«Непрерывная линия действия» в исполнении «Мелодии»

«Строительство музыкальных форм» и «лепка звучащих образов» (Б. Асафьев). Один из секретов власти большого художника-интерпретатора над слушателями заключается в его способности создать у последних ощущение первозданности, сиюминутности исполнительского творчества, совершающегося как бы непосредственно перед публикой, и вызвать у нее столь же непосредственное сопереживание. Сила такого искусства в «творимости» музыки во время исполнения, когда слушатели особенно обостренно воспринимают самый процесс «строительства музыкальных форм» и мастерство «лепки звучащих образов»^[1][2]. Неотъемлемое качество такого исполнения — непрерывно ощущаемая слушателями созидающая воля интерпретатора, выявляющаяся в каждом движении музыкального образа. Целеустремленное, не допускающее функциональной незаполненности, «выключений» исполнителя, излучающее особую напряженность психического тонуса и заставляет слушателей на время забыть, что за разворачивающимся перед ними исполнительским творчеством и в основе его — созданное композитором и зафиксированное в нотной записи произведение.

Подобное «актуальное начало в исполнении» (Б. Асафьев), однако, зарождается и готовится, продумывается и выстраивается в потенциальной форме бытия интерпретации. Рискнем сказать: даже если спонтанность, импровизационность эстрадного воплощения произведения окажется столь сильной, что поломает заранее определенную стратегию и тактику формования, то и в этом случае останутся главная путеводная нить и важнейшие опоры, обеспечивающие убедительную художественную логику интонационного процесса.

Второй из сформулированных в начале этой главы задач, связанных с анализом «Мелодии» Рахманинова, является моделирование упомянутых стратегии и тактики — в конкретных технологических механизмах реализации. Решению этой задачи способствует как непрерывное прослеживание последовательного развития материала, так и выявление интонационных связей, перекличек, арок между узловыми моментами процесса.

Читатель, вероятно, помнит, что осознание музыкального процесса лишь в последовательно-непрерывном (линейном) развертывании материала, т. е. на фоническом уровне формы, недостаточно для полноценного воспроизведения музыки. Такое одноплановое представление выльется в исполнении в пассивное, вялое, «близорукое» формование. Интонационные же связи-арки, где-то совпадая с композиционными гранями формы, где-то перекрывая их, дают возможность осознать форму более объемно. Ее внутренние пространства, то свертываясь, то развертываясь (что непременно находит выражение в звучании), как бы пульсируют, придавая форме упругость, динамизм. Траектория интонационного внимания («непрерывная линия действия») в этом случае будет сложнее: мгновенные «скачки сознания», «пробеги на далекое пространство» (Б. Асафьев), охват-обобщение предстоящего развертыванию и уже отзвучавшего материала, переходы с одного масштабно-временного уровня мышления на другой, сопряжение уровней — все эти мысленные операции постоянно взаимодействуют с непрерывно-поступательным звуковым развертыванием материала, внимание постоянно переключается и распределяется.

Это, безусловно, более трудная задача для исполнителя, но лишь такое владение формой становится живым, творческим и диалектическим воссозданием формы «композиторской». Что касается «строительства и лепки», то под ними подразумеваются все те же две ипостаси музыкальной формы — архитектоника композиционных структур и динамика процессуального развертывания — в их сущностной взаимообусловленности и непрерывных взаимопереходах в сознании исполнителя.

Первое предложение (т. 1—9), как всякое начало, должно «задать тон» всему последующему. Сущностное противоречие в тематизме и его развитии в пьесе, как отмечалось, заключается в непрерывном противоречивом взаимодействии сил стремления и торможения. Исполнителю следует исходить, с одной стороны, из весьма сдержанного движения «Мелодии» (Adagio sostenuto), с другой — из ощущения чрезвычайно сильной тоно-процессуальной энергии, властно влекущей вперед, ввысь. Характернейшее для Рахманинова напряженное достижение-завоевание все более высоких интонационных опор мелодического движения имеет, соответственно, двойственную функцию: и устремления, и сдерживания одновременно. Обратим внимание: все долгие ноты (кроме синкопически смещенной вершины-«точки» и отвечающей ей нижней точки, т. 5 и 9) приходятся на первые доли тактов. Однако это никак не опоры-«остановки», но опоры-прорастания, мыслимые и слышимые как включенные в непрерывную энергетическую траекторию, для которой они «прозрачны» (именно так мелодия звучала бы в виолончельном интонировании, в тонусе вибрирующего звукосопряжения на микроуровне, т. е. внутри долгих звуков).

Для слуховой настройки важно и то, что верхний аккордовый план сформирован по типу параллельной дублировки мелодической линии (гетерофонно-дублировочный вид изложения), т. е. должен мыслиться прежде всего в горизонтальной координате. На границе тактов 4 и 5 начинается нисходящее хроматическое движение этого пласта, контрастно дополняющего диатонику главной мелодии. Это также фактор внутреннего торможения, в фазе «выдоха» хроматическое усложнение материала не дает слуху легко скользить вниз (см. пример 25).

Кажется, и медленный темп, и наполненность, подробность изложения темы указывают на фонический уровень интонирования. Думается, однако, что органичнее будет межуровневое (Ф/С) взаимодействие, согласно принятой в предыдущей главе терминологии. Синтаксический уровень интонирования в качестве подчиненного необходим, чтобы противостоять статичности, нередко возникающей в исполнении под влиянием выявленных первоуровневых факторов.

Укрупнению представления интонируемого материала первого предложения могут способствовать: а) ускоренное (сжатое) интонирование мелодической волны — от начала к вершине и обратно с вслушиванием в основные опоры гармонического движения, в полимелодическое сочетание контрастных линий; б) мысленное вписывание и удерживание слухом внутренних движущихся голосов в гармоническом объеме, образуемом функциональными опорами; в) наличие в слухомышлении отчетливых арочных связей; игра, а также внутреннее прослушивание всего первого построения в условиях масштабновременных контрастов — как в сильном замедлении-«увеличении», так и в сжатии, переводе на «дальний (общий) план». При всем этом важно добиваться как можно более полного запечатления материала в слуховом представлении непременно с сохранением выразительности интонирования (а не формально, умозрительно выполняя «упражнения»).

Второе предложение периода, модулирующее в As-dur (т. 9—17), можно истолковать также как своего рода вариант первого предложения. Не комментируя его столь же подробно, отметим, что противодействие разнонаправленных сил формования здесь усиливается. Появляющийся нижний план фактуры в виде квинты в басу — долгожданная гармоническая и тембровая «почва». Она позволяет всей ткани начать дышать более свободно, широко и цельно. Однако при этом ткань и рельефнее расслаивается; мелодический голос дублируется в верхнюю октаву; в моментах пунктирного обострения ритмического рисунка (императивные возгласы!) мелодия обнажается, что указывает на активизацию в ней развития и аккумуляцию энергии.

Обратим внимание: первая динамическая и достаточно напряженная кульминация наступает уже в 14-м такте (60-тактовой пьесы). В этот же момент происходит характерный тонально-тембровый сдвиг E-dur—As-dur, который закрепляется затем модуляционно. К тому же именно здесь смещается смысловая кульминация второй волны (словно под воздействием непрерывно устремленного натиска; в первом предложении, напомним, эта вершина совпадала с верхней точкой мелодического контура). Все это важно ощущать и понимать как стремительно развертывающийся внутренний потенциал мелодии-темы. Естественно ли мыслить данный участок формы во взаимодействии синтаксического и фонического масштабно-временных уровней (С/Ф)? Думается, да, тем более что это явится своего рода уровневой «модуляцией» к средней части пьесы.

В соотношении первого и второго предложений первой части образуется еще несколько арочных связей-опор для слуха и представления (между начальной интонационной ячейкой, ее утверждением на вершине первой волны, ею же в начале второго предложения и, наконец, на вершине второй волны — с ее метрическим смещением, т. 13—14).

Вспомним обнаруженные в анализе особенности развития в средней части: резкую его активизацию — с мотивным вычленениемсеквенцированием в мелодическом плане, рельефной прорисовкой (по гетерофонно-дублировочному типу) и ритмическим дроблениеминтенсификацией верхнего хроматического плана ткани, тональногармонической разомкнутостью, непрерывным тесситурным восхождением и иными признаками «открытого» энергетического нагнетания напряжения. Видимо, логичным решением будет общее господство синтаксического уровня интонирования, возможно, с некоторой внутренней тенденцией к выходу на композиционный. Отметим, что принципы развития материала — сочетание вариантности и мотивно-тематического вычленения и преобразования — более типичны для крупной формы, нежели для миниатюры, однако Рахманинов нередко именно таким образом переосмысливал средства малой формы, ее жанровые и стилистические принципы, порой буквально взрывая изнутри традиционные нормы жанра^[3]. В своих интерпретациях как собственных, так и чужих сочинений Рахманинов также был склонен психологически, драматически «укрупнять» и нагружать авторские концепции, иногда доводя это до критической черты — то, что некоторые из современников называли «рахманизацией» музыки.

В исполнении «Мелодии», думается, не следует приглушать, смягчать мощное дыхание ее мелоса, не следует бояться масштабного разворота формы, при условии, конечно, внутренней наполненности и аргументированности развития.

Заметим, что в зоне главной смысловой и динамической кульминации (т. 36—41) происходит явная «модуляция» на Ф-уровень интонирования, резко усиливается значение последовательно-непрерывного звукосопряжения от тона к тону, автор комментирует каждое движение образа, каждое мгновение процесса.

Звукоарочные связи, помогающие провести «непрерывную линию действия» в средней части, читатель может найти самостоятельно. Следует обратить внимание на линию длительно выдерживаемых басовых опор гармонического развития (т. 32—41, см. пример 276).

Репризу-коду можно представить интонируемой во взаимодействии композиционного и синтаксического уровней или на С-уровне с внутренней тенденцией к К-уровню. О необходимости создания настроя умиротворенного растворения-обобщения говорит многое, прежде всего поглощение гармонического движения тоникой. Новый вариант изложения темы обусловлен необходимостью поддерживать нижний план фактуры (тонический органный пункт). Стоит настроиться на то, что дугообразные широкие переносы правой руки также — двигательно-пластически — умиротворяют музыку, плавными покачиваниями постепенно снимая все предшествующее напряжение.

Просветление заключительного построения (варьирующего материал средней части) подчеркнуто тесситурно, а постепенный уход мелодии в басовый регистр — словно тень кульминации. Последние такты (т. 50—60) явно тяготеют к К-уровню; с точки зрения слухового охвата-обобщения все можно вписать (включить) в финальный E-dur, в его объемное, гармоничное и спокойное пространство. Иной, нежели в первой части, колорит тоники, иная ее атмосфера — вовсе не условность, но полная слуховая реальность. Такое встречается во многих произведениях; тоника начала пути и его конца — разные тоники: первая открыта неизведанному, вторая исполнена спокойной мудрости пережитого.

• [1] Асафьев Б. С. В. Рахманинов // Воспоминания о Рахманинове. С. 365.
• [2] Асафьев Б. Отто Клемперер // Асафьев Б. Критические статьи, очерки и рецензии: Из наследия конца десятых—начала тридцатых годов. М.; Л., 1967. С. 272.
• [3] То же можно сказать о многих романсах Рахманинова. Один лишь пример —романс «На смерть чижика» ор. 21 № 8, превращенный автором в подлинную драмус глубинным символическим подтекстом.