Европейский театр в культуре 19 века

Некоторые из этих пьес вызывали резкие нападки критики. Но Антуан, соблюдающий принцип «либерального эклектизма», не мог пренебречь и современной пьесой «эстетствующих» авторов: он ставит пьесы Э. Бержера, К. Мендес, Т. Банвиль, Ф.

Кюрель, М. Баррес. Среди тех драматургов, которых открыл Антуан, принято называть и имя Ф. де Кюреля («Изнанка святой», «Ископаемые»). Впоследствии пьесы Кюреля шли во многих парижских театрах, а он сам превратился в плодовитого драматурга.

Почитатели его драм называли его «французским Ибсеном» и полагали его главной заслугой создание «театра духа», то есть интеллектуальной французской драмы, коренным образом отличающейся от салонных пьес и адюльтера. «В этом театре господствовал величайший пессимизм — Кюрель полагал, что в современном мире мы потеряли любовь, науку, веру, а потому бессмысленно всякое действие. Надежду на будущее он связывал с аристократией крови и духа, на которую возлагал миссию возрождения нации.» Андре Антуан первым поставил ряд пьес Эжена Бриё. Спектакль «Бланшотта» по его пьесе стал выдающимся событием в жизни «Свободного театра» (1892). В спектакле шла речь об отношениях гордого крестьянина и его дочери.

Драматург «обвиняет» буржуазный город в распаде крестьянской семьи. Бланшотта, получившая образование, стала чужой в своей родной среде. Девушка не находит применения своим силам и своим знаниям — она становится куртизанкой. Успех у спектакля был огромный, Антуан сам в нем играл. Такая постановка проблемы, образы пьесы были таковы, что многие критики потребовали смягчить остроту конфликта и сделать финал на более оптимистичным.

Антуан категорически не согласился что-либо переделывать, и все последующие сезоны спектакль восторженно принимаемая одними и вызывал бурные протесты других. Значительным событием театральной жизни Парижа стали постановки пьес «Власти тьмы» Толстого, в то время запрещенной в России. Ее специально переводят для «Свободного театра» в 1887 году и Антуан начинает работу, Эта работа вызывает чрезвычайный интерес. В 1888 году, перед премьерой, на страницах журнала «Нувель ревю» появились письма Дюма-сына, Ожье и Сарду, где они заявили о том, что «Власть тьмы» не может быть интересна французской публике, что пьеса абсолютна не сценична и успеха у нее не будет. Крупнейшие авторитеты Францииошибались. Спектакль Антуана имел ошеломляющий успех. «

Аустерлицкое сражение", так назвал спектакль известный театральный критик Вогю. А в 1893 году с успехом на сцене «Свободного театра» прошли «Ткачи» Гауптмана. «После премьеры А. Антуан записал в своем Дневнике: „Следует признать, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи… Это шедевр намечающегося социального театра, и восхищенный Жорес просил передать мне, что подобный спектакль приносит больше пользы, нежели все политические кампании и дискуссии“». В «Свободном театре» впервые во Франции были поставлены пьесы Ибсена — «Привидения», «Дикая утка», Бьёрнсона — «Банкротство», Тургенева — «Нахлебник», Стриндберга — «Фрёкен Юлия». Эстетика театрального натурализма, которая была поддержана Антуаном, в театре и драматургии получила свое распространение в 80−90-е годы XIX века, став, по выражению Антуана, «одной из лабораторий современной реалистической школы».

Представители театрального натурализма выступили с требованием, чтобы актеры «переживали пьесу», стремились к естественности и простоте игры, пытались найти мотивировку поведения своих героев. Однако натурализм терял свою актуальность и, как всякое направление в искусстве, с ходом времени обнаруживал свою ограниченность. Критики говорили, что пьесы натуралистов превращались в «дарвинистические этюды», что спектакли были статичными «вырезами из жизни», что социальная природа человека полностью подчиняла себе духовную. «Театральный натурализм приводил и к увлечению анализом болезненных явлений человеческой психики, клиническим подробностям в образах, излишней физиологичности».

Так, в одном из спектаклей «Свободного театра» на сцене использовались настоящие мясные туши. «Не случайно натурализм довольно скоро (к концу XIX века) пришел в упадок и выродился в „театр ужасов“ — с одной стороны, и в символизм, импрессионизм — с другой. Но сейчас, когда Антуан создавал свой театр и боролся с рутиной, натурализм, действительно, был еще молод и свеж.» Андре Антуан подробно изложил художественную программу «Свободного театра» в своей книге. Ядро труппы театра состояло в течение трех лет из молодых людей, игравших комедии для своего удовольствия. И когда Антуан приглашал артистов-любителей в свой театр, он прекрасно понимал, что им стоит рассчитывать, прежде всего, на снисходительность публики. Так во «Власти тьмы» Толстого в 1888 году исполнителями ролей были служащий министерства финансов, секретарь секретариата полиции, архитектор, химик, винный торговец, коммивояжер, фабрикант, а главные женские роли играли почтовая служащая, портниха, брошуровщица. Однако критики увидели отличный ансамбль и отлично сыгранную пьесу.

А Вогю, знаток русских нравов, выражал в своей статье восхищение перед той поразительной правдивостью, с которой были сыграны главные роли. Поддержка критики и внимание публики были чрезвычайно важны для актеров, которые теперь уже полностью перешли в театр, бросив свои старые профессии, и безбоязненно выступали на самых разных сценах, тем более что «Свободный театр» вскоре после создания предпринял гастроли в разные страны. «Антуан ставит вопрос: почему неопытные актеры, имеющие только природный дар и не имеющие никакого классического театрального образования, смогли играть в столь разнообразном репертуаре, и играть весьма успешно? Но ответ на этот вопрос связан с тем положением, в котором находилась актерская школа того времени. Это была, говорит Антуан, школа декламации, к тому же поглощенная музыкальной школой, которая занимала более привилегированное место.» В консерватории существовало четыре класса декламации. Возглавляли их актеры ведущих французских театров, в частности, «Комеди Франсез», но, занятые в театре, они крайне мало времени уделяли своим ученикам.

Антуан резко критикует подобную систему образования, когда педагог может дать больше советов, чем провести практических занятий с учениками, тогда как сам Антуан очень много и тщательно работал с актерами. С другой стороны, появление новых драматических произведений нового поколения писателей также потребовало от театра поиска и новых выразительных средств. Эти произведения были полны жизненных наблюдений, натуралистических деталей, что требовало от актеров углубленного сценического поведения и особой правдивости. По сути, эти новые произведения отменили стандартные сценические амплуа, что поддерживалось Антуаном, требовавшим от актеров всегда «непосредственного изучения природы», наблюдения и истины. «И вообще, между театром и жизнью устанавливаются новые отношения — сама жизнь, ее „гуща“, новые жизненные типы становятся интересны театру». Естественно, что в «Свободном театре», проповедующем принцип жизни, было необходимо иначе отнестись к принципам постановки спектакля в целом.

Отсюда сама декорация должна стать «правдоподобной рамой» для актеров, и тогда актер не будет стандартно жестикулировать, не будет утрировано декламировать, но наполнит свою игру простыми жестами, подлинными движениями современного человека, живущего жизнью нынешнего дня. Новая выразительность — это полное отрицание всякой театральной напыщенности, всякой эффектированности. Создавая «Свободный театр» Антуан решительно выступил против мелодрамы, мещанской драматургии и «ловко скроенных пьес» модных драматургов. Вместо трафаретных театральных персонажей «любовников», «героев», «неврастеников», заполнявших сцены академических театров, он вывел на сцену своего театра живых людей — крестьян, мелких буржуа, рабочих, ремесленников.

" К концу XIX столетия эти поиски простоты, правды жизни коснутся многих европейских театров — в России Станиславский будет ставить и решать те же задачи. Таков был дух времени. Но таков был и путь драматического искусства, когда большие и чуткие художники пытаются найти такую систему в актерском искусстве, которая бы позволяла избежать механистичности, ремесленного повторения, найти такие способы и принципы, которые бы позволяли актерам вызывать в себе вдохновение, даже играя одну и ту же роль в течение нескольких лет".

Антуан говорит об особой чувствительности, об особой эмоции, которыми проникается актер, если он является художником, а не ремесленником. Но Антуану приходилось решать и более прозаические задачи. «Система звезд», сложившаяся в придворных театрах, предполагала, что в пышной и блестящей постановке громадное значение имеют дамские туалеты. Примадонны всех театров тратили громадные деньги на театральные платья, которые, собственно, были уже не костюмами, а роскошными туалетами. (

Антуан не обсуждает моральной стороны проблемы, но только называет ее: если директора театров требуют от актрисы туалет на одну роль стоимостью в ее годовое жалованье, то ясно, что деньги на такой наряд должны добываться не только служением Мельпомене.) «Вследствие такой моды, когда любая роль — это выставление напоказ дорогостоящего шика, в парижских театрах нередко можно было увидеть горничных в платье стоимостью в пятьдесят луидоров, одетых как герцогини… Антуан требовал от актрис костюмов, где бы проявлялось не искусство светских портных, но костюмов, которые соответствовали бы характеру исполняемых ролей». Метод режиссерской работы в «Свободном театре» характеризовался воспроизведением исторических, национальных, социальных и бытовых особенностей персонажей и среды, точным раскрытием стиля автора пьесы. Антуан добивался согласованности всех компонентов спектакля. Лучшими актерами театра были сам А. Антуан и Ф. Жемье. «

Свободный театр" существовал на средства от продажи абонементов раз в месяц (а с 1890 года — два раза в месяц). Для постоянного круга зрителей — владельцев абонементов, устраивались закрытые спектакли. Но, несмотря на то, что «Свободный театр» был популярен в Париже, он все равно испытывал материальные трудности. Гастроли, предпринимаемые театром, также не спасали положения. Возникли в театретворческие проблемы, «Свободный театр» не мог найти «своего автора» среди современных драматургов, а такой театр, конечно же, опирался всегда на серьезную драматургию. Все эти трудности предопределили уход из театра Антуана. Он покинул «Свободный театр» в 1894 году. До апреля 1896 года труппа театра работала под руководством Ларошеля, затем она распалась.

Творчество «Свободного театра» оказало существенное влияние не только на французский, но и на мировой театр. По его образцу возникли театры во Франции и Германии («Свободный театр» Отто Брама в Берлине), в Англии — «Независимый театр» в Лондоне, в Дании — «Свободный театр» в Копенгагене.

Заключение

Театр — искусство «исчезающее», трудно поддающееся описанию. Спектакль оставляет след в памяти зрите лей и очень мало вещественных, материальных следов. Именно поэтому наука о театре — театроведение — возникла поздно, в конце XIX столетия. За двадцать пять веков своего существования театр прошёл путь от ритуального действа до спектаклей, трактующих сложные духовные вопросы. теория связывает происхождение европейского театра с ростом самосознания личности. У человека возникла потребность выразить себя посредством зрелищного искусства, обладающего мощным эмоциональным воздействием.

Большое значение для развития театра имел 19 век, с его революционными бурями и потрясениями, развитием науки и техники. От романтизму креализму, от реализма к модернизму, новой драме, режиссерскому театру. Эпоха модернизма, начавшись в последней четверти XIX века, завершилась в 1950 — 1960;е годы, и теперь очевидно, что ряд крупнейших явлений театра XX века, в том числе самоутверждение режиссерского театра, осуществлялось на базе, заложенной еще в 19 веке. Вместо интеллектуально-рационалистической модели театра XVII—XIX вв.еков модернизм возрождал трагическое искусство, ориентированное на античную традицию. Модернистский театр соединил в себе художественное и философское начала, поставил новаторские яркие формы искусства на научную основу. Модернизм противопоставил повседневности автономную художественную реальность, созданную по законам искусства, преодолевающую обыденность и устремленную к сугубо эстетической подлинности.

Именно для модернистских направлений в культуре с конца XIX — до середины XX века характерен поиск универсальных жизненных и эстетических форм для воплощения сущности. В этом смысле модернизм совсем не стремится изобрести нечто новое, а напротив — объяснить устройство мира, выявить суть общемировых процессов. А в последние десятилетия Понятие «театр» приобрело общефилософский смысл. Исследователи постмодернизма видят в этом закономерную тенденцию. Со второй половины 80-х годов (…) вновь оказалась актуальной шекспировская сентенция «Весь мир — театр», и создание новой теории театра стало равносильным созданию новой теории общества.

1. Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса.

М., 1983

2. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров.

М.: Прсвещение, 1988

3.

Введение

в культорологию:

Учеб пособ в 3-х ч./Под ред В. А. Сапрыкина.

М., 1995

4. Гвоздев А. А. Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX столетий.

Л., 1939.

5. Гвоздев А. А. Хрестоматия по истории западного театра на рубеже XIX-XX столетий.

Л.; М., 1939.

6. Дживегелов А. К., Бояджиев Г. Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 года. -М.;Л., 1941.

7. История западноевропейского театра: В 8 т. /Под ред. С. С. Мокульского и др. -М., 1956;1989.

8. История зарубежного театра: В 4 т. /Под ред. Г. Н. Бояджиева и др. 2-е изд. М., 1981;1987.

9. Мокульский С. С. история западноевропейского театра: В 2 т.- М., 1936;1939.

10. Очерки по истории европейского театра /Под ред. А. А. Гвоздева, А. А. Смирнова.

СПб., 1923.

11. Театральная энциклопедия в 5 тт. -М.: Советская энциклопедия, 1961;1967

12. Хрестоматии по истории западноевропейского театра: В 2 т. /Сост. и ред. С. С. Мокульского. М., 1953;1955.

Театральная энциклопедия в 5 тт

Т.4 -М.: Советская энциклопедия, 1961;1967. с. 138

Театральная энциклопедия в 5 тт

Т.4 -М.: Советская энциклопедия, 1961;1967. с. 139

Введение

в культорологию:

Учеб пособ в 3-х ч./Под ред В. А. Сапрыкина.

М., 1995. с.58

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров.

М.: Прсвещение, 1988.-с.208

Гюго В. Собр. Соч.- М, 1956. Т14. с. 105

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров.

М.: Прсвещение, 1988. с.209

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров.

М.: Прсвещение, 1988. 210

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 тТ.

2. М., 1936;1939. -с.196

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 т.Т.2- М., 1936;1939. — с. 197

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров.

М.: Прсвещение, 1988. с.210

Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров.

М.: Прсвещение, 1988. с.211

Театральная энциклопедия в 5 тт

Т.2 -М.: Советская энциклопедия, 1961;1967. с. 48

Театральная энциклопедия в 5 тт

Т.2 -М.: Советская энциклопедия, 1961;1967. с. 44

Театральная энциклопедия в 5 тт Т.

3. -М.: Советская энциклопедия, 1961;1967. с.39

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 тТ.

2. М., 1936;1939. с.215

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 т.- М., 1936;1939. -с.214

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 т.Т.2- М., 1936;1939. -с.215

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 тТ.

2. М., 1936;1939.-с.216

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 т.- М., 1936;1939. -с.216

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 тТ.

2. М., 1936;1939.-с.217

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 т.- М., 1936;1939. -с.215

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 тТ.

2. М., 1936;1939. -с. 197

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 тТ.

2. М., 1936;1939. -с. 198

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 т.- М., 1936;1939. -с.216

Мокульский С.С. история западноевропейского театра: В 2 т.- М., 1936;1939. -с.217