценного художественного общения с произведением. Разные уровни (аспекты) временного восприятия в единстве с пространственными факторами образуют многомерный физический и психологический континуум произведения.

Согласно представлениям современной науки, время, как и неразрывно связанное с ним пространство не являются некими самостоятельными субстанциями, но представляют собой универсальные свойства материи и отношения материальных объектов, систем. Следовательно, речь снова пойдет об отношениях, на этот раз — о времяпространственных отношениях в звуковом континууме музыкального произведения.

Течение времени можно ощутить и воспринять, только если оно так или иначе материализовано; «овеществленное» время может быть и зримым, и слышимым, и двигательно ощутимым. При этом течение времени воспринимается всегда как движение, как нечто непрерывно изменяющееся или непрерывно подвижно длящееся и т. п. Сравним между собой зрительное восприятие и ощущение рукой бегущей воды (в ручье, например) и воды стоячей. В первом случае зрительно воспринимается движение воды в пространстве (перемещение массы воды относительно неподвижных предметов), а рукой ощущается как воздействие определенной силы; во втором случае — никакого движения нет, поэтому созерцание спокойных водоемов способно погрузить в состояние, близкое к гипнотическому, когда утрачивается чувство реального времени.

Как известно, всякое движение является единством прерывного (дискретного) и непрерывного (индискретного), хотя непосредственным ощущением это не всегда может быть воспринято. При созерцании, к примеру, движения языков пламени или движущихся облаков упомянутое единство явственно, зримо воспринимается, будучи опосредованным участками небесной сини между облаками, непрерывными изменениями их контуров и конфигураций. Если при этом движение характеризуется равномерной повторяемостью определенных фаз (периодичностью, цикличностью), то можно говорить о его ритмичности. Капли воды, например, могут падать с тающей сосульки равномерно — под действием силы тяжести и в постоянных метеорологических условиях; такая же ритмичность может наблюдаться и в пространстве. Вспомним, как выглядят годичные кольца на срезе ствола дерева или снежинка (в последнем случае налицо еще и симметрия, т. е. ритмичное взаиморасположение элементов)^[3].

Если ощущению подвластна «ткущаяся ткань» настоящего, то прошлое и будущее постигаются представлением, мыслью, воображением. История человеческой цивилизации и культуры характеризуется непрерывным обогащением и усложнением категорий времени и пространства и связанных с ними представлений и понятий. Разработка таких категорий диалектики, как противоречие, причинность, развитие и других, происходила в русле концепций временных отношений. Так, в социальной практике, философии, науках, искусствах развитие представало не просто как череда каких-либо изменений, но как необратимый переход объектов, явлений, процессов в новые состояния, переход, совершавшийся в движении из прошлого через настоящее в будущее.

Все реалии социального бытия, все универсалии сознания, мышления базируются на представлениях об однонаправленности (необратимости) физического (реального) времени; о четырехмерном пространственно-временном континууме, состоящем из трех измерений пространства (длина, ширина, высота) и одного измерения времени. Встроенное в ритмы космических природных циклов, а также биологических, социальных (аграрных, культурно-бытовых, религиозных), человеческое сознание создало бесконечное множество образов, символов, связанных с временем (как и с пространством, движением). Таков, например, величественный образ реки времени — символ исторического процесса в известном стихотворении Г. Р. Державина «Река времен в своем стремленье…» (заметим попутно, что вода — один из устойчивых символов времени в искусстве):

Река времен в своем стремленье Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей.

А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То Вечности жерлом пожрется, И общей не уйдет судьбы.

Из всех образов и символов времени, ставших архетипическими, выделяется звук, звучание. Взаимотяготение Времени и Звука в человеческом историческом опыте имеет особый смысл, в нем много глубинного, сакрального. Среди семасиологических универсалий разных языков наиболее ярко выступает связь времени и речи, слова, пения:

«Слова со значением «время» соотносятся со значением «говорить» (Логос — Вселенная)… песня… молитва… слово… язык;

Слова со значением «издавать звуки» (об этом упоминалось на с. 77) могут соотноситься со значением «начало, начать».. «рожать, производить на свет».. «жить, оживать».. «кончать, прекращать» и т. д.^[4] Речь, как процесс с развертывающейся во времени логикой, фразовым ритмом, связана с представлением о времени еще и через внутренние (проприоцептивные, интероцептивные) ощущения: дыхание, напряжение и колебания связок, подсвязочное давление, а также с колебанием эмоционального тонуса, выражающегося, как и смысловая сторона, в интонации (динамический уровень, голосовые модуляции, паузы, цезуры, акценты). В стихотворении И. Бродского «Сретенье» есть поразительное поэтическое откровение. Описывая смерть — преображение старца Симеона, узревшего Младенца Иисуса, поэт повествует:

Он шел умирать. И не в уличный гул он, дверь отворивши руками, шагнул, но в глухонемые владения смерти.

Он шел по пространству, лишенному тверди, Он слышал, что время утратило звук.

«Глухонемые владения смерти… Время утратило звук…» Можно ли более впечатляющим образом выразить ощущение человеком момента перехода из земного бытия (столь неразрывно связанного со звучанием) в бытие иное, в жизнь вечную, ибо космическая музыка, звучание сфер воспринимается в иных «модальностях», не связанных с времяизмерительными реалиями человеческого опыта?!

• [1] Асафьев Б. В. (Игорь Глебов). Путеводитель по концертам: Словарь наиболее необходимых терминов и понятий. М., 1978. С. 166.
• [2] В эссе «Эпос и роман» // Вопросы литературы, 1970, № 1, с. 65—89. М. Бахтинговорил о возможности для читателя «войти самому» в роман. Подобным же образомможно «войти» и в картину, и в музыкальное произведение
• [3] Чтобы уйти, наконец, от физики, напомним, что движение, как и покой (оба этипонятия относительны) обладают инерцией, а в восприятии то и другое могут бытьравноценными (движение воды в потоке при продолжительном созерцании начинаетвосприниматься как покоящаяся длительность, пока какое-либо воздействие извне илиизнутри не нарушит инерцию восприятия).
• [4] См.: Маковский М. М. Сравнительный словарь мифологической символики. С. 97,161, 163.