Лексическое наполнение синтаксических конструкций в произведениях А. П. Чехова как средство проникновения автора в мир персонажей

Художественное изображение достигается не отдельными словами, а словами в составе предложений и сложных синтаксических целых (складней) (Фигуровский И. А. Синтаксические особенности характеристик//РЯШ. 1975.). Слова, сами по себе не несущие образности, становятся образными в составе определенных синтаксических конструкций. Выявление типичных для автора лексико-грамматических комплексов и типичных связей этих комплексов позволяет воссоздать в основных чертах специфику «языковой картины мира», данной в произведении этого автора, а также специфику показа им той или иной социальной среды. Тонкий, умелый подбор и сочетание тематических групп слов, создающих лексическое наполнение синтаксических конструкций, осуществляется А. П. Чеховым как в юмористических, так и в «грустных» произведениях в большой степени на основе традиционных речевых средств, но они получают в его творчестве оригинальное развитие и переосмысление. Как известно, каждое предыдущее слово во фразе в определенной степени прогнозирует появление последующего не только со стороны его синтаксической функции и прямого значения, но и со стороны коннотаций. В юмористических произведениях широко используется смешение стилей как разновидность нарушения ожиданий, но коннотации, или конфликта коннотаций, что и создает комический эффект. В произведениях Чехова, особенно в ранних, встречается этот прием: «Бедный художник! Ярко-красное зарево окрасило одну из его белых щек, когда звуки звонкой пощечины понеслись, мешаясь с собственным эхом, по темному саду. Ногтев почесал щеку и остолбенел. С ним приключился столбняк. Он почувствовал, что он проваливается сквозь всю вселенную» (Скверная история, 1, 223).

Гораздо шире распространены у Чехова другие случаи конфликта коннотаций, когда такой конфликт имеет место для интеллигентного читателя, но его нет для чеховского героя. Конфликт коннотаций оказывается между стилистически нейтральными словами, и именно эти случаи являются одной из отличительных черт стиля Чехова. В таких случаях секрет создаваемого стилистического эффекта можно раскрыть только при анализе лексики как наполнения определенных синтаксических конструкций (Барлас Л. Г. Оценочно-речевой план в рассказе Чехова «Ионыч"//РЯШ. 1976.). Рассмотрим это на отдельных синтаксических конструкциях. Начнем с рассмотрения рядов однородных членов и однородных предложений. При вживании автора в мир персонажей в одном ряду оказываются явления, явно неоднородные для восприятия читателя, но однородные для изображения персонажей. В ранних произведениях этот прием используется Чеховым для описания мира обывателей со стороны, главным образом для открытого выражения иронического отношения к персонажам. В однородный ряд включаются, с одной стороны, слова, обозначающие проявления человеческого духа, а с другой — слова, обозначающие предметы неживой природы: «Калерия Ивановна глупа и пуста, но это не мешало ей уходить каждый день от Приклонскихс полным желудком, с выигрышем в кармане и с уверенностью, что без нее жить не могут» (Цветы запоздалые, 1, 419). «Его собеседник, молодой сухопарый немец, весь состоящий из надменно-ученой физиономии, собственного достоинства и туго накрахмаленных воротничков, отрекомендовался горным мастером Артуром Имбс…» (Русский уголь, 2, 376); «Через неделю Имбс, нагруженный книгами, чертежами и надеждами, ехал уже в Россию, нецеломудренно мечтая о русских рублях» (2, 368).

В одном ряду с вещами оказываются и сами люди: «Пробило 12 часов дня, и майор Щелколобов, обладатель тысячи десятин и молоденькой жены, высунул свою плешивую голову из-под ситцевого одеяла и громко выругался» (За двумя зайцами погонишься, ни одного не поймаешь, 1, 19).

Особенно широко используется ряд «возвышенное — съедобное», причем на первом месте для обывателя регулярно оказывается съедобное. Например, в рассказе «Ионыч»: таланты и жареный лук; весна, любовь и печенья, которые таяли во рту. Область духовной жизни для обывателя является приятным дополнением к обеду или ужину. Чехов уже не выражает своей прямой оценки происходящего; ситуация и герои говорят сами за себя: «Два друга, мировой судья Полуехтов и полковник генерального штаба Финтифлеев, сидели за приятельской закуской и рассуждали об искусствах: — Я читал Тэна, Лессинга… да мало ли чего я читал? — говорил Полуехтов, угощая своего друга кахетинским» (О драме, 2, 416); «Наконец, мысль, что у Рябловасели уже без него винтить и что у Марьи Николаевны уже сидят за чаем и толкуют про холеру и Герат, стала невыносимой» (Безнадежный, 3, 238).

В мире с такими однородными рядами оказываются и необычные причинно-следственные связи. В сложноподчиненных предложениях с причинно-следственными отношениями нередко для выражения ограниченности духовного мира персонажей используется контраст между действиями персонажа, составляющими содержание предложения со значением следствия, и причиной этих действий. Это встречается на протяжении всего творчества Чехова, и можно проследить, как от грубоватого юмора Чехов поднимается до умения одним штрихом развенчать мелочность чувств своего героя. Ср. в раннем произведении: «Толстый господин хочет что-то сказать и не может: поперек горла остановился у него годовалый бутерброд» (В вагоне, 1, 84).

В причинно-следственных предложениях встречаем и знакомый ряд «возвышенное — съедобное»: «Я вдали от катка сижу на скамье под голым деревом и беседую с „ней“. Я готов ее скушать вместе с шляпкой, шубкой и ножками, на которых блестят коньки, — так хороша!» (Добрый знакомый, 1, 459). Этот прием позволял Чехову нарисовать образы, граничащие с гротескными. Так изображается, например, крайняя степень тупости, духовной забитости героев, принижающей их до уровня неодушевленных предметов: «Между писарями сидел и сам Деревяшкин, малый неопределенного возраста, бритый, с большими неморгающими глазами, придавленным носом и такими жесткими волосами, что при взгляде на них являлось желание чистить сапоги…» (Из огня да в полымя, 2, 389). И наконец, благодаря этому приему лаконично и ненавязчиво раскрывается поверхностность чувств Ионыча: главное предложение указывает на простое физическое действие, являющееся следствием этого чувства: «И жаль было своего чувства, этой своей любви, так жаль, что, кажется, взял бы и зарыдал или изо всей силы хватил бы зонтиком по широкой спине Пантелеймона» (Ионыч, 10, 35).

Сравнение, в отличие от причинно-следственных отношений, менее сковано реальными отношениями в объективном мире: сравнивать можно что угодно. Поэтому сравнительные конструкции могут быть использованы автором для проведения своего взгляда на мир. Одна из сторон описываемой действительности, которую открывают чеховские сравнения, — аномальность ее (Липков В. И. Художественный мир прозы А. П. Чехова. М., 1982.). Характерно для Чехова сравнение мира обывателей с миром вещей и животных: «Я поцеловал ее в голову, и в моей груди стало так тепло, как будто бы в ней поставили самовар» (Пропащее дело, 1, 203); «Я косо поглядываю на себя в зеркало, чтобы убедиться, насколько я симпатичен. Вижу косматую голову, косматую бороду, усы, брови, волосы на щеках, волосы под глазами — целая роща, из которой на манер каланчи выглядывает мой солидный нос» (Из записок вспыльчивого человека, 5, 267); «Ему показалось, что голова старухи похожа на маленькую переспелую дыню, хвостиком вверх» (Цветы запоздалые, 1, 432); «Во время XVI явления Павел Васильевич зевнул и нечаянно издал зубами звук, какой издают собаки, когда ловят мух» (Драма, 5, 237).

В ранних произведениях сравнения такого характера были нарочито заострены, что создавало эффект прямой авторской оценки, как правило, резко отрицательной или грубоватой насмешки: «Тонкая, как голландская сельдь, мамаша вошла в кабинет к толстому и круглому, как жук, папаше и кашлянула» (Папаша, 1, 27). Иногда подобные сравнения представляются художественно незначимыми, мало мотивированными: «Папаша повернулся к столу, нагнулся к какой-то бумажке и искоса, как собака на тарелку, посмотрел на портьеру» (Папаша, 1, 28). У зрелого Чехова такой избыточности нет, сравнение подготавливается контекстом и является легким штрихом, завершающим картину целого: «Присяжный поверенный Лысевич, высокий, красивый блондин, с легкою проседью в висках и бороде, отличается необыкновенно изящными манерами. Он входит с перевальцем, кланяется будто нехотя и, разговаривая, поводит плечами, и все это с ленивой грацией, как застоявшийся, избалованный конь» (Бабье царство, 7, 337). Другой род сравнений, распространенный в произведениях Чехова для обрисовки персонажей, — это сравнение поведения и образа мысли обывателя с явно несоразмерными им по масштабам проявления человеческого духа: «Бреется он с озабоченным лицом, с чувством, с толком, словно телефон выдумывает» (Дачница, 3, 12); «Вид имел он озабоченный и сосредоточенный, словно телефон выдумывал» (Оба лучше, 3, 232).

В сравнениях Чехова окружающему миру порой приписываются человеческие черты, что становится средством обнаружения той картины мира, которая видится персонажам. Вот, например, картина с точки зрения довольного, сытого обывателя: «Солнце светит так хорошо, так тепло и так ласково, как будто бы славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело…» (Встреча весны, 1, 140). Благодаря сравнениям в произведениях Чехова вырисовывается целая галерея персонажей, внешний облик которых представляется полуфантастическим, гротескным при всей реалистичности их поведения. Таким образом мир обывателей представляется читателю уродливым, отталкивающим: «За круглым столом, развалясь на диване, сидел какой-то молодой человек с щетинистыми волосами и синими мутными глазами, с холодным потом на лбу и с таким выражением, как будто вылезал из глубокой ямы, в которой ему было и темно и страшно» (Ворона, 3, 278); «И, глядя на его испуганное лицо, можно было подумать, что на него свалилась штукатурка или что он только что у себя в номере увидел привидение» (Сапоги, 4, 7). Придаточные сравнительные с союзами будто, как будто, словно, точно обозначают не только явление, с которым сравнивается описываемое в главном, а дополнительно указывают на отсутствие или невозможность того, что содержится в придаточном. Это также позволяет данным конструкциям выполнять информативно-изобразительную функцию. Так, в рассказе «Жена» несколько раз повторяется одна и таже деталь: «Он смотрел на меня так, как будто я был очень рад его видеть и очень интересуюсь им» (7, 41); «С таким выражением, как будто это не может доставить мне ничего, кроме удовольствия, он взял меня под руку и повел в столовую» (42); «Изредка он догонял меня, ехал рядом со мной и все с тою же наивной уверенностью, что для меня это очень приятно, предлагал папирос, просил спичек» (43). Дополнительная информация, которую содержат придаточные, — то, что рассказчик не рад видеть своего собеседника, не интересуется им и т. д. Таким образом, в мыслях и поведении персонажа обнаруживается яркое конкретное воплощение бездушия, себялюбия, индивидуализма, отчужденности. Эти черты вообще характерны для героев Чехова: «Одиночество — это состояние, общее для героев Чехова, оно присуще героям самого различного социального положения» (Там же.) .

Богатыми изобразительными возможностями обладают определительные конструкции — сочетания обозначения предмета и его признака, действия и его признака. В ранних произведениях Чехова бросаются в глаза прямые оценочные определения: «И подлинно. Минуток через десять актерик-любитель, с бритой шалопайской физиономией, внял просьбам юноши…» (Скверная история, 1, 216); «- Кой черт его оскорблял? — горячился Градусов, высокий старик с узким, мало обещающим лбом…» (Из огня да в полымя, 2, 386). Приметой чеховского стиля являются конструкции, в которых определяемое слово с абстрактным значением сочетается с определением, имеющим значение бытового и особенно съедобного, и наоборот, сочетания определяемого слова, обозначающего что-либо из вещного мира, с определением абстрактной семантики: «Память об этой ухе была так вкусна, что воинский начальник почувствовал вдруг запах рыбы…» (Невидимые миру слезы, 2, 387); «Все сидящие на террасе чистят для варенья какую-то пошлую ягоду» (Из записок вспыльчивого человека, 5, 267); «Кроме нее на террасе сидят несколько разноцветных девиц…» (5, 267). В зрелых произведениях использование определительных конструкций становится мастерским, вырастает до психологизма, умения экономно и точно передать тончайшие движения человеческой души: «Кругом безмолвие; в глубоком смирении с неба смотрели звезды, и шаги Стар-цева раздавались так резко и некстати» (Ионыч, 10, 31). Глубокое смирение в душе Старцева выражается в видении им мира, он и в природе находит отражение своих чувств.

Анализ лексического наполнения синтаксических конструкций позволил определить некоторые стороны картины мира с точки зрения героев Чехова. Найденный материал показывает и эволюцию отмеченных явлений в произведениях Чехова — от прямой авторской оценки к экономному и тонкому использованию данных приемов, к психологизму.