Леонардо да Винчи как художник и ученый

ДипломнаяПомощь в написанииУзнать стоимостьмоей работы

Леонардо да Винчи как художник и ученый (реферат, курсовая, диплом, контрольная)

ДИПЛОМНАЯ РАБОТА ПО ИСТОРИИ РАННЕГО НОВОГО ВРЕМЕНИ НА ТЕМУ:

Введение
1. Особенности развития Италии во второй половине XV — первой трети XVI веков
2. Характеристика эпохи Возрождения
3. Особенности искусства Высокого Возрождения
4. Леонардо
4.1 Леонардо как художник

4.2 Первый флорентийский перио

4.2.1 «Мадонна Бенуа»
4.2.2 «Поклонение волхвов»

4.3 Миланский период

4.3.1 «Мадонна в гроте»
4.3.2 «Тайная вечеря»

4,4 Второй флорентийский период и позднее творчество

4,5 «Мона Лиза»
5. Вклад в мировую культуру Леонардо да Винчи

6. Леонардо как ученый

6.1 Математика
6.2 Механика
6.3 Гидравлика
6.4 Физика
6.5 Военное дело
6.6 Uccello
6.7 Анатомия
6.8 Похвала глазу
6.9 Теория перспективы

Заключение
Источники
Введение

Достаточно только трех имен, чтобы понять значение Высокого Ренессанса: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.

По существу, в качестве основателя искусства Высокого Ренессанса выступил один мастер, Леонардо да Винчи, и глубоко симптоматично, что он, как никто другой, оказался во всеоружии высших достижений материальной и духовной культуры своего времени во всех ее областях. Вклад Леонардо в искусство Высокого Возрождения можно сопоставить с ролью Джотто и Мазаччо, зачинателей предшествующих этапов ренессансного искусства, с тем отличием, что соответственно условиям новой эпохи и большему размаху дарования Леонардо значение его искусства стало несравненно более широким.

К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелем Возрождения, подходит понятие homo universale. Этот необыкновенный человек все знал и все умел — все, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал конструкцию летательного аппарата и, как можно судить по его рисункам, пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, ваятелем, зодчим, певцом и музыкантом, стихотворцем-импровизатором, теоретиком искусства, театральным постановщиком и баснописцем, философом и математиком, инженером, механиком-изобретателем, физиком и астрономом, анатомом и оптиком, геологом, зоологом, ботаником, и всё это не исчерпывает его занятий. Причем в научных занятиях он оставался художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.

Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не померкла, но и разгорается все ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям.

Цели:

1. На основе источников и исторических исследований создать исторический портрет Леонардо да Винчи, представителя эпохи Возрождения;

2. Осветив особенности эпохи Возрождения, выяснить, какие факторы повлияли на формирование характера выдающегося художника и ученого и на его выбор жизненного пути;

3. Показать значение творчества и научных открытий Леонардо да Винчи для его родной страны и для мира в целом;

4. Выявить в Леонардо да Винчи черты типичного представителя своего социального слоя, своей нации, своей эпохи на всем его жизненном пути.

Задачи:

1. Описать особенности эпохи Возрождения;

2. Описать особенности развития Италии в XV — начале XVI веков;

3. Дать оценку творческим и научным открытиям Леонардо да Винчи.

Историография Посмертная известность Леонардо возникла — как это ни удивительно, если учесть его собственные взгляды — благодаря писаниям профессиональных авторов. Замечательная и увлекательно написанная Джорджио Вазари в «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» биография художника остается главным источником в XIX веке. Преимущество изданных в 1550 и 1565 годах очерков Вазари заключалось в том, что он обучался своей профессии художника и архитектора во Флоренции, где еще ощущалось присутствие Леонардо. В своих многочисленных поездках Вазари встречался со многими, кто лично знал Леонардо, в том числе и с Мельци. В «Жизнеописании» он всецело признает Леонардо основателем третьего, золотого века флорентийского искусства — того, что мы называем Высоким Ренессансом, — и причисляет его, наряду с Рафаэлем и Микеланджело, к «божественному» триумвирату, который достиг вершины искусства, подражая красотам природы и превосходя старых мастеров. Вазари ценил Леонардо не только как художника, но и как мыслителя, обладающего большими знаниями анатомии, оптики и иных важных для творчества наук, он не мог недооценивать широту его взглядов. Однако он не одобрял того, что его стремление к недосягаемому совершенству и мистическим знаниям отвлекало художника и скульптора от его профессиональных занятий, которые Вазари также высоко ценил. В произведении собраны истории из жизни Леонардо. Старый французский автор Габриэль Сеайль писал: «Сочинение Вазари особенно ценно: оно дает нам образ, оставленный художником в душе своих современников и учеников. Человек выясняется, может быть, гораздо лучше составившейся о нем легендой, чем своей историей»

Книга Баткина Л.M. «Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления» посвящена всестороннему исследованию творческого гения Леонардо — наиболее полного воплощения гуманистической культуры Возрождения. Работа основана на конкретном рассмотрении живописного и графического наследия Леонардо, а также его рукописей. Затрагивается широкий круг вопросов на стыках искусствоведения с философией и теорией культуры, психологией, эстетикой, литературоведением. По своему углу зрения и способу исследования материала книга является новаторской и не повторяет уже имеющейся литературы о Леонардо. Вместе с тем написана книга в свободной, живой манере.

Книга А. Гастева «Леонардо да Винчи» во многом может показаться необычной для тех, кто в достаточной мире знаком с другими изданиями серии «Жизнь замечательных людей». Биограф сознательно ставит перед собой задачу найти стиль изложения, адекватный художественно _ научному стилю описываемой им эпохи. Скажем, если для Леонардо да Винчи — художника была актуальной забота о создании особой живописной манеры, когда четкость границ изображаемого предмета исчезает, а свет постепенно и незаметно рассеивается во тьме, и наоборот (знаменитое «сфумато», «рассеивание»), то автор подыскивает этому соответствующий литературный эквивалент, так что контуры личности его героя другой раз также представляются нечеткими. Тут автор полагается на умение читателя самому определить отношение к разным ипостасям художника _ возрожденца.

Очевидной, во многом неизбежной усложненностью отличается и композиционное построение книги: различные периоды жизни героя даны не в хронологической последовательности, а вперемешку, некоторые из них рассмотрены с гораздо большей подробностью, нежели другие. Перед нами как бы старое мозаичное изображение с многочисленными утерянными фрагментами. Тут также новое испытание для читателя, призыв к его активности и вниманию.

Не скрывая глубинной противоречивости личности и творчества своего героя (гуманистический пафос соседствует у него с безудержным любопытством аналитика, инженера, с удовольствием выполняющего чисто военные заказы), биограф поручает выносить окончательное суждение о величии своего героя читателю.

Роман Д. С. Мережковского «Воскресшие боги Леонардо да Винчи» входит в трилогию «Христос и Антихрист», пользовавшуюся широкой известностью в конце XIX — начале XX века. Будучи оригинально связан сквозной мыслью автора о движении истории как борьбы религии духа и религии плоти с романами «Смерть богов. Юлиан отступник» (1895) и «Антихрист, Петр и Алексей» (1904), роман этот сохраняет смысловую самостоятельность и законченность сюжета, являясь ярким историческим повествованием о жизни и деятельности великого итальянского гуманиста эпохи Возрождения Леонардо да Винчи.

В увлекательном исследовании жизни и творчества Леонардо да Винчи объясняется феномен самого прославленного гения в мире, личность которого вот уже более 500 лет приковывает наше внимание и вдохновляет нас. Мартин Кэмп предлагает необычный взгляд на то, что сделало этого титана Возрождения таким особенным, пытается проникнуть в «истинный» смысл таких шедевров, как «Мона Лиза» и «Тайная вечеря». Прослеживая творчество Леонардо во всем его разнообразии, мы знакомимся с его несбывшимися мечтами, отношениями с всемогущими покровителями и узнаем правду о его взглядах на Бога, человечество, природу.

Излюбленный литературный жанр А. К. Дживелегова — биографический этюд: краткий очерк или большая монография. Но всегда это живой, чуть драматизированный рассказ о человек и эпохе. Из множества событий, свидетельств, интересных деталей умело выбирает такие факты, которые позволяют воссоздать характерные черты Леонардо, его жизнь, его творчество. Дживелегов — мастер исторического портрета. В биографии Леонардо, как в зеркале получают отражение большие и малые события общественной жизни Италии времен эпохи Возрождения, изменения в ее политической и экономической структуре.

Монография Гуковского М. А. «Леонардо да Винчи» дает нам развернутые ответы обо всех произведениях титана Возрождения, об истории их создания. Кроме этого в монографии прослеживаются и сложные отношения с покровителями Леонардо.

Остальные же книги, а именно учебники, использовались как дополнительные, хотя и из них было взято много интересного.

1. Особенности развития Италии во второй половине XV — первой трети XVI веков История Италии XV — первой половины XVI в.— по-прежнему история отдельных государств, раздробленности и многообразия политических форм.

Во второй половине XV в. решающую роль играли пять относительно крупных в масштабах Италии государств: Неаполитанское королевство, Миланское герцогство, Папское государство, Флорентийская и Венецианская республики. Более мелкими государствами были республики Генуя, Сиена и Лукка, герцогства Савойское, Мантуанское, Феррарское и др. Существовали еще и мелкие имперские лены. В пределах Папского государства находился целый ряд крохотных синьорий. Пестроту картины дополняла постоянная или временная зависимость той или иной области Италии от иностранных государств.

Первые десятилетия XV в. ознаменовались существенными изменениями и в политическом строе городов Северной и Средней Италии. Во многих из них республиканская форма правления заменяется монархической, выступающей иногда в скрытой форме. Такой политический строй получает в Италии название синьории, или тирании. К XV в. тирания прочно устанавливается во Флоренции, Милане, Болонье, Ферраре, Урбино и в других городах и областях Италии, хотя в некоторых из них ее задатки наблюдаются значительно раньше.

Я же хочу остановиться на развитии Флорентийской республики и Миланского герцогства, так как с ними непосредственно связано имя Леонардо да Винчи.

Наиболее характерна история тирании во Флоренции. В 1434 г. после длительной борьбы нескольких соперничавших богатейших семей Флоренции фактическим правителем этого города-государства стал банкир Козимо Медичи (правил до 1468 г.) История Европы. Т. 3. От средневековья к новому времени (конец XV — первая половина XVII в.) — с. 218. При нем еще сохранялась видимость республиканских форм правления, но все нити политического и налогового аппарата сосредоточились в его руках. Важнейшие должности в государственных учреждениях занимали верные ему люди. Козимо Медичи и его преемники Пьеро и Лоренцо, будучи ставленниками банкиров и владельцев мануфактур, демагогически выдавали себя за покровителей бедных: разоряя своих соперников налогами, они за их счет иногда снижали податное бремя более широких слоев населения. Известную популярность Медичи приобрели и тем, что вели в городе большое строительство, дававшее заработок простому народу.

Наибольшего могущества тирания Медичи достигла при Лоренцо Великолепном (1469 — 1492), прозванном так современниками за тонкий ум, поэтический талант и внешний блеск его правления. Лоренцо, глава богатейшего банкирского дома Флоренции, имел конторы во всех крупнейших городах Италии и Европы и, будучи кредитором многих монархов, влиял на политику ряда стран. Великолепие двора Лоренцо, его покровительство искусствам сочетались с умной, но утонченно-жестокой политикой. Старые демократические порядки были, по сути дела, уничтожены. Хотя формально Флоренция оставалась республикой, вес дела решались не в республиканских учреждениях, а в Совете, который полностью подчинялся Лоренцо. По его приказанию были безжалостно подавлены восстания в подчиненных Флоренции городах: в Вольтерре в 1472 г., где народные массы под руководством бедняка Микеле Мео захватили власть, и в Прато в 1470 г.

После неудачного покушения на жизнь Лоренцо в 1478 г. власть его еще более укрепилась. Был принят закон, согласно которому каждое покушение на жизнь и благополучие Лоренцо рассматривалось как «оскорбление величества» и каралось жесточайшим образом. Тем самым Лоренцо фактически был признан монархом.

За внешним могуществом правления Медичи, роскошью двора и щедрым меценатством скрывались глубокие внутренние противоречия, подтачивавшие экономику государства. Многие внешнеполитические успехи Флоренции были достигнуты в этот период небывалым напряжением всех сил и средств государства, которыми Лоренцо распоряжался как собственными.

Политика Медичи, несмотря на их демагогические заигрывания с народом, вела к массовому недовольству. Выразителем его стал настоятель доминиканского монастыря св. Марка во Флоренции, пламенный оратор Джироламо Савонарола. Его программа была направлена на политическое и религиозное обновление Италии: он выступал против светской власти церкви, критиковал папство, предвосхищая отчасти будущие требования европейской Реформации, осуждал богатство и ростовщичество.

Проповеди Савонаролы, хотя сам он был противником народного восстания, способствовали выступлению народных масс. В 1494 г., во время вторжения французских войск в Италию, когда они подошли к Флоренции, сын Лоренцо — Пьеро Медичи в результате восстания был изгнан из города, и там установилась республика во главе с Савонаролой. Савонарола, выражавший интересы мелкособственнических, торгово-ремесленных слоев Флоренции, провел ряд реформ, которые носили двойственный характер.

Отмена принудительных займов, запрещение ростовщичества, организация ломбарда, введение прогрессивного налога на недвижимое имущество (децима), наносившего удар патрицианскому землевладению, выглядели как мероприятия, проводимые в интересах народа; в то же время во главе республики был поставлен Великий совет, состоящий из наиболее зажиточных граждан. Этот компромисс не мог удовлетворить богачей и не улучшил положение народа. Кроме того, фанатический аскетизм Савонаролы, который под лозунгом борьбы с «суетой» призывал жечь картины, музыкальные инструменты, книги, запрещал всякие развлечения, стал вызывать недовольство флорентийцев, привыкших ценить искусство и веселые зрелища. Авторитет Савонаролы в простом народе стал падать. Этим воспользовалась папская курия и поддерживавшая ее партия во Флоренции. В 1498 г. Савонарола был схвачен, осужден и сожжен как еретик.

леонардо художник ученый возрождение

2. Характеристика эпохи Возрождения Итальянское Возрождение — одно из самых ярких явлений в истории европейской культуры. Споры о его характере, исторических корнях, этапах трехвекового развития не утихают и поныне. В советской исторической науке Возрождение рассматривается как передовая культура, характерная для эпохи перехода от феодальных отношений к капиталистическим, когда на смену средневековой церковно-схоластической системе мышления шло утверждение светско-рационалистических принципов мировоззрения История Европы. Т. 3. От средневековья к новому времени (конец XV — первая половина XVII в.) — с. 455.

Вся эпоха Возрождения подразделялась на несколько периодов: Проторенессанс в Италии длился примерно полтора столетия, Ранний Ренессанс — около столетия, Высокий Ренессанс — всего лет пятьдесят и последний период, Поздний Ренессанс, — до 80-х годов XVI века Краткая энциклопедия искусств — с. 257.

В данной работе хотелось бы рассмотреть лишь период Высокого Ренессанса.

Искусство Высокого Возрождения развивалось в первые три десятилетия XVI века. Этот период называют «Золотым веком» итальянского искусства. Хронологически он был кратким, и только в Венеции он продлился дольше, вплоть до середины столетия.

Высочайший подъём культуры происходил в сложнейший исторический период жизни Италии, в условиях резкого экономического и политического ослабления итальянских государств, вызванного открытием Америки и новых торговых путей в Индию и, как следствие, потерей роли важнейших торговых центров. Среди других причин — разобщённость и постоянная междоусобная вражда итальянских государств, которые делали их лёгкой добычей крепнущих централизованных северо-западных государств.

Вторжение в 1494 году французских войск, опустошительные войны первых десятилетий XVI века, разгром Рима ослабили Италию. Происходит перемещение внутри страны капиталов из торговли и промышленности в земледелие, постепенное превращение буржуазии в сословие земельных собственников, заинтересованных в сохранении феодальных порядков. Всё это способствовало распространению феодальной реакции. Однако именно в этот период, когда над страной нависла угроза её полного порабощения иноземцами, росло национальное самосознание.

В этих сложных условиях первых десятилетий XVI века сформировались принципы культуры и искусство нового стиля.

3. Особенности искусства Высокого Возрождения Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 века, еще во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения — не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.

В центре этого искусства, обобщённого по художественному языку, — образ идеально прекрасного человека, совершенного физически и духовно, образ человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Во имя этого обобщённого образа, во имя стремления к гармоническому синтезу прекрасных сторон жизни искусство Высокого Возрождения отрешается от частностей, незначительных подробностей. В основе такого искусства лежит всепоглощающая вера в безграничные возможности человека по самоусовершенствованию, самоутверждению, вера в разумное устройство мира, в торжество прогресса. На первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига.

Создателями этого глубоко гуманистического искусства были люди не только огромной культуры, широкого кругозора, но и творческие личности, свободные от рамок средневекового цехового устоя. Эпоха породила творческие индивидуальности, в которых наблюдается синтез науки и искусства. Титанами называли впоследствии великих творцов Высокого Возрождения. В своём творчестве они достигли таких высот, каких ни до, ни после них не удалось достичь ни одной эпохе. Каждый из них — целый мир, законченный, совершенный, впитавший с себя все знания, все достижения предыдущих веков и вознёсших их на вершину искусства.

Еще до своего обнаружения и четкого выявления некоторые черты стиля Высокого Возрождения как бы подспудно содержатся в искусстве Раннего Ренессанса. Подчас отдельные тенденции, предвосхищая искусство Высокого Возрождения, пробиваются наружу, сказываясь то в стремлении того или иного живописца и скульптора XV в. к повышенной степени художественного обобщения, к освобождению от власти подробностей, то в утверждении собирательного образа вместо эмпирического следования натуре, наконец, в приверженности к образам монументального характера. В этом смысле такие мастера, как Мазаччо, Кастаньо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, — это как бы последовательные вехи искусства Раннего Возрождения на пути к новому стилю.

И все же само искусство Высокого Возрождения возникает не в процессе плавной эволюции, а в результате резкого качественного скачка, отделяющего его от предшествующего этапа. Переходные формы между искусством этих двух периодов выражены в творчестве лишь очень немногих мастеров. За единичными исключениями, художники Раннего Возрождения как бы уже родились таковыми, точно так же как те из живописцев XV в., которые продолжали работать в первые десятилетия XVI в. (в их числе Боттичелли, Мантенья, Лука Синьорелли, Пьеро ди Козимо, Перуджино), по-прежнему оставались в своем искусстве художниками Раннего Ренессанса.

4. Леонардо Леонардо да Винчи родился 15 апреля 1452 года в местечке Анкиано Дживелегов А. Леонардо да Винчи. — С. 6, близ Флоренции. Он был незаконным сыном флорентийского нотариуса синьора Пьеро да Винчи. О матери Л. да Винчи сохранилось мало сведений. Известно только, что после первой женитьбы Пьеро, состоявшейся в том самом 1452 году, когда родился Леонардо, Катерина, дочь крестьянина, в 1453 году вышла замуж за Аккаттабрига ди Пьеро дель Вакка. Леонардо остался в доме отца.

Л. да Винчи получил дома такое воспитание, какое получали дети в богатых буржуазных семьях: его научили кроме чтения, письма и начатков арифметики, к которой он обнаружил блестящие способности, элементарной латыни, музыке и пению Там же. — С. 7- 8. Впрочем, обучение стоило в те времена во Флоренции недорого, а всё же главными наставниками молодого Леонардо были итальянские природа и красота окружавшего его романского типа. Л. да Винчи в ранней юности получил основательную математическую подготовку и до самой смерти продолжал, время от времени, заниматься математикой. Паоло Тосканелли, знаменитый флорентийский врач и философ, был одновременно крупнейшим из местных математиков; ему принадлежит знаменитое определение широты и долготы Флоренции; он был также одним из первых географов своего времени. Влияние этого замечательного человека на умственное развитие юного Леонардо было весьма значительным, и его можно проследить во многих сочинениях и даже художественных произведениях последнего; так, благодаря Тосканелли Леонардо живо заинтересовался особенностями тропической природы Филиппов М. М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ. с15−16. Кроме математики Л. да Винчи усердно занимался древними языками и историей, и его сочинения и художественные произведения свидетельствуют о глубоком знании классического мира. В виде развлечения Леонардо занимался также музыкой, играл на скрипке и арфе и достиг такого совершенства, что был одним из самых модных учителей музыкального искусства.

Заметив увлечение сына рисованием и лепкой и «приняв во внимание возвышенность его характера Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — С. 210», отец Леонардо Пьеро да Винчи отдал в 1466 году сына в обучение к знаменитому скульптору и живописцу тосканцу Андреа Верроккьо; настоящее имя этого главного из учителей Леонардо было Андреа ди Микеле ди Франческо Чони. Мастерская Верроккьо, где Леонардо сложился как художник и в значительной мере как ученый, была в 70-х годах XV в. главным художественным центром Флоренции. Здесь учились наиболее одаренные юноши, здесь смело процветало художественное экспериментирование, основанное на серьезных научных знаниях в области математики, перспективы, анатомии. Здесь воспитывали любовь к природе, точному рисунку и точной моделировке. Верроккьо приучил юного Леонардо не только к добросовестному труду, но и к точному наблюдению природы, указывая ему на необходимость основательного изучения анатомии.

Кроме Верроккьо Леонардо имел еще двух даровитых учителей. Один из них — Лука делла Роббиа, родоначальник целой семьи художников, прославившихся прекрасными работами на фарфоре. Рельефы Луки дела Роббиа, как, например, его Платон, спорящий с Аристотелем, стали почти классическими, и весьма многие из рисунков и даже картин Л. да Винчи нарисованы и написаны, очевидно, под впечатлением работ дела Роббиа. Другой — Сеттиньяно, знаменитый скульптор, особенно удачно изображавший женщин и детей. Из старших соучеников Леонардо на него повлиял разве один Боттичелли, прославившийся своими чудными рисунками к «Божественной комедии» Данте, настоящий живописец-поэт, мечтательный идеалист, любивший, подобно Леонардо, научные и философские занятия.

Отличный товарищ в кругу молодых людей, Леонардо имел многих друзей, но также любил общество прекрасных флорентинок, у которых пользовался большим успехом. Все было на стороне юного художника: красота, сила, ловкость в танцах, все, что нравилось и нравится женщинам, к тому же выдающиеся привлекательные таланты — живопись, музыка, даже поэзия. Леонардо бывал на всех балах, на всех концертах, участвовал во всех блестящих кавалькадах; его прозвали волшебником за умение одушевлять и очаровывать общество. Он сочинял мелодии для танцев, писал слова и составлял музыку для серенад, импровизировал сонеты, из которых сохранился только один — элегического, скорее философского, чем любовного характера. Несколько эксцентричная и капризная натура юноши, избалованного женщинами, сказывается в словах сонета: поэт плачет после того, как получил предмет своих пламенных желаний. Анонимная биография Леонардо (написанная либо при его жизни, либо вскоре после его смерти) говорит нам: «Он был прекрасен собой, пропорционально сложен, изящен, с привлекательным лицом», а Вазари прибавляет: «Блистательной своей наружностью, являвшей высшую красоту, он возвращал ясность каждой опечаленной душе, а словами своими он мог заставить любое упрямство сказать „да“ или „нет“. Своей силой он смирял любую неистовую ярость и правой рукой гнул стенное железное кольцо или подкову, как будто они были сделаны из свинца Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — С. 229». Этот юноша вел самую разнообразную жизнь, нельзя сказать, чтобы беспорядочную, потому что она была вполне в нравах того веселого времени, и еще более потому, что Леонардо умел из самой этой жизни извлекать художественный материал. Было в его натуре, без сомнения, много эксцентричного: так, например, он любил писать на манер восточных народов, то есть справа налево. Зеркальное письмо Леонардо принял по ряду причин. Во-первых, он был левшой: писал и рисовал левой рукой, хотя умел почти столь же хорошо работать и правой. Левой рукой и штриховать рисунок и писать удобнее справа налево. Этот способ и принимает Леонардо, рисунки и записи которого легко отличить от рисунков и записей его современников. Второй причиной принятия зеркального письма было, несомненно, свойственное молодым людям стремление к таинственности, желание засекретить свои записи, которые, конечно, легко могли попасть в чужие руки и в мастерской Верроккьо, всегда полной любопытного народа, и в доме отца, иногда излишне интересующегося жизнью и работой своего уже взрослого сына. Третьей же и, может быть, основной причиной, определившей выбор столь странного способа записи, было свойственное Леонардо стремление к оригинальности во что бы то ни стало, к подчеркиванию своей индивидуальной несхожести со всеми остальными людьми Гуковский М. А. Леонардо да Винчи. С одинаковым жаром предавался Леонардо науке, искусству, забавам, любви. Его знала вся Флоренция, и часто этот весельчак, превращаясь в серьёзного мечтателя, задумчиво блуждал по улицам города, в мягкой суконной шляпе, темном плаще, модных кожаных или бархатных башмаках и всегда с записной книжкой за поясом: сюда он вносил заметки о виденном и слышанном, здесь же набрасывал первые грубые эскизы Филиппов М. М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ. — С. 18−19.

Всю жизнь Л. да Винчи можно разделить на несколько периодов: с 1472 по 1482 г. он живет и работает во Флоренции, с 1с482 по 1499 г. — в Милане, затем снова во Флоренции (1499−1506) и в Милане (1506−1513). В 1516 г., после трех лет работы в Риме, Леонардо да Винчи уезжает во Францию по приглашению французского короля и там проводит свои последние годы.

4.1 Леонардо как художник Как художник, Леонардо да Винчи стоит на грани двух эпох — Раннего и Высокого Возрождения. Он подытоживает богатый художественный опыт XV века — кватроченто — и закладывает основу для искусства XVI века — чинквеченто. Леонардо ставит себе целью дать объективное отображение действительности. Но эту действительность он воспринимает уже по-другому. Он ищет обобщенной формы, типичных решений, ясного художественного языка. Его уже не удовлетворяет аналитический реализм XV века, в котором интерес к детали нередко затемнял главное.

Его интересуют новая задача — усовершенствование психологических средств выражения и более глубокое раскрытие внутреннего мира человека, упрощения композиционного строя, ради достижения большей монументальности, использования светотени, с целью усиления жизненности образов, разработка реалистичного творческого метода и подведение под его прочного теоретического основания.

Реалист в науке, Леонардо остается реалистом и в искусстве. Но его реализм знаменует более высокую ступень развития. И поскольку для Леонардо процесс художественного обобщения является процессом глубоко сознательным, постольку он выступает прямым предшественником всех больших мастеров высокого Возрождения.

Искусство для Леонардо было средством познания мира, познания человека. Он считал природу наставницей и в своём творчестве исходил их конкретной действительности, отталкивался от неё. Он постоянно экспериментировал с красками, стремясь раскрыть таящиеся в них возможности в передаче света и тени, живописных нюансов, почти незаметных переходов тона в тон. Огромное значение для всего его творчества и всей последующей живописи имело сделанное им открытие неустойчивости, изменчивости, текучести видимого мира и способа передачи её в картине.

Этот переворот, где до него царила незыблемая и самодовлеющая линия, он назвал «пропаданием очертаний». Переходя от теоретических размышлений к практике, Леонардо начинает применять своё знаменитое «сфумато» — «дымчатую светотень», оптическое впечатление в духе импрессионизма. В его полотнах это нежный полусвет с мягкой гаммой тонов молочно-серебристых, голубоватых, иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия становится как бы воздушной.

Искусство и наука для Леонардо существовали нераздельно. Масштаб пропорций человеческой фигуры он связал с квадратом, длина которого определена длиной человеческого тела и включает в себя систему делений, позволяющую установить размеры с помощью циркуля в отношении от ½ до 1/96 фигуры. Он выразил это в виде «квадратуры круга» и «витрувианского человека». Он ввёл термин «золотое сечение» для гармонического деления отрезка, известного ещё в античности и узнанного в средневековой Европе из арабского перевода «Начал» Евклида.

Художественное наследство Леонардо да Винчи количественно небольшое. Высказывалась мысль, что его захваты естественной наукой и инженерным делом помешали его плодотворности в искусстве. Однако анонимный биограф, его современник, указывает, что Леонардо «имел замечательные замыслы, но создал немного вещь в краске, потому что, как говорят, никогда не был доволен собой». Это подтверждает и Вазари, в соответствии с которым препятствия лежали в самой душе Леонардо — «наибольшая и самая необычная, именно она побуждала его искать преимущества над совершенством, так что каждое произведение его замедлялось от избытка желаний».

Леонардо сложился как художник, так в значительной мере и как ученый в мастерской Верроккьо. Ранние рисунки и картина Леонардо ясно показывают, какой замечательной школой реалистического искусства была ренессансная мастерская.

Рисунки Леонардо 70-х лет свидетельствуют о пристальном и внимательном изучении молодым художником натуры. Он зарисовывает лица, которые понравились ему, пейзажи, растения, фигуры животных, он без усталости делает самые подробные этюды драпировок, добиваясь максимальной рельефности в передаче складок, выполняет поражающие уже на этом раннем этапе своей зрелостью композиционные наброски для картины. Леонардо склоняется перед странной красотой и совершенством природы, перед бесконечной разнообразностью ее форм.

Первой серьезной работой Л. да Винчи было изображение одного из двух ангелов, фигурирующих на лучшей картине его учителя Верроккьо, а именно «Крещение Христа», которая в настоящее время находится во флорентийской галерее Уффици. «Верроккьо, — говорит Вазари, — поручил Леонардо написать ангела, держащего одеяния. И хотя тот был еще юнцом, однако выполнил это так, что ангел Леонардо вышел лучше, нежели фигуры Верроккьо Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. — С. 213». Новейшие исследования показали, что, не ограничившись фигурой ангела, мальчик-живописец переделал и усовершенствовал почти всю картину учителя, начиная с фигуры Христа и кончая руками первого, написанного учителем, ангела. Что касается второго, вполне неудавшегося Верроккьо ангела, то Леонардо попросту замазал его краской — следы этой работы заметны до сих пор на картине — и сверху написал другого. Тропический ландшафт также, по всей вероятности, принадлежит Леонардо, и из-под скал и воды, виднеющейся вдали, еще ясно заметны следы первоначального ландшафта, написанного Верроккьо. Только фигура Иоанна Крестителя, по-видимому, принадлежит исключительно Верроккьо и, без сомненья, составляет венец его художественного творчества Филиппов М. М. Леонардо да Винчи как художник, ученый и философ.- С. 20−21.

Главный интерес картины сосредотачивается на фигурах обоих ангелов. Внимательное изучение их дает полную возможность сравнить учителя с учеником, и сравнение оказывается безусловно в пользу гениального мальчика. Инстинктом и размышлением он угадал и оценил все ошибки учителя и сумел избежать их. Ангел Верроккьо — детская фигурка неопределенного пола с некрасивым толстым носиком, «калмыцкими» бровями, глуповатыми глазами, тарелкообразным грубым сиянием и в неуклюже намалеванном одеянии, вроде тех, какие носят мальчики на католических религиозных празднествах. Он вовсе не видит крещения и вопросительно — недоумевающе смотрит на другого ангела. Этот другой ангел, написанный Леонардо, в одно и то же время и реальнее, и идеальнее своего товарища. Реальнее потому, что представляет результат внимательного наблюдения настоящих детских лиц. Это сборный тип прекрасных 11 — 12 — летних флорентийских девочек, с которыми еще недавно играл Леонардо. Идеальнее — по красоте и выразительности. Мечтательный, серьезный, умно удивленный и понимающий всю важность и значение происходящего, взор этого ангела вполне гармонирует с общей идеей картины. Роскошные локоны, увенчанные, как дымкой, тонким, прозрачным сиянием, пластически очерченные, резкие, но вполне естественные складки одежды — во всем видны уже признаки будущей манеры Леонардо. Даже непринужденность позы по сравнению с деревянною позою первого ангела указывает на различие между свободным гением и талантливым техником.

Первым крупным произведением Л. да Винчи может считаться картина «Благовещение», написанная им в восемнадцатилетнем возрасте (1470 год). Для того чтобы оценить картину не с современной, а с исторической точки зрения, необходимо сравнить эту юношескую работу с лучшими произведениями на ту же тему, вышедшими из рук художников первой половины XV столетия. Стоит посмотреть, например, сначала на картину талантливого Филиппо Липпи, все еще не сумевшего освободиться от рутины, требовавшей чисто условного изображения евангельских эпизодов. У Филиппо Липпи мы видим традиционную богато убранную комнату, Святая дева стоит в полумонашеском облачении и в застывшей позе. Это хорошая икона, но еще не художественное произведение Дмитриева Н. А. Краткая энциклопедия искусств. — С. 248. Леонардо же в своей первой картине, изображающей Благовещение, уже старается по возможности обойтись без всякого символизма и заменяет сухую аллегорию движением и жизнью. Мы не видим ни херувимов, витающих под потолком на картинах многих прежних художников, ни Святого Духа в виде голубя, ни неизвестно откуда появившихся в комнате облаков. Со смелостью, свойственной юному гению, Леонардо впервые решается перенести место действия на свежий воздух, под открытое небо, что дает ему возможность обставить действие прекрасным пейзажем. Святая Дева изображена реально, с сохранением еврейского типа. Преклонив колени, благоговейно скрестив руки на груди, опустив глаза, она слушает ангела, который с радостной и немножко лукавой улыбкой сообщает ей благую весть. Только крылья ангела и два поднятых пальца согласуются вполне с традицией итальянских иконописцев. Но чудный дерн, но цветущие лилии, веселый пейзаж, живописные группы дерев, река, окаймленная холмами, — все эти подробности, дополняющие впечатление, принадлежат счастливому воображению художника.

Через 2 года, полных тщательной подготовки: эскизов ангелов, головок Мадонн, — Леонардо написал вторую картину на сюжет «Благовещение». По сравнению с первой здесь новый шаг вперед. Ангел уже не улыбается лукаво, он стал серьезен и задумчив. Зато Святая Дева значительно помолодела. Это уже не еврейская женщина лет двадцати, как на первой картине, а совершенно еще юная флорентийская красавица. Радостно — удивленно слушает она серьезные, почти непонятные ей слова ангела. Невольным движением руки отстраняет она благую весть, которая ее столько же радует, сколько и пугает. Пейзажная рамка почти та же, что и в первой картине: тот же душистый дерн и отдаленные кипарисы, еще дальше вода и скалы. Стена дома, близ которого происходит действие, выписана тщательнее и с еще большим, чем прежде, знанием перспективы, а столик, на котором лежит книга — ангел застал Деву во время чтения, — простой и безыскусственный на первой картине, превратился на этот раз в чудо художественной отделки. С такою же любовью написаны складки платья Девы, превосходно обрисовывающего ее грациозную фигуру и девический стан.

Во всех этих работах Леонардо выступает перед нами еще как типичный мастер XV века, который отдает преимущество подробности перед целым.

4.2 Первый флорентийский период В становлении творческого облика молодого художника важное место занимает первый флорентийский период (ок. 1470—1480). Вероятно, у Леонардо да Винчи была собственная мастерская во Флоренции в 1476—1481 годах.

4.2.1 «Мадонна Бенуа»

В произведениях первого флорентийского периода формируются черты нового художественного стиля, отмеченного стремлением к обобщенности, немногословию, сосредоточенности на образе человека, новой степенью полноты образов; важную роль начинает играть светотень, которая мягко моделирует формы и объединяет их с пространственной средой. В картине «Мадонна Бенуа» Леонардо да Винчи отказывается от свойственной его современникам детализации, сосредоточив все внимание на Деве Марии и Младенце, соединив в этом изображенном моменте естественность проявления чувства и торжественную серьезность. Подготовительные рисунки дают возможность проследить поиски наиболее гармоничной и компактной композиционной формулы, когда фигуры как бы вписываются в некую незримую арку, повторяющую очертания картины. Причем он со свойственной ему тщательностью и вниманием зарисовывает как различные положения тел матери и ребенка, таи и детали: руки со складками легион и тяжелой одежды, куски ткани. Рисунки эти еще несколько наивны и суховаты, но уже говорят о постепенном овладении техникой. Линия их становится более уверенной, штриховка и оттушевка оттеняет объемы. Многочисленные варианты различных и сходных положении тел матери, ребенка и обоих вместе являются несомненным свидетельством того, что молодой мастер стремился легкими штрихами карандаша или пера передать беглые впечатлении, полученные от наблюдении над реальной действительностью, запечатлеть эту действительность во всей ее жизненной динамике.

" Мадонна Бенуа" - произведение юношеское, хотя в ходе творческого развития молодого художника отнюдь не случайное. При подчеркнутом единстве, даже однообразии колорита, при почти аскетической строгости окружения изображение двух фигур, необычных как по своим чертам, так и по своим размерам и позе, зачаровывает не красотой лиц, а необычайной значимостью изображенного, своеобразной внутренней жизнью, которую вложил в эту небольшую картину, формально почти икону, художник-экспериментатор. Церковный сюжет трактован здесь без всякого благоговения, почти атеистически. Мадонне придан вид несколько болезненной девушки, играющей со слишком крупным младенцем, сидящим нее на коленях. Своеобразный мертвенно-зеленоватый колорит, подчеркнуто реалистическая трактовка человеческого тела, сложное положение обеих фигур — все в этой картине показывает нам молодого Леонардо хотя и ищущим еще широкого свободного стиля, но уже нащупывающим тот путь, по которому он пойдет в течение своей дальнейшей деятельности.

В высшей степени замечательна композиция картины. Юная мать расположена немного влево (от зрителя) от центральной оси, но это смещение идеально компенсируется тельцем младенца и помещенным над его головкой окном.

Композиционным и идейным центром картины является переплетение трех рук: двух пухлых ручонок мальчика и нежной, девической руки матери, держащей за стебель цветок, к которому направлены внимательный и ласковый взгляд мадонны и пытливый серьезный взор младенца, пытающегося неловко схватить цветок. Жажда познания, по-детски неосознанного, но не по-детски страстного, того познания, которое томило и гнало вперед Леонардо, выражена во всем облике младенца. Взгляд зрителя невольно привлекается к смысловому центру картины — переплетению трех рук, изображенная в ней простая и скромная сцена приобретает значительность и идейную глубину. Небольшая картина приковывает внимание, заинтересовывает, волнует.

Свет на фигуры и картине падает в основном слева, но очень возможно, что именно небольшое окно и, вероятно, расположенные за ним горы и вода определяют то, что помещение, в котором находится мадонна, освещено слабо и притом своеобразным зеленоватым светом. Он окрашивает все в зеленоватые тона, бросает зеленоватые блики на обнаженные части тела, создает густые тени на местах, более темных, заслоненных чем-нибудь от падающего из окна света. Такое расположение и освещение фигур отнюдь не случайно. Недаром в одной из своих несколько более поздних записей Леонардо отметил: «Тень, порожденная небольшим, но сильным светом, будет более темной, чем тень, рожденная от большого света меньшей силы» .

Изучение и изображение различных эффектов света и тени, изменяющихся в результате изменения места, из которого падает свет, и характера этого света занимает юного Леонардо и как художника и как исследователя и находит отражение уже в ранних его работах, к числу которых относится «Мадонна Бенуа». Здесь, хотя еще в не вполне выраженной форме, художник применяет для передачи лиц и обнаженных частей тела те едва уловимые глазом переходы от света к тени, делающие изображаемое нежным, как бы тающим, о которых он пишет: «…светотень вместе с перспективными сокращениями составляет самое превосходное в живописной науке». Но для достижения этих тонких теней традиционная техника темперы не годилась, и Леонардо, уже применивший завезенные фламандцами масляные краски, открывающие гораздо более широкие живописные возможности, при переработке ангела в «Крещении Христа» Верроккьо, применяет их и «Мадонне» .

Но цвет, свет и тени, как они ни важны, интересуют его не сами по себе, а в первую очередь как средство моделировки объемов и тел персонажей. Тела эти изображаются во всей своей подлинной реальности, требующей детального, тщательного изучения, не допускающей применения привычных живописных шаблонов и приемов. Для того чтобы передать полнее результаты такого изучения, Леонардо не останавливается перед нарушением масштабов тел. Младенец «Мадонны Бенуа» явно слишком велик для своей юной и хрупкой матери, но зато с какой точностью и в то же время художественной прелестью передано художником его детски пухлое тельце, как реальны его движения, его еще не оформившаяся крупная головка!

Изображение тел опять-таки только ступень в творческом методе Леонардо, ведущая к высшей задаче — изображению лиц, передаче их переживаний. Юная мать и ее ребенок этими переживаниями тесно объединены в неразрывное целое. Опущенные к играющему младенцу глаза мадонны, полуулыбка ее несколько большого рта, все ее внимание обращены на младенца, любовно ласкают его Гуковский М. А. Леонардо да Винчи.

Помимо картин Леонардо в этот период занимался этюдами. Эти зарисовки сохранились в довольно большом количестве в собраниях леонардовских рисунков Виндзора, Оксфорда, Венеции и т. д.

Техника этих зарисовок гибка, штрих легок, замечательно просто, лаконично и ярко характеризуют они заинтересовавшие художника объекты, служа набросками для подготовляемых произведений искусств и в то же время сами являясь такими произведениями, поражая умением схватить в немногих ясных линиях увиденное во всей его жизненности, движении, неповторимости. Это увиденное чрезвычайно разнообразно — здесь и зарисовки человеческих лиц и фигур, о которых говорит Вазари, и наброски научного характера. Последних становится все больше, они захватывают художника, вытесняя на второй план его художественные интересы, становясь одним из его основных занятий.

Первое и основное, что ясно для Леонардо да Винчи с начала этих работ, — это уверенность и том, что всякое познание, как и всякое искусство, имеет своим объектом реальную действительность, познаваемую человеческими чувствами. «Всякое наше знание начинается с ощущения» — гласит одна из сравнительно ранних записей Леонардо да Винчи, и он собирает громадное количество различных наблюдений, записывает, зарисовывает, запоминает. Обработка этих наблюдений — дело будущего.

4.2.2 «Поклонение волхвов»

Еще более решительный отход от традиций Раннего Возрождения показывает неоконченное «Поклонение волхвов» (1481—1482, Флоренция, галерея Уффици), построенное на контрасте драматического волнения, пронизывающего слитую воедино большими массами света и теней толпу, странный пейзаж с руинами, ожесточенно сражающимися всадниками, и благоговейной тишины, объединяющей Мадонну и волхвов.

Картина больших размеров, незаконченное «Поклонение волхвов», свидетельствует о революционном результате его творческих поисков. Во Флоренции «Поклонение волхвов» долгое время изображалось в виде торжественной процессии, в которой принимало участие много разных персонажей — короли, слуги, солдаты, всадники, повивальные бабки, зеваки, местные жители донаторы, — разные реакции которых предоставляют художнику великолепную возможность продемонстрировать свое мастерство. Леонардо подчеркивает напряжений главных и многих второстепенных персонажей, поскольку они — сознательно или бессознательно — ощущают, что с рождением младенца должна развернуться величайшая драма. В композиции, фланкированной фигурами погруженного в созерцание старика и романтического юноши, действующие лица движутся и жестикулируют, полные благоговения, вокруг центра — статичной фигуры Марии. В глубине, у подножия разрушенного здания, какие — то фигуры выполняют непонятные работы. Разрушенное здание было символом рождения нового вместо разрушенного старого, но у Леонардо оно становится зловещим фоном беспокойного движения, картина как бы предваряет события шекспировских трагедий. Вряд ли художник справился бы с такой композицией, не владей он той особой манерой рисунка, которая могла бы выразить поток идей, порожденных воображением художника.

При всем беспорядке в расположении фигур задний план «Поклонения волхвов» был построен с математической точностью. В одном из ранних набросков всей композиции, который хранится в Лувре, Леонардо в общих чертах изобразил странное сооружение с двумя лестницами и аркадами, никак не связывая его с тем, что происходит на переднем плане. В дальнейшем он изобразил это сооружение очень точно. Использование линейной перспективы, основанной на наблюдении, средневековой оптике и эвклидовой геометрии, говорило об интеллекте художника. Он делит лестницу мостовой на переднем плане на девять равных отрезков. Затем проводит очень тонкие линии («ортогонали») от нижней линии к «точке схода». Ортогонали некоторых участков мостовой отрезаны боковыми границами композиции, не достигая нижней линии. Их направление должно было быть определено заранее. Следующий шаг состоит в том, чтобы определить направление горизонтальных линий, расположенных все более тесно одна над другой по мере их удаления вглубь. И снова, вероятно заранее был проделан предварительный расчет, чтобы отвесные линии могли быть размещены на рисунке. Линия из левого нижнего угла идет вверх по диагонали через точки пересечения ортогоналей и горизонталей. Эту диагональ нельзя использовать для определения всех горизонталей, поскольку она доходит в глубину лишь до верхней точки верхней ступени. Скорее всего она служила «проверкой» или дополнительным подтверждением того, что конструкция выстроена верно. С появлением горизонтальных линий каждый квадрат, обрамленный двумя ортогоналями и двумя горизонталями, становился изображением квадрата мостовой в перспективе. Леонардо следует этому методу с упорством, которое выходит за рамки практической необходимости, пока, в самых глубоко расположенных местах и более широких зонах мостовой интервалы между линиями не становятся такими маленькими, что невозможно изобразить отдельно даже такими тончайшими линиями, какими он их вычерчивает. Он добавляет три ступени на мостовой, но не согласовывает положение всех ортогоналей нижних участков мостовой.

Показать весь текст

Заполнить форму текущей работой