Лексико-грамматические особенности внутреннего монолога на материале романа Т. Хюрлимана «Фройляйн Штарк»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

Кафедра немецкой филологии

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА

ЛЕКСИКО-ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА. НА МАТЕРИАЛЕ РОМАНА Т. ХЮРЛЕМАНА «ФРОЙЛЯЙН ШТАРК»

Работу выполнил О. Л. Андреева Научный руководитель С. В. Сидорков Краснодар 2013

СОДЕРЖАНИЕ Введение

1. Композиционная специфика психологического романа

1.1 Возникновение психологического романа

1.2 Философские основы жанра

1.3 Содержание романа Хюрлимана «Фройляйн Штарк

2. Композиционно-лингвистические параметры внутреннего монолога

2.1 Внутренняя речь и внутренний монолог

2.2 Формы передачи внутреннего монолога

2.3 Несобственно-прямая речь

3. Лексико-грамматические особенности внутреннего монолога в романе «Фройляйн Штарк»

3.1 Лексические особенности

3.2 Грамматические особенности Заключение Список использованной литературы ВВЕДЕНИЕ Данная работа связана с лингвокульторологическими аспектами языка.

Как известно, лингвистика ХХI в. активно разрабатывала направления, в которых язык рассматривается как культурный код нации, а не как орудие коммуникации и познания. В сфере языка и текстообразования произошли значительные изменения. Появился новый метод изображения жизни, новый взгляд на текст в целом. Изменения в мировоззрении человека отразились и на способах изображения жизни. Одним из наиболее ярких феноменов современности стала художественная литература неклассической парадигмы, в которой непосредственно воспроизводится сознание персонажа, его внутренняя речь.

Внутренняя речь стала одним из важнейших средств психологического анализа в художественной литературе. Цель внутренней речи — изобразить мысли и чувства персонажа, объективируя субъективную сторону жизни человека. Этим объясняется тот глубокий интерес, который проявляют к ней представители разных научных сфер. Проблемами внутренней речи в течение многих лет активно занимаются психологи (Л.С. Выготский, П. Я. Гальперин, А. Р. Лурия, Б. Г. Ананьев, Н. И. Жинкин, А. Н Соколов, Б. Ф. Баев, Т. Н. Ушакова и др.), психолингвисты (А.А. Леонтьев, И. А. Зимняя, Г. М. Кучинский, Б. Ю. Норман, Е. С. Кубрякова, А. А. Залевская и др.) и литературоведы (М.М. Бахтин, И. В. Страхов, В. В. Кожинов.)

Объект исследования — внутренняя монологическая речь психологического романа Т. Хюрлимана «Фройляйн Штарк».

Предмет исследованияязыковая специфика внутренней монологической речи.

Цель исследования — выявление особенностей внутренней монологической речи и ее лингвостилистического функционирования.

Для решения поставленной цели были сформулированы следующие задачи:

— исследовать особенности психологического романа в целом

— изучить формы реализации функциональных видов монологической речи

— проанализировать внутренний монолог в романе Т. Хюлимана «Фройляйн Штарк»

Практическая значимость работы — результаты данной дипломной работы и собранный материал могут быть использованы при выполнении творческих проектов, написания курсовых и дипломных работ.

Тезисы данной дипломной работы были изложены на студенческой научной конференции, состоявшейся 11 апреля 2013 года.

Языковым материалом для исследования послужил роман Т. Хюрлимана «Фройляйн Штарк». Примеры внутренней монологической речи извлечены методом сплошной выборки. Методическую основу работы определили исследования ученых: Выготского, Соколова, Бахтина, Жинкина, Лурии и др.

В работе использованы следующие методы исследования:

— системно-структурный метод семантического анализа

— структорно-логический метод

— функционально-сопоставительный метод Работа состоит из введения, 3 глав, заключения и библиографического списка.

1. КОМПОЗИЦИОННАЯ СПЕЦИФИКА ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО РОМАНА

1.1 Возникновение психологического романа Психологический роман — разновидность романа, в котором автор ставит за цель изображение и исследование «внутреннего мира человека» и «тончайших движений её души».

Психологический роман — дитя нового времени, христианской культуры, научившей ценить индивидуальную внутреннюю жизнь человека, достигающую на вершинах европейского развития своего напряженнейшего расцвета, усложненности и глубины. Правда, некоторые исследователи, в том числе такие авторитеты, как академик А. Н. Веселовский усматривают наличие психологического романа уже в александрийской литературе, в центре которой стоит, по их мнению, анализ чувства любви (Веселовский, 1989) (К. Тиандер указывает зарождение психологического романа в «Золотом осле» Апулея, поставившем проблему борьбы животной природы человека с идеальной его стороной (Тиандер, 1909) и т. п.). Однако, самая любовь в Александрийском романе играет вполне служебную роль, являясь композиционным фактором, своего рода нагнетательным насосом всевозможных чисто внешних авантюр и приключений. Равным образом еще не народился в нем и позднейший тщательный психологический анализ любви, ее неотвратимой силы, тех чудесных превращений, которыми исполняет она внутренний мир охваченного ею человека; взамен этого анализа авторы его ограничиваются обыкновенно ссылкой на связавшую двух любовников судьбу.

Такое свое значение судьба, случай, сохраняет во всем, что касается любви, в течение очень долгого времени. Характерно в этом отношении развертывание фабулы в стоящей на границе эпоса и развившегося из него средневекового рыцарского романа замечательной «повести-сказке» «Тристан и Изольда» (XII в.), явившейся в мировой литературе первым откровением роковой и единой любви.

Первым психологическим романом в собственном смысле этого слова, если не считать появившейся несколько ранее (XIII в.) поэтической автобиографии Данте Vita nuova. (Возрожденная жизнь), явилось произведение Боккаччио (1318—75) «Фиаметта» — Ich-roman, в котором рассказ ведется от первого лица — кропотливо-красноречивая летопись охваченной одинокой любовью и ревностью души. Долгое время «Фиаметта» оставалась без всякого влияния на эволюцию романа в смысле дальнейшего развития содержащегося в каждом произведении этого рода психологического зерна. Сознательно психологические цели, изучение «анатомии влюбленного сердца» ставят перед собой авторы французского героического романа XVII в., но за исключением г-жи Лафайет (1634—1692), произведения которой (M-elle de Montpensier, Zaide, Princesse Cleves и др.) приближаются к типу английского семейного романа, их психологический аппарат слишком скуден, орудие анализа слишком мало заострено. Шагом вперед в отношении указанных авторов являются романы аббата Прево, в особенности его знаменитая «История Манон Леско и кавалера де Грие» (1633). Любовь в этом последнем произведении является еще все той же неисповедимой слепой силой — «особым ударом судьбы» — и одновременно единственным мотивом действий героев, как и в «Тристане и Изольде». Однако, автором прослеживается в ее облагораживающем действии на человеческую душу вся эволюция этого чувства от страстного плотского влечения до глубокой и чистой привязанности, достигающей силы почти религиозного самоотречения.

Еще большего совершенства психологическая разработка романа достигает под руками представителей английского сентиментального направления, Ричардсона, Стерна и некоторых других применяющих метод почти микроскопического исследования всех малейших оттенков, нюансов чувств и настроений своих героев. Под непосредственным воздействием Ричардсона написана и знаменитая «Новая Элоиза» Руссо (1763) — это евангелие страсти и природы для стольких поколений, оказавшая в свою очередь столь же непосредственное влияние на юношеский роман Гете (1749—1832) — «Страдания молодого Вертера». Усвоенный всеми этими авторами метод психологического самораскрытия, исповеди, непосредственных лирических излияний обусловливал и новый внешний вид романа, облеченного в форму писем, дневников, автобиографий и т. п. В центре романа Гете стоит любовь Вертера к добродетельной жене своего друга. Однако, это служит только толчком к глубочайшим его переживаниям, касающимся всех сторон природной и человеческой жизни и с наибольшей полнотой и поэтической прелестью отражающим характерную и окрасившую собой десятилетия психологию оскорбленной миром и отвечающей ему беспредельной скорбью о нем души.

Характерной особенностью романа типа Вертера и «Новой Элоизы» является повышенное чувство природы, вводимой в него не только, как некий декоративный аксессуар, но и в качестве существенного момента внутренней жизни героев. Природа у авторов этих романов является очеловеченной, психологизированной, отражением погруженной в нее в страстном созерцании человеческой души (le paysage c’est l’etat d’ame) Психологический рисунок Вертера лег в основу длинного ряда всевозможных «детей века», «героев времени» и т. п. — болезненно утонченных, с обнаженными нервами, с чутким, развитым интеллектом, настроенным в унисон их взволнованно-вибрирующей эмоциональной природе, натур, явившихся в подавляющем количестве на переломе двух столетий, на заре новой эпохи, открытой французской революцией. Таковы Ренэ Шатобриана (Rene ou les effets des passions. 1807 г.), этот «христианизированный Вертер», герои стихотворных романов Байрона (1788—1824), итальянский Вертер — Джакопо Ортис, Уго Фосколо (Ultime lettere d’Jacopo Ortis. 1802), наши Онегины, Печорины и др. вплоть до серии «лишних людей» Тургенева и т. п. К этой же группе принадлежат болезненно-раздвоенные и в то же время обладающие повышенно-развитым личным чувством — Адольф Бенжамэна Констана, герой романа А. де-Мюссе Confessions d’un enfant du siecle (1836) и др., — нашедшие себе наиболее яркое воплощение в Обермане Сенанкура (1804), «который не знает, что он такое, что он любит и чего хочет, который томится без причины и стремится, не зная цели, скитаясь в бездне пространства и в бесконечной сутолоке страданий» — этом, по словам русского исследователя (П. Д. Боборыкин 1900: 146) — «последнем слове аналитического индивидуализма, какое произнесено было на рубеже двух веков одним из самых чутких анализаторов души европейца». Почти одновременно разрабатывается и психология современной женской души в произведениях m-me de Stael (1766—1817 г. г.) — Дельфина, Коринна, и, в особенности, в пламенных и стяжавших ее автору европейскую славу романах Жорж Санд (1804—1876; под ее влиянием сложились, между прочим, и многие женские образы Тургенева), заявившая свои права на самостоятельное существование и особое развитие.

Совершивший такой мощный толчок эволюции европейского психологического романа своим Вертером, Гёте придает ему новую силу в другом произведении поры полной зрелости и сорокалетнего опыта — «Ученические и страннические годы Вильгельма Мейстера», воспринятом немецкими романтиками в качестве предельного художественного достижения всей новой европейской литературы и положившем начало особому виду психологического романа — роману воспитания (Bildungsroman), ставящему задачей изучение генезиса и всей последующей сложной динамики психической жизни человека. Почин Гёте был подхвачен романтиками (Новалис, Генрих фон Офтердинген — 1772—1801, Тик 1773—1853, Похождения Франца Штернбальда). К тому же типу романа воспитания, впоследствии особенно излюбленного английскими авторами, относятся произведения Жана Поля (Иоганн Пауль Рихтер) — Невидимая ложа 1793, Титан — 1800—1803 и некот. др.). Разработке специально-любовной психологии отдан третий роман Гете «Избирательное сродство» (Die Wahlverwandtschaften).

Вращаясь по преимуществу в сфере «романического романа» (roman romanesque), европейский психологический роман первой половины XIX в. выходил за пределы разработки проблем, связанных с психологией любви, только в виде нечастых исключений. Одним из ярких явлений этого рода был роман Гюго (1802—1885) «Последний день осужденного», — образцовый психологический этюд на тему последних переживаний смертника (в русской литературе тот же мотив затронул Достоевский в «Идиоте». Из новейших авторов подробно разрабатывает его Л. Андреев в «Рассказе о семи повешенных»). К середине XIX в. европейский специально психологический роман был сдвинут в сторону блестящим развитием реалистического и социального романа. Творцы этого типа романа — Стендаль, Бальзак, Флобер, А. Додэ, Золя, у нас Тургенев — обнаруживают в большинстве своих произведений выдающиеся качества психологов-аналитиков. Однако, их интересы движутся главным образом изнутри к наружи, направлены на изучение второстепенных лиц, окружающей героя обстановки, среды, быта — широких общественно-социальных полотен в ущерб заднему фону картины, тому потаенному «святилищу души», безраздельное обладание которым уступается ими поэтам-лирикам. Новый импульс к дальнейшему развитию психологического романа исходит от русских авторов, особенно склонных к психологизации, самопогружениям, бисерному анализу малейших движений души. Таковы романы воспитания, в широком смысле этого слова и любовно-психологические романы Гончарова (1812—1891) и Л. Толстого (1828—1910 — «Обыкновенная «история», «Обломов», «Воскресение», «Обрыв», «Анна Каренина»), — в своей «Крейцеровой Сонате» давшего психологический анализ ревности и женоубийства и, в особенности, все произведения Достоевского (1821—1881), влияние которого на последующую эволюцию русского и европейского романа громадно и обещает все возрастать. В своих романах Достоевский касается решительно всех сторон душевной жизни современного человека, подымая самые глубинные ее пласты, дерзая на запрещенные пределы того «шевелящегося хаоса», который подстилает и объемлет собой малую область дневного человеческого сознания. Его романы ставят во весь рост психологические проблемы преступления, раскаяния («Преступление и наказание»), святости («Старец Зосима» и «Идиот»), религиозных исканий, бунтарства и самоуничтожения («Братья Карамазовы», «Бесы»), всех видов одержимости, сладострастия и греха. Основная черта его творчества в том, что все выводимые им характеры в основе своей патологичны. В этом отношении влияние Достоевского скрещивалось на европейской почве с резкой линией, проведенной сквозь литературу XIX в. творчеством Э. По, (1811—1849), сыгравшего выдающуюся роль в развитии европейского декадентства и демонстрировавшего в своих замечательных новеллах все виды той душевной извращенности, явное или завуалированное присутствие которой он обличает в каждой человеческой душе. Двойное влияние Достоевского и По определило собой в конце XIX и начале XX в. основной характер современного психологического романа, ставящего отныне своей главной целью изучение жизни больной, пораженной тем или иным недугом души. Таково творчество Гюисманса, Пшибышевского, Мирбо, Стриндберга и др., создающих целую галерею героев, страдающих всеми половыми искажениями, сатанистов, наркоманов, визионеров, маньяков, галлюцинирующих безумцев и т. п.

Несколько в стороне от этой патологической линии шло развитие французского любовно-психологического романа-новеллы, считающего в числе своих авторов Бурже (р. 1852 г., романы Mensonges, Crime d’amour, Cruelle enigme, Phisiologie d’amour и др.), выдвигающего, однако, совсем в духе Достоевского, культ страдания (religion de la souffrance humaine); Прево (Les demi-vierges 1894 и др.) и достигшего предельного художественного блеска в творчестве также не чуждого болезненных моментов Гюи де Мопассана (1850—1893). Еще более патологично творчество «австрийского Тургенева», Захер-Мазоха (1836—95), являющегося в таких своих романах, как «Венера в мехах» патологическим антиподом маркиза-де Сада, скандальные романы которого (Justine ou les malheurs de la vertu, Juliette) появились в конце XVIII в., как и этот последний, оставившего свое имя не только в литературе, но и в известных психиатрических терминах. Из других авторов психологических романов конца прошлого века и наших дней должно назвать Сенкевича (р. 1846 г.) с его известным «Без догмата» (исповедь славянского Вертера), и особенно пришедшегося по вкусу русскому читателю Кнута Гамсуна (р. 1860 г.), в лучших своих романах (Мистерии, Виктория, Пан), подвергающего самому тщательному анализу психологию «рокового поединка» двух любящих сердец, в «Голоде» рисующего яркую картину переживаний голодающего бродяги, а в последних своих произведениях до конца погружающегося в примитивно-неповоротливую душевную жизнь крестьянского тяжеловоза — хозяйственного мужика-колониста (Соки земли), любовно прислушивающегося к «бабьему лепетанию» своих «женщин у колодца».

Таким образом, нужно отметить, что интерес к психологическому роману зародился еще во времена античности и не ослабевает и по сей день, ведь душа человека — величайшая тайна, которую человечество будет постигать вечность.

1.2 Философские основы жанра психологический роман монологический речь В то время как другие формы эпоса берут человека извне, описывая обстановку его жизни, его действия, слова, наружность, — психологический роман проникает внутрь «я»: сознанию читателя предносится сознание. «Действующее» лицо романа этого типа необходимо бездейственно, так как всякая акция размыкает круг сознания, переводя тему во внешний мир. Момент рефлексии служит основой: поскольку роман является «большой формой», момент этот должен быть искусственно растянут и пространно разработан: «рефлексия» замедляется, усложняется и удерживается от быстрого разрешения ее в рефлекс (действие).

Психологический роман, считающийся одной из самых тонких и богатых литературных форм, на самом деле обогащает «я» своего героя за счет жизни: психология — лишь момент бытия, а не все бытие. Произведения, проникнутые чистым психологизмом множатся всегда в периоды затухания общественности, возобладания индивида над коллективом, «я» над «мы».

Психологический анализ в классическом романе играет едва ли не решающую роль в создании художественных характеров. Отсюда понятен возрастающий интерес ученых к нему. Психологическая проза наиболее интенсивно развивается в переломные эпохи, когда формируется новый тип личности, находящейся под воздействием разнородных обусловленностей, что и определяет ее внутреннюю сложность и многоплановость.

Отличительные свойства психологического романа — особое внимание к душевным процессам, наличие психологического анализа, умение характеризовать эмоции героев через их внешний облик, проникновение в скрытые мотивы их чувств и действий, воспроизведение персонажей через устойчивые выразительные признаки, изображение внутренней речи, тонкость наблюдений явлений природы. В психологическом романе преобладает интерес к проблемам, к самой человеческой личности, ее отношениям со своим классом и обществом в целом. Действие сосредоточено главным образом не на сопоставлении практической жизни героев и их социально-типологической сущности, а на духовной деятельности, индивидуальном самосознании, психике.

Герой психологического романа, как правило — сложная личность, находящаяся в конфликте со средой, ищущая смысл жизни за переделами сословных представлений, что порождает внутренние противоречия, развивая сознание и психику. Структура сознания главного героя определяет структуру романа в целом.

Писатель-психолог стремится понять сущность общественных отношений и идей, изучает последствия их воздействия на психику и поведение героев.

Интерес психологического романа сконцентрирован преимущественно на духовной стороне общественных отношений, и социальное бытие героев представлено в психологически сублимированном виде, включающем анализ их внутренней жизни. Человек в психологическом романе является двойственным существом — биологическим и социальным.

Автора психологического романа интересует, прежде всего, этический смысл переживания героев. Ценность авторской нравственной позиции является одним из главных факторов, обеспечивающих внутреннее единство психологических характеристик.

Героем психологического романа может быть не только духовно свободная личность, способная к самостоятельным решениям и поступкам. Она предстает в ситуации выбора и принятия решений, осложненной ее внутренней раздвоенностью. Натура героя не может принять побуждений и действий, навязываемых ей сословной ролью. Герой психологического романа терпит крах не только в борьбе с обществом, но и в борьбе со своей натурой. Внутренний конфликт порождает страдания, превращая героя в трагическую личность. Нравственное состояние и направленность личности в понимании художников-психологов зависят прежде всего от её внутренней композиции, соотношения интеллектуальной и эмоциональной жизни. На трагическом споре человека со своей психологической натурой и построен психологический роман.

Достоинство психологического заключается в раскрытии естественных и прекрасных побуждений в душе человека, его способности соединить в себе критическую силу с устремленностью к идеалу. И этот синтез «эпохи критики» и «эпохи утопии» возможно осуществить лишь посредством особых форм психологического анализа личности. В психологическом романе имеет место тема «раздвоенности» личности: несовпадение действий человека с его убеждениями в зависимости от конкретной ситуации на уровне психологизма. Авторы психологической прозы стремились проникнуть в закономерности социальных связей через познание человеческой природы и найти зависимость индивидуального поведения личности от структуры ее психики. Герой психологического романа часто оказывается под гнетом обстоятельств, навязанных извне обществом, религией, устоями, которые не укладываются в сознание героя и тем самым вызывают в его душе противоречия и страдания. Герой психологического романа ищет выход из сложившегося положения, в результате чего читателю открываются его духовные возможности. Это является первостепенным вопросом психологического романа в целом.

1.3 Содержание романа Т. Хюрлимана «Фройляйн Штарк»

Томас Хюрлиман родился 21 декабря 1950 года в Цюге (Швейцария). Его отец был правительственным советником и депутатом. Изучал философию в университете Цюриха и в берлинском Свободном университете. С 1974 года жил в Берлине; в 1982;1985 годах работал как ассистент режиссера и драматург в Шиллеровском театре в Берлине; в 1985 году вернулся в Швейцарию. Как писатель Хюрлиман дебютировал в 1981 году рассказом «Tessinerin «, отмеченный несколькими премиями. Затем последовали пьесы «Дедушка и сводный брат» (1981), «Срок» (1984), повесть «Беседка» (1989), комедия «Der letzte Gast», сатирическая пьеса «Посол» (1991) и др. В 2000 году свет увидел первый роман писателя — «Большой катер». Его пьесы ставятся во многих театрах Германии и Швейцарии, а произведения отмечены многими премиями. Некоторые пьесы переведены на русский язык и ставятся в российских театрах.

Заметным событием в культурной жизни Швейцарии и Германии стала опубликованная в 2001 году новая повесть Хюрлимана — «Фройляйн Штарк». Первый тираж романа — 25 000 экземпляров — был распродан за три дня. Вокруг книги развернулась бурная дискуссия в прессе, достигшая особого накала после того, как известный немецкий критик и ведущий телепередачи «Литературный квартет» Марсель Райх-Раницки усмотрел в этом тексте «оттенок антисемитизма» (Цит. по: Баскакова). В 2001 году Академия наук и литературы в Майнце именно за эту повесть удостоила Томаса Хюрлимана (наряду с двумя другими авторами — Инго Шульце и Дитером Веллерсхофом) престижной премии имени Йозефа Брайтбаха. Столь большое внимание к повести отчасти объясняется ее очевидными художественными достоинствами. Отчасти же само это художественное совершенство, игра с полутонами обуславливают неоднозначность трактовок: кому-то кажется, что Хюрлиман критикует Католическую церковь, кому-то, наоборот, — что он выступает с ее позиций.

Между тем повесть носит скорее камерно-интимный, нежели полемически-публицистический характер, и ее сюжет на поверхности очень прост. Двенадцатилетний мальчик, который осенью собирается в монастырскую школу, проводит летние каникулы у своего дяди, католического священника и главного хранителя всемирно известной монастырской библиотеки; за ним присматривает дядина экономка, неграмотная, но властная женщина из горной деревни, фройляйн Штарк. За это в общем счастливое лето в жизни мальчика происходят три важных события: во-первых, благодаря дяде, страстному библиофилу, он открывает для себя мир книг; во-вторых, в нем впервые просыпается чувственность, смутная мечта о женщине: работая каждый день в библиотеке, выдавая тапочки многочисленным посетительницам, он все чаще заглядывает под их юбки, вдыхает опьяняющие запахи женской плоти — что приводит его к внутренним метаниям и к конфликтам со строгой католичкой фройляйн Штарк; в-третьих, реакции окружающих внушают ему мысль, что его «порочные» импульсы — наследственная черта. Он пытается разобраться в прошлом своей семьи, которого его родственники как будто стыдятся и о котором умалчивают, — постепенно впервые познает, пропускает через свое сознание это семейное прошлое. За описанное в книге лето герой повести взрослеет, но процесс этот для него мучителен — потому что мальчик находится в окружении взрослых, которые с ним не откровенны и, тем не менее, хотят, чтобы он усвоил какие-то готовые нормы поведения, не вполне согласующиеся с его натурой. Да и жизнь взрослых, основанная на принципах аскетического христианства, не производит впечатления такого уж гармоничного существования, не вызывает желания ей подражать. Дядя мальчика искренне полагает, что библиотека есть «аптека для душ», полноценный и самодостаточный универсум, что «в начале было Слово, потом появилась Библиотека, и лишь на третьем и последнем месте стоим мы, люди и вещи». Такая позиция, в общем заслуживающая уважения, делает этого человека на бытовом уровне абсолютно беспомощным, зависимым от других. Мальчик постепенно начинает понимать, что, если бы не экономка дяди фройляйн Штарк, взвалившая на себя все «низменные» хозяйственные заботы, «книжный ковчег» вообще давно потерпел бы крушение. В личной жизни дядя бесконечно одинок, уже не способен к общению даже с теми, кого он любит, например со своим маленьким племянником («главный библиотекарь среди нагромождений книг и бумаг казался состоящим из одной только думающей головы и парил, как планета, над своей лупой»), и заботы о мальчике опять-таки берет на себя экономка.

Подозревая, что прошлое его семьи окружает какая-то тайна, мальчик начинает искать в архиве библиотеки документы о своих предках. Тайны — в смысле некоего сенсационного события, порока, преступления — он не находит. О прошлом в его семье не говорят просто потому, что предки мальчика были евреями, выходцами из России, и здесь, в Швейцарии, к ним всегда относились как к чужакам. Пройдя долгий и трудный путь ассимиляции, семья разбогатела, но в период нацизма, которому многие швейцарцы втайне симпатизировали, потеряла принадлежавшую ей фабрику. Прочитанные документы наводят героя повести на мысль, что, возможно, именно травма от этой непрочности (для еврея) уже приобретенного социального статуса, от вечного ощущения своей второсортности в свое время побудила дядю фактически отречься от родных и «очертя голову ринуться в католическую семинарию». Попутно выясняется, что излишнюю «чувственность», в которой все обвиняют мальчика (стараясь при этом не называть вещи своими именами), экономка дяди и его собутыльники считают типичной чертой еврейского характера, которую он, мальчик, должен «выдавить» из себя, чтобы стать «хорошим христианином».

Мальчик, похоже, действительно унаследовал свое влечение к «цветам запахов», к «сумеречной, нежной сизо-голубиной бездне под матерчатыми колоколами» (женских юбок) от прадеда, портного Александра Каца, который всю жизнь шил женское белье и даже умер с куском шелка в руках. Шелк напоминал этому вечному изгою о родине и представлялся «куском утреннего неба, голубовато-серебряного и серебристо-багряного». Другой вопрос — стоит ли отказываться от такой «чувственности», явно связанной с творческим началом, с фантазией и одновременно с любовью к осязаемой материи жизни. В какой-то момент маленький Кац понимает: тяга к книгам и тяга к вещам, которые можно потрогать руками, к плоти, к запахам, то есть (в его случае) наследие дяди-католика и наследие прадеда, иудея, суть «два варианта одной личности, моей личности».

Хюрлиман не ищет «виноватых», книгу отличает благожелательное отношение ко всем персонажам в сочетании с умением замечать всякого рода несообразности, отравляющие человеческую жизнь. Автора, похоже, в описываемой им ситуации раздражают не столько какие-то конкретные недостатки и слабости, сколько общепринятые условности, заставляющие людей стыдливо умалчивать о правде. Создавая свою картину, он наносит настолько тонкие мазки, что отдельные критики, восхищаясь его техникой, вообще не склонны замечать что-либо кроме стилистического совершенства. Рецензент швейцарского журнала «Фэктс», например, пишет: «Эта проза элегантна и занимательна, но у нее нет цели, и она безобидна — как пирожное-суфле, о котором тут же забывают». Совсем по-другому воспринял «Фройляйн Штарк» рецензент с Западногерманского радио: «Повесть Хюрлимана — не только тонкое исследование о пробуждающейся сексуальности и конце детства, но и книга о вытесненном антисемитизме швейцарцев… И еще это рассказ о Слове». Правильность последней трактовки косвенно подтвердил и сам Хюрлиман, который в беседе с критиком Романом Бюхели высказался о своем малолетнем герое так: «Он сидит на корточках перед порогом, за которым начинаются библиотека и жизнь, он смотрит на мир снизу… Да, он попал в антисемитскую среду…» (Цит. по: Т. Баскакова) Политические аллюзии в книге действительно важны; это подтверждается уже тем, что Томас Хюрлиман, будто бы написавший повесть на автобиографическом материале, «дополнил» его мотивом еврейского происхождения мальчика (разоблачению швейцарского «прикрытого» антисемитизма были посвящены его ранние пьесы «Дедушка и сводный брат», 1981, и «Посол», 1991). Да и метафора «книжного ковчега» напоминает об образе-клише, популярном во время Второй мировой войны, со всеми порождаемыми им ассоциациями: Швейцария как спасательная шлюпка или ковчег (где уже не осталось места для новых спасаемых). Однако для автора «Фройляйн Штарк», по-видимому, не менее значимы вневременные, философские проблемы. Такие, как вопрос о месте книжной культуры в современном обществе (тема библиотеки и ее служителей обыгрывается в самых разных аспектах: библиотека, между прочим, предстает отчасти и как кладбище потерявших свою актуальность объектов, и как музей, в котором собраны некие символические ценности). Или вопрос о двойственности человеческой натуры, сочетающей в себе интеллектуальное и чувственно-эмоциональное (связанное — в данной повести — не только с эротикой, но и с творческим потенциалом) начала. Или, наконец, вопрос об отношении человека к своему прошлому (прошлому своей семьи), без полного осмысления которого невозможно познание самого себя, то есть собственно «взросление».

И все-таки мир новеллы безусловно един. Богатство языковых средств, притчевая интонация, бережно сохраненная переводом Романа Эйвадиса, формируют особый ракурс, позволяющий смещать акценты в противоположных друг другу системах ценностей и рассматривать происходящее (как в реальности, так и в воображении героев) с двух разных точек зрения одновременно. Таким образом, совмещается несовместимое: мужское и женское, плотское и духовное, еврейское и христианское. И оказывается, — по крайней мере, в художественной реальности новеллы, — что столкновение противоположностей не только не приводит к конфликту, но и, напротив, рождает новое, формируя, в частности, неординарного молодого человека — юного Каца. Перспектива, которой так не хватало всему ХХ столетию, предстает гармоничной и плодотворной.

2. КОМПОЗИЦИОННО-ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ ПАРАМЕТРЫ ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА

2.1 Внутренняя речь и внутренний монолог Существование тихого внутреннего голоса было уже известно древнейшим мыслителям Греции. Ученик греческого философа Сократ Платон, идеалистически описал мысль в своих «Диалогах» как диалог души с самим собой (Волошинов 1930, Friedmann 1955).

Тесная связь лингвистики и психологии объясняется взаимосвязью предметов исследования этих наук — языка и мышления. По мнению американского ученого Н. Хомского, лингвистика является частью психологии (Хомский 1972). В отечественной психологии знаниями о внутренней монологической речи мы обязаны, главным образом, Л. С. Выготскому. Согласно его исследованиям, внутренний монолог образуется из внешней речи путем изменения её функции и, вследствие этого, — её структуры. Из средства сообщения мыслей другим людям речь становится средством мышления «для себя».

По Л. С. Выготскому, внутренняя речь имеет следующие функции:

— умственная ориентировка;

— осознание и преодоление трудностей, ограничений;

— речь для себя;

— мысль (Выготский 1996).

По А. Н. Соколову:

— инструмент мышления;

— понимание и продуцирование языка;

— фундаментальный механизм мышления: целенаправленный отбор, обобщение и хранение сенсорной информации (Соколов 1968).

По А. Верани, включенность внутренней речи в высшие психические процессы означает:

— инструмент мышления;

— регуляцию (включая ориентировку, рефлексию, регуляцию поведения, планирование, решение задач);

— обработку языка (включая продуцирование и восприятие);

— формирование сознания;

— формирование волевых актов;

— формирование личности (Верани 2010).

Внутренняя речь как стилистический прием создания художественного образа отражает особенности внутренней речи как формы мышления. Ее физическая сторона в отличие от внешней речи сводится к необходимому минимуму, смысл доминирует над значением слова, и начинается процесс мысли. Внутренняя речь является показателем эмоционального состояния персонажа, сосредоточения его мысли на одном объекте.

Следует отметить, что в отечественной лингвистике нет четкого разграничения между терминами «внутренняя речь» и «внутренний монолог». В отечественных словарях интерпретация термина «внутренний монолог» неоднозначна. Так, например, «Словарь лингвистических терминов» под редакцией В. М. Лесина интерпретирует внутренний монолог как «внутреннюю речь» и квалифицирует ее как «разговор с самим собой» (Лесин, 1971: 78).

По мнению А. Н. Соколова, в психологии термин «внутренняя речь» обычно обозначает беззвучную, мысленную речь, которая возникает в тот момент, когда мы думаем о чем-либо, решаем в уме какие-либо задачи, мысленно составляем планы, припоминаем прочитанное, молча читаем и пишем. Во всех случаях мы думаем и вспоминаем при помощи слов, которые произносим про себя. «Внутренняя речь, — замечает Соколов, — это и есть речь про себя, или скрытая вербализация, с помощью которой происходит логическая переработка чувственных данных; их осознание и понимание в определенной системе понятий и суждений.» (Соколов 1968: 39) Внутренний монолог — это прежде всего лингвистическое явление, литературно-художественный прием, психологической основой которого является внутренняя речь человека. Понятие внутреннего монолога не может охватить всей многогранности внутренней речи как сложного психологического явления. Поэтому термин «внутренняя речь» употребляется нами только в психологическом значении.

Многие исследователи отмечают, что внутренний монолог является одним из наиболее продуктивных и стилистически оправданных средств психологизации. В то же время лингвистическая реализация психологизации изображения в художественной литературе все еще недостаточно изучена.

Литературоведами выделяется три формы передачи внутренних монологов: авторская речь, речь персонажа и речь с установкой на чужую речь. Внутренние монологи в авторском пересказе выражают обобщенную характеристику психического состояния персонажа, когда в одном монологе показывается ряд сходных состояний. Внутренние монологи, исходящие от персонажей, показывают течение внутренней жизни героев и одновременно содержат авторский комментарий. Основной формой передачи внутренних монологов считается последняя, которая в языке соответствует несобственно-прямой речи: она характеризуется слиянием голова автора и голоса персонажа и позволяет передать экспрессию мыслей и чувств, стиль речи героя, а также выразить отношение автора.

В зависимости от содержания, способов передачи и предназначенности высказывания внутренние монологи подразделяют на монологи-размышления, монологи-воспоминания, монологи-мечтания; монологи, передающие душевную жизнь героев в крайне напряженные моменты; монологи, освещающие борьбу мотивов в душе героев и принятие ими решений; монологи, характеризующие поиски героями смысла жизни и стремление к нравственному самоусовершенствованию; первичные — в форме прямой речи и вторичные — в форме несобственно-прямой речи; логические и иррациональные; монологи «для себя» и монологи «для других» и т. д.

Как полагают литературоведы, внутренние монологи в художественной литературе выполняют различные функции: познания и самопознания, композиционную, идеологическую, характерологическую, индивидуализации и др. Во внутреннем монологе автор широко представляет персонажам возможность непосредственного восприятия действительности, ее анализа. Это позволяет охарактеризовать персонаж «изнутри», но все повествование направлено на то, чтобы читатель мог взглянуть на него глазами других, то есть реконструировать взгляд «извне» на него, выявить его духовное величие или убожество. В этом случае описываются такие процессы, которые в принципе не могут быть доступны наблюдению со стороны (но о которых посторонний наблюдатель может лишь догадываться, проецируя внешние черты поведения другого человека на свой субъективный опыт). «Изнутри» поступки, процессы, мотивы предстают в другой оценочной связи. Одновременно читатель получает информацию об объективной действительности, которая чувственно и психологически обогащена. Выдающиеся писатели, по мнению И. В. Страхова, посредством такой техники приходят к «подлинным психологическим открытиям» (Страхов 1975: 67). Психологический анализ во внутреннем монологе способствует более углубленному проникновению во внутренний мир и поступки человека, в художественное познание его личности.

В современной лингвистике существует несколько концепций истолкования сущности внутреннего монолога.

Большинство зарубежных исследователей придерживаются концепции, в которой внутренний монолог включается в поток сознания. (Bowling, 1950; Edel, 1955; Friedmann, 1955) Дифференциация понятий «внутренний монолог» и «поток сознания» является сложной и во многих аспектах противоречивой. Это понятия смежные, соподчиненные. Поток сознания в психологическом плане более объемный, а в лингвистическом — более широким является внутренний монолог. Поток сознания как литературно-художественный прием является более условным. Если внутренний монолог и внутренняя речь принадлежат в общем одной семиотической системе — языку, то техника потока сознания — это перевод психологического потока сознания на словесный язык. Исходя из этого, можно сказать, что внутренний монолог как литературно-художественный прием шире техники потока сознания. Следовательно, поток сознания можно рассматривать как одну из форм внутреннего монолога. Впервые попытку дифференциации вышеназванных понятий сделал Л. Баулинг. Единственным критерием их разграничения он считал тот факт, что поток сознания вводит непосредственно во внутреннюю жизнь персонажей без каких-либо авторский толкований и разъяснений. (Bowling, 1950). Присоединяясь к этой точке зрения, Л. Эдель обращает внимание на такой дифференциальный признак внутреннего монолога, как критический анализ, не свойственный потоку сознания. (Edel 1955)

По мнению известного немецкого драматурга и поэта Б. Брехта, применение писателями внутреннего монолога и потока сознания, который являются очень трудными техническими средствами, требует весьма тонко развитого самонаблюдения и глубокого знания человеческой психологии. (Брехт 1988)

В XIV—XV вв. «разговор с самим собой» был использован в драматургии. Монолог (от греческого monologue — разговор наедине) интерпретируется в словарях как разговор действующего лица в драме с самими собой или обращений к публике. Как известно, особенно ощутимый вклад в развитие и становление драматического монолога был сделан В. Шекспиром. Его драматические монологи изображают внутреннее напряжение, конфликты, хотя язык лишен неровностей и скачкообразности, свойственных внутренней речи. Эффект и задачи драматического монолога в пьесах и внутренний монолог в художественной литературе во многом сходны, но не тождественны. Драматический монолог — это всегда внешняя речь, предполагающая слушателя, который может стать собеседником, он грамматически и логически оформлен более четко, чем внутренний монолог. Внутренний монолог — это неслышимый, неровный, скачкообразный монолог.

Одна из форм внутреннего монолога — интеральный монолог, или разговор с самим собой, структурно близок к драматическому монологу. Этот тип внутреннего монолога реализуется при помощи внешней речи. Внутренняя речь выносится наружу с сохранением специфических для нее грамматических особенностей, она становится речью внешней, приобретает звуковую оболочку, но своему психологическому значению остается речью внутренней — это внутреннее размышление, разговор с самим собой либо с предполагаемым собеседником, с которым не может быть полноценного общения и взаимопонимания. В драматическом монологе такое общение возможно. Интеральная речь отклоняется от обычных норм разговорной и связной речи и чаще всего выражается в повторяющихся словах и выражениях, получающих в сознании персонажей какой-то особый смысл. Внутренний монолог, частично выполняющий функцию внешней речи, отражает интимную психологию персонажей, душевные состояния в их психологической непосредственности. Литературно-художественный прием — интеральный монолог — появился позднее, чем внутренний монолог или поток сознания.

2.2 Формы передачи внутреннего монолога В конце XX — начале XXI в. появляется ряд диссертационных исследований, выполненных на материале некоторых европейских языков, в которых делаются попытки теоретического осмысления внутреннего монолога, определения его лингвистического статуса, описания его отдельных форм, выявления особенностей его функционирования в художественном тексте. Это работы Андриевской, Завадовской, Ярмоленко, Артюшкова, Сергеевой и других исследователей. На материале англоязычной и русской прозы внутренний монолог рассматривался в диссертации Г. Г. Ярмоленко. Исследователь особое внимание уделяет синтаксическому строению и лексическому наполнению внутреннего монолога, потока сознания, вкраплений изображенной внутренней речи и функционированию этих форм в современной прозе. Автор приходит к выводу о наличии собственных морфологических, лексических и синтаксических характеристик у изображенной внутренней речи. (Ярмоленко 1982).

В монографии В. А. Кухаренко внутренний монолог рассматривается в составе внутренней речи как отдельный тип изложения. Кроме того, автором выделяются следующие модификации: аутодиалог, вкрапления, поток сознания. Анализу подвергается смысловое содержание, протяженность, выделимость из соседних типов изложения, а также лексический состав и синтаксическая организация (Кухаренко 1988).

Модификации внутреннего монолога ученые дифференцируют по следующим принципам: 1) по психологической структуре; 2) по морфологическим признакам; 3) по лексическим особенностям; 4) по синтаксической структуре; 5) по стилистическому функционированию.

Лексический состав внутреннего монолога наиболее полно отображает творческую индивидуальность писателя. А. Н. Мороховский дифференцирует его на: разговорную лексику, общелитературную лексику с элементами высокого стиля и нелитературную лексику с элементами сниженного стиля. (Мороховский 1984). Также внутреннему монологу свойственны эмоционально-экспрессивные слова, просторечная лексика, вульгаризмы. Эта особенность объясняется тем, что в мыслях человек более откровенен и эмоционален, чем в словах. Персонаж не всегда высказывает то, что думает, либо высказывает, но не в такой резкой форме. Иногда мысли и слова диаметрально противоположны. Эмоциональность лексики в структуре внутреннего монолога достигается не только традиционными способами, но и новыми, оригинальными путями: деление слов, употребление бессмысленных слов, обрывы, имитация звуков. Такие лексические эксперименты, обладающие экспрессией, свойственны в наибольшей степени технике потока сознания. Вульгаризмы в структуре внутреннего монолога выполняют различные стилистические функции — экспрессивного усиления, характерологическую функцию.

Противоположный полюс эмоционально-экспрессивной лексики составляет парадигма архаизмов и иностранных слов, входящих в состав слов высокого стилистического тона. Архаизмы в структуре внутреннего монолога — явление мало распространенное, их употребление придает определенный пафос мыслям персонажа, всего повествования, осуществляя, таким образом, характерологическую функцию.

Что касается синтаксиса, то он является важной составной частью лингвистической структуры внутреннего монолога. Исследования дают основания полагать, что принцип организации синтаксиса внутреннего монолога — ассоциативно-психологический. Это обстоятельство объясняет особенности ее синтаксического строя, которому свойственны парадигмы контрастного диапазона, включающие редуцированные структуры. К редуцированным структурам мы относим неполные разговорные структуры, эллиптические предложения, предикативные, парцеллярные конструкции, асиндетон и экспансиональные структуры. Самим себе мы никогда не должны сообщать, о чем идет речь. Это всегда подразумевается и образует фон сознания". Для синтаксиса внутреннего монолога также свойственны вопросительные и восклицательные предложения.

И.В. Артюшков исследовал синтаксис внутреннего монолога на материале русской художественной литературы. В произведениях русских классиков наиболее часто встречаются безличные и инфинитивные предложения. С помощью них автор наглядно показывает противоборство между желаниями и необходимостью, чувствами и долгом, возможностью и невозможностью. Особый интерес представляют исследования внутреннего монолога в гендерном аспекте. И. В. Артюшков интересуется, существуют ли различия во внутреннем монологе мужчины и женщины в художественной литературе; способен ли автор, принадлежащий к одному биологическому полу, адекватно изображать внутреннюю речь персонажа другого биологического пола; а также какие морфологические, синтаксические и другие особенности можно выявить, изучая внутренний монолог в гендерном аспекте. (Артюшков 2004)

Наиболее распространенные типы повествования во внутреннем монологе — субъективированное (от 1-ого лица) и несубъективированное (от 3-го лица) (Кухаренко 1988). Форма 1-го лица ед. ч. наиболее часто используется у большинства писателей. Прономинальная перспектива 1-го лица ед. ч. является конститутивным признаком внутреннего монолога.

Форма 2-го лица все чаще встречается во внутреннем монологе в современной художественной прозе, когда автор повествователь или персонаж обращается к своему внутреннему «я», чтобы мысленно поговорить с собой, о чем-то посоветоваться либо что-то решить.

В прагмастилистике внутреннего монолога можно выделить такие основные функции как: 1) функция психологизации, 2) характерологическая функция, 3) композиционная функция.

В структуре психологизма реализация внутреннего монолога сопряжена с отражением сложным процессов становления и самоутверждения, с передачей диалектики развития личности, ее мировосприятия. Внутренняя монологическая речь эффективна при передаче динамики мыслительного процесса, движения чувств, сложных личностных конфликтов.

Характерологическая функциональность внутреннего монолога связана с его большими возможностями в плане характеристики персонажей, включая их общую и языковую культуру, определение их социальных интересов, профессии. Внутренний монолог выступает как нетрадиционное, но действенное средство воспроизведения исторической, региональной, политической атмосферы сквозь призму сознания персонажей. Диапазон композиционных возможностей внутреннего монолога весьма широк. Он может принимать участие как в архитектонике целого произведения, определяя его тему и направление, так и в построении образов персонажей, глав, эпизодов, выполняя при этом различные композиционные функции: реконструирующую, контрапунктную, лейтмотивную.

Таким образом, категорию внутреннего монолога можно интерпретировать как лингвистическое средство, способ репродукции внутренней речи, стилистический и литературно-художественный прием повествования. В каждом из этих аспектов внутренний монолог обладает свой спецификой и социально-психологическими корреляциями.

Изучение разноплановой лингвистической репрезентации внутреннего монолога свидетельствует о наличии объемной системы структурно-семантических видов, разновидностей и модификаций, которые постоянно эволюционируют в процессе авторской реализации. Внутренний монолог является одним из важнейших средств изображения человека в современной литературе, которое позволяет достоверно и глубоко показать внутренний мир действующих лиц. Кроме того, изображение внутренней монологической речи в художественной литературе является зеркальным отражением национальной специфики менталитета говорящего/мыслящего субъекта.

2.3 Несобственно-прямая речь Несобственно-прямая речь — особая лингвопрагматическая категория художественного текста, формируемая на основе слияния перспектив автора и персонажа, особым образом взаимодействующая с сюжетной линией повествования и отличающаяся набором специфических лингвопрагматических признаков.

Следует отметить, что в современной лингвистике термин несобственно-прямая речь не имеет однозначного толкования. В течение ХХ века многие ученые пытались максимально приблизиться к сути этого многогранного явления с лингвистических и эстетических позиций, что послужило причиной возникновения различных терминов: «пережитая речь», «скрытая речь», «завуалированная речь», «свободная косвенная речь», «несобственно-прямая речь», «несобственно косвенная речь», «несобственная авторская речь», «непрямая речь автора», «речь в речи» и т. д.