Генри Джеймс (Henry James, 1843−1916) как писатель и критик представляет собой одну из самых ярких фигур в американской и европейской литературе рубежа XIX—XX вв.еков.
Наследие Г. Джеймса настолько богато и многогранно, что его называют то эстетом, то одним из мастеров психологического реализма, то предтечей модернизма. Показательно жанровое многообразие творчества Г. Джеймса, которое включает более двадцати повестей, такое же количество романов, свыше ста рассказов, около десяти пьес, множество критических статей о литературе, театре и изобразительном искусстве, восемнадцать автопредисловий к прижизненному, так называемому «нью-йоркскому», изданию его художественной прозы, многочисленные путевые очерки, записные книжки 1878−1915 гг. и несколько тысяч писем. По количеству посвященных ему исследований Джеймс среди англоязычных писателей может сравниться, пожалуй, только с Шекспиром или Фолкнером [256- 68]. Существует целый ряд специальных изданий, где представлены библиография как работ самого Джеймса, так и публикаций о нем [274, 247, 257, 270, 280, 246, 245, 244].
Неугасающий интерес к творчеству Джеймса в наши дни связан в определенной мере с культурологическим направлением в изучении литературы, со стремлением проанализировать литературные явления не только в контексте современной литературы, но и других видов искусств, и культуры в целом [301- 158].
Внимание к изучению интермедиальных тенденций в литературе обусловлено сменой культурной парадигмы и предполагает отказ от литературоцентризма и переход к так называемому «искусствоцентризму». Изучение интермедиальных процессов неизменно требует и условного разграничения видов искусств, их классификации. Поэтому в последние десятилетия в гуманитарных науках отчетливо прослеживается интерес к различным аспектам взаимодействия и синтеза искусств. В научной литературе не раз отмечалось, что XX век стал временем рождения новых синтетических видов искусств и ознаменовался яркими попытками диалога и взаимообогащения различных видов художественного творчества [204, 173, 222, 171]. Одним из таких новаторских направлений творческого воспроизведения действительности, оформившихся в XX столетии, стали визуальные искусства, к осмыслению которых мы обращаемся в связи с объектом и предметом нашего исследования.
В данной работе под визуальными искусствами мы понимаем не только архитектуру, скульптуру, живопись и графику, но и иллюстрацию и карикатуру, а также и относительно новые искусства — фотографию и рекламу, не отрефлектированные в полной мере в XIX столетии и получившие осмысление лишь в XX в. К визуальным искусствам, возникшим в конце XIX столетия, относится и кинематограф, однако, как следует из художественного и документального наследия писателя, «великий немой» не входил в сферу размышлений Джеймса об искусстве и не оказал сколь-нибудь значительного влияния на его творчество.
Среди тех, кто в числе первых в зарубежном литературоведении затронул вопрос о визуальных искусствах в связи с творчеством Генри Джеймса, следует назвать американского исследователя Ф. О. Маттисена, чья статья «Джеймс и пластические искусства» заложила основы для дальнейшего изучения этой стороны наследия писателя [268].
Следующей работой, посвященной данной проблеме, стала статья 1953 г. американской исследовательницы Мириам Эллот, в которой отмечается исключительная смысловая насыщенность образов Джеймса, восходящая к явлениям изобразительного искусства, а также мастерство писателя в создании словесного портрета персонажей [236].
Одним из первых специальных исследований взаимопересечения прозы Г. Джеймса и визуальных искусств является монография Э. Д. Боудена, в которой анализируется роль визуальных искусств в работах Джеймса — газетного обозревателя, путешественника и профессионального критика [243]. Автор привлекает материалы переписки и художественную прозу писателя, освещает личные пристрастия Джеймса в живописи, а также разъясняет его эстетические принципы. При этом творческое наследие Г. Джеймса условно подразделяется на три группы произведений по тематике, времени написания и стилю. Визуальные искусства, по мысли ученого, по-разному преломлялись в разные периоды творчества писателя. В раннем творчестве Джеймс стремился в основном показать контраст между Европой и Америкой, и этому способствовали в большой степени живописные аллюзии: европейское сознание неотделимо от культурной традиции, истории искусства, в то время как Америка испытывает недостаток культурных традиций вследствие краткого исторического опыта. Ко второй группе относятся произведения, написанные в период, когда интерес Джеймса перемещается преимущественно в морально-этическую плоскость. В это время в своем творчестве он опять обращается к визуальным искусствам. Теперь они обретают новые функции в произведениях Джеймса: ценность искусства заключается в его отношении к человеческой жизни, поэтому моральные качества героя проясняются через его отношение к искусству. В третьей группе произведений (поздние романы) Джеймс прибегает к метонимической связи между сознанием своих героев и семиотической (знаковой, символической) стороне произведений искусства. Так, героиня романа «Крылья голубки» Милли Тил в Венеции, рассматривается как живой символ, отсылающий нас к эстетическим основам мировоззрения и творчества Джеймса. Иными словами, рефлексия Джеймса об искусстве, апеллирование к предыдущему культурному опыту читателя и умение создавать новые образы усложняются и совершенствуются по мере его творческой эволюции.
В целом, исследования 1950;х гг. в основном констатируют безусловную увлеченность Джеймса визуальными искусствами. Биограф Джеймса Л. Эдель в предисловии к сборнику критических статей Джеймса о литературе отмечал «прекрасное видение, изысканный вкус, интерес к тому виду искусства, которым он [Джеймс] профессионально занимался, равно как и к родственным искусствам» [17- 9]. Неслучайно Ф. О. Маттиссен, рассуждая о кропотливой работе, которую проделывал Г. Джеймс, редактируя свои ранее опубликованные произведения, уподобляет труд писателя творчеству живописца [267- 152−186], который, в стремлении к совершенству, старательно дополняет свое полотно отдельными деталями или же, наоборот, удаляет лишнее. Таким образом, в 1950;е годы исследования творчества Джеймса в контексте визуальных искусств ограничивались общими замечаниями о несомненном влиянии искусства на Джеймса.
Начиная с 60-х годов в литературоведении все большее внимание уделяется визуальной составляющей образного языка Джеймса, хотя еще в конце 50-х годов Ф. О. Маттиссен, отмечая большую роль готорновского символизма в творческом становлении Джеймса, указывал на пристальное внимание Джеймса к описаниям скульптуры в художественных текстах Н. Готорна [72- 302].
Именно непреходящим интересом писателя ко многим видам искусства (драме, живописи, архитектуре) американский исследователь Роберт Гейл в своей монографии «Схваченный образ» объясняет наличие в прозе Джеймса огромного количества метафор и образных сравнений, связанных с театром, живописью, архитектурой [249- 101−102]. По подсчетам Р. Гейла, Джеймс упоминает около тридцати четырех художников, от Чимабуэ до Сарджента. Ведущее место по частоте упоминаний занимают итальянские художники (Тициан, Веронезе), часто упоминаются английская и французская школы, а также фламандские живописцы. При изображении внешности героев писатель, как правило, не дает пространного описания, а просто отсылает к стилю известного ему художникаесли же ему необходимо вдаваться в детали, то он использует аллюзию на конкретную картину, причем в своих «отсылках» мастер слова предпочтение отдает произведениям представителей итальянского Ренессанса. Р. Гейл проницательно отмечает, что, за небольшим исключением, герои, в портретах которых подчеркнуто сходство с персонажами знаменитых полотен, как правило, пассивны на фоне более активных и динамичных героев.
В художественной прозе глубокий интерес писателя к визуальным искусствам нашел отражение в использовании разнообразных тропов, апеллирующих к живописи, архитектуре. Одним из излюбленных живописных приемов Джеймса является помещение персонажей в своеобразную «раму». Термин «прием обрамления» («framing» device) был предложен В. Хопкинс, под влиянием уже упоминавшейся работы Ф. О. Маттиссена [268]. Под обрамлением В. Хопкинс в статье 1961 г. понимает «воспроизведение пейзажа или человека таким образом, что изображаемое воспринимается читателем как ожившая картина, отсылающая к реально существующему или возможному артефакту» [258- 90].
В написанной позже монографии В. Хопкинс отмечает, что произведение искусства может служить сюжетно-композиционным центром повестей и романов («живых картин») Джеймса, и в качестве примеров приводит «Последнюю вечерю» Леонардо да Винчи в «Попутчиках» (Traveling Companions, 1870), «Непорочное зачатие» Бартоломе Эстебана Мурильо в «Американце» (The American, 1877) и ряд других иллюстраций из произведений Джеймса [298].
Анализируя позднюю прозу Джеймса, В. Хопкинс замечает, что в ней обрамление используется не буквально, а скорее ассоциативно. Самый успешный пример применения этого приема она находит в тридцатой главе «Послов» (The Ambassadors, 1903), посвященной поездке главного персонажа, американца Стрезера, во французский пригород «с его неповторимо прохладной зеленью, в который до сих пор [он] заглядывал лишь через продолговатое оконце картинной рамы» [43- 276]. Не претендуя на исчерпывающий анализ «обрамления» (констатируются в основном функции данного приема в прозе Джеймса), В. Хопкинс ставит его в один ряд с другими проявлениями живописности: аллюзиями к произведениям искусства, пейзажами, урбанистическими ландшафтами и портретами людей. Использование Джеймсом перечисленных приемов, по ее мнению, говорит об остроте и тонкости его визуальных ощущений и зрительной памяти. Далее В. Хопкинс пытается проследить, какие именно художественные направления и отдельные мастера повлияли на творчество писателя. Исследовательница обнаруживает близость эстетических установок Джеймса к «барбизонцам», импрессионистам и маньеристам, хотя признает, что Джеймс мог испытывать более непосредственное влияние описательных стратегий писателей Тургенева, Флобера, Доде, Лоти [298- 108].
Функции аллюзий на знаменитые живописные полотна в произведениях Джеймса продолжает исследовать Л. Б. Холланд. В частности, им проводятся параллели между композиционным решением двух картин Паоло Веронезе («Пир в доме Левия», 1573- «Брак в Кане», 1863) — одного из любимейших Джеймсом художников — и сценой торжественного приема, устроенного главной героиней романа Джеймса «Крылья голубки» (The Wings of the Dove, 1902) Милли Тил [254- 275−313].
В статье Сьюзен Уорд «Живопись и Европа в романе «Американец» «живописные аллюзии в прозе Джеймса рассматриваются в качестве развернутой метафоры культуры [294]. Так, неспособность заглавного героя Ньюмена постичь сущность произведения искусства отражает, в некоторой степени, его полное незнание европейской культуры. Кроме этого, аллюзии определяют композицию романа Джеймса, влияют на его сюжет, а также играют определенную роль в создании образов. В связи с этим следует вспомнить, что ранее В. X. Уиннер предположила, что живописные аллюзии в этом романе помогают проиллюстрировать столкновение «невинного» американского сознания с искушенной Европой. С. Уорд развивает данный тезис, утверждая, что экфрасисы (аллюзии понимаются автором статьи как частный случай экфрасиса) предвосхищают центральный конфликт романа, и эти фигуры имеют как тематические, так и структурообразующие функции. Так, в «Американце» прагматическое отношение бизнесмена Кристофера Ньюмена к искусству становится одним из способов определения его взаимоотношений с Европой. Уже в первых главах романа Джеймс представляет реакцию Ньюмена на две картины: Б. Э. Мурильо «Непорочное зачатие» и П. Веронезе «Брак в Кане». С другой стороны, картины служат своеобразным обрамлением: роман начинается с описания эпизода, в котором Ньюмен в Лувре случайно наталкивается на картину «Непорочное зачатие», изображающую святую Мадонну, и это некоторым образом предвосхищает развязку романа (уход Клер де Сентре в монастырь). Ньюмен, приехавший в Европу с целью «приобрести», словно произведение искусства, идеальную жену, терпит поражение. Ему не суждено насладиться «Браком в Кане», а, напротив, приходится страдать от потери недоступной «Мадонны» (мадам де Сентре). Ньюмен приехал в Европу в поисках эстетических впечатлений, и в конце концов нашел источник, который питает искусство, — человеческое страдание.
Еще в 1977 году Ч. Р. Андерсон в своей монографии «Герой, место действия и вещь в романах Генри Джеймса» называл картину Моне «Набережная Сены, Ветей» (1880) возможным живописным источником для кульминационной сцены романа «Послы» — случайную встречу Стрезера с влюбленными Чэдом и мадам Вионе [237- 274]. Однако спустя 10 лет Дж. Смиту-Ш удалось убедительно доказать, что картина Моне предполагает однозначное и мгновенное постижение действительности, в то время как постепенному прозрению Стрезера, задуманному Джеймсом, все же больше соответствует манера, в которой выполнена картина Дега «Послы» (Концерт в кафе «Амбассадор» (1875−1877) [284].
В 1980;х гг. в ряду визуальных искусств, исследуемых в связи с творчеством Г. Джеймса, появляется фотография. Эту тему первым затронул Ралф Богардус, обратившийся к изучению фотографического контекста нью-йоркского издания, созданного фронтисписами фотографа Э. Л. Коберна [242]. Дж. Хиллис Миллер в статье «Вживленный образ: Джеймс об иллюстрациях» рассуждает о месте фотографических фронтисписов в тексте художественного произведения, сравнивая мнения Малларме и Г. Джеймса [255- 138−141]. По Малларме, фотографии, как и рисунки, включенные в печатное издание, оттесняют искусство слова на задний план. Генри Джеймс не разделял опасений француза, считая фотографическое изображение по своей сути принципиально отличным от художественного текста.
Так, при подготовке нью-йоркского издания своих сочинений он тщательно отбирал фотографии Э. JL Коберна в качестве фронтисписов к томам [255- 90−108]. Они были призваны способствовать конкретизации физического мира, представленного в его художественной прозе, оставаясь в то же время независимыми произведениями абсолютно иного искусства. Дж. Пирсон отмечает, что фотографические фронтисписы гармонично вписались в дизайн нью-йоркского издания именно в силу того, что они оказывались вне семиотических рамок джеймсовского текста, поскольку были помещены перед предисловием и самим художественным произведением [271- 38−41].
Наиболее продуктивной для дальнейшего теоретического осмысления роли визуальных искусств в прозе Джеймса стало исследование Марианны Торговник «Визуальные искусства, живописность и роман: Джеймс, Лоуренс и Вулф» [291]. Данная монография представляет интердисциплинарный анализ художественных произведений, основанный на объединении двух подходов к интерпретации взаимодействия визуальных искусств и литературы: культурно-исторического и биографического («documentary approach» в терминах М. Торговник). Первый подход предполагает изучение связей между литературой и искусством в определенный период, ключевым понятием в рамках данного направления является Zeitgeist. (При анализе способов взаимодействия литературы и живописи данное понятие ранее применяли М. Праз [82] и В. Стайнер [89]). Термин «документальный» предлагает сама М. Торговник для обозначения второго подхода. Он состоит в том, что исследователь отмечает все упоминания о произведениях визуальных искусств, имплицитно или эксплицитно присутствующих в тексте, и затем прослеживает их исторические источники. В этом случае исследователь внимательно изучает переписку писателя, его публицистику, дневники. (Среди исследователей, работающих в данном направлении, назовем Джефри Мейерса, Вайолу Хопкинс Уиннер, Чарлза Андерсона и Кейт Олдритт [75, 298, 237, 46]).
М. Торговник ограничивается одним периодом в истории литературы и искусства (1880−1940 годами), называя его «модернистским». Предметом изучения автора становится влияние визуальных искусств на художественную систему романов Г. Джеймса «Родерик Хадсон» (Roderick Hudson), «Трагическая муза» (The Tragic Muse), «Женский портрет» (The Portrait of a Lady), «Послы» (The Ambassadors) и «Золотая чаша» (The Golden Bowl). Исследовательница обозначает четыре функции визуальных искусств в литературе: декоративную, биографическую, идеологическую, интерпретационную. Декоративую функцию исследовательница обнаруживает у таких повествовательных фигур, как описания, аллюзии, метафоры, если они прямо отсылают к визуальным искусствам, или же в случаях, когда персонажи сами являются художниками. Кроме того, визуальные искусства могут оказать влияние на литературную манеру, если в биографии писателя были эпизоды, связывающие его с миром изобразительных искусств. Такую функцию М. Торговник называет биографической. Еще одной функцией может быть идеологическая — идеологически мотивированное использование образов визуальных искусств, — когда в описаниях, метафорах преломляются политические, исторические, общественные взгляды, характерные для художественного направления, о котором идет речь в произведении. Безусловно, визуальные искусства могут выполнить в литературном произведении важную интерпретационную функцию. Последняя подразделяется на психологическую (реакции персонажей на произведения искусства или живописные объекты, работающие на создание образа персонажей) и герменевтическую (способствующую раскрытию замысла художественного произведения в целом) [291, 11−14].
Среди ученых, специально исследующих значение визуальных искусств для прозы Г. Джеймса, нельзя не назвать имя Аделины Р. Тинтнер, посвятившей в 1980;х годах этому целый ряд публикаций. Позже переработанные результаты ее исследований были собраны в книгу «Генри Джеймс и ненасытность взгляда: влияние тринадцати художников на его творчество» [288]. А. Тинтнер представляет подробный перечень картин Т. Кутюра (1815−1879), Ж.-Л. Жерома (1824−1904), Дж. Беллини (ок.14 301 516), Г. Гольбейна-младшего (ок. 1497−1543), А. Бронзино (1503−1572) и других художников, так или иначе повлиявших на художественный мир Г. Джеймса. Методология автора состоит в том, что она пытается найти живописные аналогии к отдельным повестям или романам Джеймса. Так, в главе «» Лондонская жизнь" и «Современный брак» Хогарта" А. Тинтнер исследует типологическое сходство между повестью Джеймса и серией рисунков «Marriage a la Mode» У. Хогарта, чьи работы считались в XIX в. достоверным источником информации о жизни британской столицы. Как пишет исследовательница, в своей повести Джеймс попытался облечь в слова все то, о чем Хогарт рассказал в гравюрах: «Реальность, созданная Хогартом, преобразуется Джеймсом в метафору» [288- 50]. Причем сходство обнаруживается не только собственно в месте действия, но и в структуре: так, Джеймс поделил свою повесть на тринадцать глав, каждой из которой А. Тинтнер находит соответствие в гравюрах Хогарта.
На наш взгляд, столь буквальное проведение параллелей не всегда достаточно обосновано. Так, если связь портрета кисти Ж.-Л. Жерома французской актрисы Рашель, прозванной «трагической музой», с изображением Мириам Рут в романе «Трагическая муза» (1890) достаточно очевидна, то оснований для обращения к «Сценам из жизни Энея Сильвиуса Пиккомини» Пинтуриккио при анализе романа «Родрик Хадсон» (1876) явно недостаточно, несмотря на то, что это одна из самых длинных глав исследования. Занявшись сравнением Родрика с «фигурой Пинтуриккио» и перечисляя все явные аллюзии к фресковому искусству, А. Тинтнер, похоже, сводит конфликт «Родрика Хадсона» к творческому краху честолюбивого художника. Однако, в конце главы исследовательница все же отступает от столь узкой трактовки и предлагает более широкую интерпретацию романа: произведение прочитывается как размышление об ответственности художника за «сохранность» и развитие своего дара, а также об извечном выборе, который встает перед каждой творческой личностью: беззаветно служить искусству или делать уступки своим страстям и слабостям.
Искусствоведческая критика Джеймса используется А. Тинтнер, в основном, для доказательства знакомства писателя с конкретными полотнами. Книга чрезвычайно богата интересными наблюдениями, касающимися изменений, внесенных Джеймсом в текст своих произведений при подготовке их к публикации в нью-йоркском издании. Авторская правка, по утверждению А. Тинтнер, должна была способствовать максимальной выразительности и визуализации текста.
В целом, автор книги «Генри Джеймс и ненасытность взгляда» не ставит своей целью дать подробный анализ воздействия визуальных искусств на творчество Джеймса, а ограничивается лишь констатацией влияния отдельных произведений на специфику образов и композиционный строй его произведений. Среди несомненных достоинств данной работы следует признать наличие обширного фактического материала, который может быть в дальнейшем плодотворно использован при анализе эволюции творчества писателя в интермедиальном аспекте.
В 1990;е годы не только предпринимается попытка систематизировать художественное наследие Джеймса, как это было в 50−60-е годы, но и рассматриваются путевые заметки Джеймса в контексте пластических искусств, влиявших на эстетику Джеймса. Так, К. Уайт справедливо замечает, что Джеймс, стремясь передать свои впечатления о достопримечательностях, часто использует живописные термины и пластические метафоры для обрамления своих наблюдений, вводит в художественные описания искусствоведческий дискурс [297].
В своих ранних произведениях, под влиянием «Камней Венеции» (The Stones of Venice, 1880) Дж. Рёскина, молодой Джеймс открывает для себя произведения ренессансного художника Якопо Тинторетто (1518−1594), классициста Клода Лоррена (1600−1682) и романтика Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775−1851). Тем самым, по мнению К. Уайт, начинающий литератор противостоит господствующим вкусам буржуазного общества, которому чужды такие эстетические категории, как «готическое» и «живописное».
С течением времени Джеймса все больше начинает интересовать проблема внутреннего душевного состояния человека, и этот интерес находит выражение, как пишет К. Уайт, в аналогиях с современными ему импрессионистическими картинами Мане, Дега, Моне и других художников.
Наконец, «главный период» (major phase) творчества писателя, когда были созданы такие шедевры, как «Крылья голубки», «Послы», «Золотая чаша», К. Уайт называет «модернистским». В этих произведениях все чаще встречаются прямые аллюзии на шедевры, виденные Джеймсом ранее в США и Европе. Все более ярко выражается тенденция к абстрактности прозы, которую К. Уайт объясняет сближением творческой манеры Джеймса с художниками Кандинским и Пикассо. Таким образом, диахронический анализ творческого наследия Джемса позволяет увидеть в нем, пусть и несколько произвольную, летописью художественной эволюции эпохи, а также эстетических взглядов писателя.
Существует целый ряд работ, рассматривающий творчество Джеймса в контексте живописи импрессионизма. Это прежде всего работа Джеймса Киршке [263]. О родственности Джеймса и Дега писал исследователь Дж. Смит-Ш [284]. Вслед за Дж. Киршке, автор находит импрессионистические тенденции в «Послах» Джеймса, хотя и признает, что творчество писателя нельзя сводить к влиянию одного художественного направления. Несмотря на то, что сам Дега поддерживал импрессионистов и часто выставлялся с ними, существует значительная разница между Дега и импрессионистами, которую можно обнаружить и у Джеймса. Импрессионисты запечатлевали то, что они видели в момент вдохновения, в то время как Дега в спокойной обстановке своей студии по памяти писал то, что по его мнению, он должен был увидеть. Импрессионист копирует, Дега синтезирует. Точно так же Джеймс тщательно работал над формой своих произведений. Он обычно накапливал свои впечатления, часто делая наброски или заметки на память, а затем из этих впечатлений выбирал те, что соответствовали желаемому эффекту. В этом процессе первичные впечатления претерпевали значительные метаморфозы в соответствии с целью, которую ставил перед собой писатель. В своей программной статье «Искусство прозы» (The Art of Fiction, 1888) Джеймс советует начинающему литератору: «Опирайтесь на опыт и только на опыт». Здесь же он считает необходимым добавить: «Попытайтесь быть одним из тех людей, для которых ничто не проходит даром» [182- т.1- 52].
Исследователи уделяют особое внимание тому факту, что Г. Джеймс не только посещал галереи и музеи, писал для периодических изданий рецензии.
0 выставках в Европе и США1, но и был непосредственно знаком со многими современными ему деятелями искусства. Так, роль художника Джона Ла Фаржа, друга Джеймса, в становлении философских и эстетических взглядов писателя, анализируется в статье американского философа и писателя, современника Джеймса, Генри Адамса [235]. А в начале XX века английский литературовед и писатель Дэвид Лодж предлагает беллетризованное исследование взаимоотношений Г. Джеймса с известным карикатуристом и писателем Джорджем Дюморье [69].
Американский исследователь Адам Сонстегард в статье «Совсем как плохая иллюстрация» рассматривает взаимосвязь литературных произведений американского писателя и иллюстраций к ним. Автор отмечает, что в повести «Подлинные образцы» (The Real Thing, 1892) Джеймс иронизирует над популярностью черно-белых иллюстраций, сопровождавших литературные произведения писателя в периодических изданиях. [285]. Повесть впервые появилась в периодическом журнале «Black and White» (April 16, 1892) с графическими черно-белыми иллюстрациями Р. Блайнда. Современники Джеймса знакомились с главным героем повести, художником-графиком, работающем «in black and white» (в журнале с одноименным названием) [42- 108]. Первые читатели повести.
1 См. например: James Н., Jr. Pictures Lately Exhibited // The Galaxy. — New York, 1875. /July, V. 20, Issue 1. P.89−97. James H., Jr. The Picture Season in London // The Galaxy. — New York, 1877./ August, V.24, Issue 2. P. 149−161. James H. John S. Sargent// Harper’s New Monthly Magazine.-New York, 1887. June to November. P. 683−691. James H. Our Artists in Europe. // Harper’s New Monthly Magazine. — New York, 1889. June to November. Volume LXXIX. P.50−66. James H. Daumier, Caricaturist // The Century Illustrated Monthly Magazine. — London, 1889−1890. November-April. V. XXXIX. P. 402−413.
Джеймса воспринимали ее в единстве слов повествователя (художника-графика) и рисунков реального художника, иллюстрировавшего повесть.
Беглое замечание повествователя о том, что главная героиня, миссис Монарк, «выглядела совсем как плохая иллюстрация», появилось на тех же страницах, где были помещены собственно иллюстрации. Это дает повод А. Сонстегарду утверждать, что здесь Джеймс критикует качество черно-белой графики журнала «Блэк энд Уайт». Редакторы этого журнала, наряду с другими иллюстрированными журналами («The Illustrated London News» «The Graphic»), зачастую настаивали на приоритете графических иллюстраций над литературными произведениями и вследствие этого платили художникам более высокие гонорары, чем писателям. Более того, иллюстрации помещались в особом разделе. Что касается литературной части, то некоторое время этот журнал принимал к публикации лишь короткие рассказы и статьи, отказываясь от более крупных произведений. В то же время подобные ограничения не распространялись на работы художников. Не случайно редакторы называли свой журнал «изданием, содержащим лучшие гравюры, лучшие литературные произведения и лучшие иллюстрации» [285].
Современные западные литературоведы все чаще пытаются вписать творчество Джеймса в политический и общекультурный контекст рубежа веков. К примеру, американский исследователь Кендалл Джонсон в книге «Генри Джеймс и визуальность» предлагает интерпретацию творчества Джеймса на междисциплинарной основе, привлекая данные современной антропологии, социологии и истории искусства [260]. Автор утверждает, что Генри Джеймс апеллировал к визуальному мышлению своих читателей с тем, чтобы заново осмыслить границы американского самосознания.
Критическое осмысление творчества Джеймса в России началось в последние десятилетия XIX века. Однако эти публикации были достаточно редкими, поэтому при жизни Г. Джеймс был практически неизвестен в России. В советском литературоведении Джеймс оставался маргинальной фигурой, его произведения представлялись чрезмерно аполитичными, далекими от насущных проблем социалистического общества. Первым, достаточно объективным разговором о Джеймсе стала статья А. А. Елистратовой «Вильям Дин Гоуэллс и Генри Джеймс» [308]. С конца 1960;х годов имя Г. Джеймса непременно упоминается в общетеоретических и историко-литературных монографиях, а также в многочисленных критических и вступительных статьях.
Изучение обширного творческого наследия Г. Джеймса в России только набирает обороты, поэтому о детальном осмыслении такого специфического аспекта его творчества, как «роль визуальных искусств в его прозе» говорить пока не приходится. Тем не менее, отдельные попытки анализа, наблюдения над его творчеством все же можно отметить. Образность языка Джеймса, во многом определенная аллюзиями и тропами, апеллирующими к искусству, привлекала внимание отечественных ученых, однако, как правило, их наблюдения носят частный характер. Так, T. JI. Селитрина убедительно показывает, что для передачи внутренних процессов движения души героини Джеймс, наряду с драматическими приемами, использует и живописные приемы импрессионизма, искусства рококо [314- 107].
В статье T. JI. Морозовой «Художественный мир Генри Джеймса» дается обзор всего творческого пути американского писателя, при этом особое внимание уделяется литературно-теоретической системе Джеймса [188- 310 344]. Эта система получила название концепции «зеркал», «точек зрения» или «светильников» и связана с признанием зависимости отражения объекта от познающего субъекта. Комментируя известную метафору Джеймса о «доме литературы», исследовательница обращает внимание на то, что Джеймс, подчеркивая активную роль сознания художника, тем не менее обрекает его на бездеятельное наблюдение за человеческой жизнью. Правда, «дом литературы» Джеймса существенно отличается от «башни из слоновой кости»: в нем есть окна, и каждый писатель смотрит из своего окна, в то время как в «башне» или вообще нет окон, или писатель их намеренно игнорирует. В то же время исследовательница отмечает некую архитектурную странность «дома» Джеймса: в нем нет дверей. Иными словами, такая система сообщения с жизнью предполагает созерцательный подход к действительности, что было типично для самого Джеймса. Ошибкой Джеймса является, по мнению Т. Л. Морозовой то, что он распространил свои собственные ограничения на всю литературу в целом.
В исследовании 1998 г. О. Ю. Анцыферовой детально рассматриваются поэтика малой прозы Джеймса и ее нарратологический строй [302]. Среди анализируемых повестей и рассказов отметим «Попутчиков», «Возлюбленную мсье Бризо», тематически имеющих отношение к визуальным искусствам, а также «Мадам де Мов», где впервые Джеймсом была предпринята попытка применения «точки зрения». Рассуждая о нарратологическом строе малой прозы Джеймса, автор делает важное замечание о том, что «точка зрения» является у Джеймса не просто повествовательным приемом, но и отображает представления писателя о невозможности полностью понять и воссоздать объективный образ реальности.
В монографии 2004 г. О. Ю. Анцыферова связывает понимание главным героем романа «Послы» Стрезером себя и окружающего мира с искусством: «Весьма часто Стрезер воспринимает европейцев так, как если бы они были произведениями искусства» [301- 272−274]. Один из ключевых эпизодов романа — загородная прогулка Стрезера (30-я глава), — по мнению О. Ю. Анцыферовой, основан именно на «прозрачности границ между искусством и жизнью», поскольку все окружающее напоминает Стрезеру пейзаж французского художника Ламбине [301- 272]. И лишь «шагнув внутрь воображаемой рамы живописного полотна и ощутив себя элементом эстетической реальности, Стрезер постигает истинную суть отношений Чада и мадам Вионне» [301- 273]. Роль данного приема исследовалась ученым и в романе Джеймса «Женский портрет» [303]. Предметом размышления О. Ю. Анцыферовой стал также подчеркнуто декоративный план выражения архитектурная метафоры, призванной передать сложное душевное состояние Мэгги Вервер, героини романа «Золотая чаша» [301].
В статье «Аллюзии как иносказания у Генри Джеймса: от метонимии к метафоре» О. Ю. Анцыферова вновь возвращается к анализу искусствоведческих аллюзий у Джеймса [299]. Автор статьи ставит своей задачей проследить, как меняются их функции в романах писателя от его ранних опытов (роман «Женский портрет», 1881) ко времени его зрелого творчества (роман «Крылья голубки», 1902). Общее направление изменений условно обозначается как движение от метонимии к метафоре, при этом подразумевается восходящее к теориям Р. Якобсона утверждение о том, что для реалистического типа письма характерно «уплотнение повествования образами, привлеченными по смежности, т. е. путь от собственного термина [метафоры — Е. Д.] к метонимии и синекдохе» [226- 391], в то время как частое использование метафоры определяет скорее романтический, или тяготеющий к условности тип повествования.
Если художественная проза и литературная критика Джеймса достаточно хорошо изучены отечественными учеными, то искусствоведческая критика Г. Джеймса практически полностью остается вне поля зрения как зарубежных, так и российских исследователей. Одной из немногих работ на эту тему является небольшая по объему статья Т. JI. Селитриной, посвященная художественной критике Джеймса, изданной под заголовком «Глаз художника» (The Painter’s Eye, 1989) [282]. В ней автор рассматривает те теоретические тексты писателя об искусстве живописи, которые наиболее ярко отражают его концепцию художественного образа [22]. В своих статьях Генри Джеймс берет на себя просветительскую функцию художественного критика, знакомя соотечественников с работами признанных мастеров Европы. По утверждению Т. Л. Селитриной, Джеймс был едва ли не единственным американцем, кто не только восхищался, но высказывал критические суждения о европейской живописи.
Джеймс, по наблюдениям Т. Л. Селитриной, предъявляет к писателю, занимающемуся искусствоведческой критикой, следующие требования: откровенность и независимостьсвободное владение терминологиейа также тонкий вкус, здравый смысл, терпимость в отношении разных мнений и теорий, ясность и точность в использовании эстетических категорий.
В итоге Т. Л Селитрина приходит к выводу, что отношение Джеймса к художественным явлениям резко контрастирует с манерой многих историков искусства, идущих на поводу у эмоций или перегружающих свой анализ историческими фактами. Именно благодаря аргументированности и объективности суждений Джеймса, его статьи о живописи до сих пор сохраняют актуальность.
Итак, в нашей стране проза Г. Джеймса в контексте визуальных искз’сств еще не становилась предметом специального и системного исследования. Этим определяется научная новизна диссертации, где впервые в отечественном литературоведении осуществлено комплексное интермедиальное исследование визуальной образности художественной прозы Генри Джеймса, а также введены в научный обиход не переведенные на русский язык искусствоведческие статьи писателя.
Сколь бы разнообразной и обширной ни была критическая литература о Джеймсе, талант писателя дает основания для поиска новых смыслов, заключенных в слове, в семантике образов, в сюжетах его произведений. Сравнительно новый для отечественного джеймсоведения ракурс в этом отношении может дать попытка рассмотреть творчество Джеймса на стыке литературы и визуальных искусств. Актуальность избранной темы обусловлена ее созвучностью так называемому «визуальному повороту» в гуманитарном знании. Эта новая эпистемологическая модель пришла на смену «лингвистическому повороту» постструктурализма и повлияла на формирование новой исследовательской парадигмы — междисциплинарного подхода к изучению визуальной культуры во всех ее проявлениях, а в литературе — к исследованию изобразительных средств, находящих выражение в таких элементах повествования, как описания, носящие отпечаток влияния живописи, скульптуры, архитектуры и других визуальных искусствкак аллюзии на произведения искусстватропы, апеллирующие к визуальным искусствамкак заимствования словесным текстом композиционных и жанровых особенностей живописи и других видов искусства.
Цель диссертации: исследовать специфическую природу влияния визуальных искусств на прозу Г. Джеймса на уровне поэтики литературного произведения и эстетики художественного творчества американского писателя.
Данная цель определяет постановку следующих задач:
1) определить место творчества Г. Джеймса в литературе рубежа XIXXX веков в контексте ее взаимодействия с визуальными искусствами;
2) исследовать истоки возникновения интереса писателя к визуальным искусствам;
3) ввести в научный обиход искусствоведческие статьи Г. Джеймса;
4) подвергнуть комплексному анализу взаимодействие литературы с визуальными видами искусств (фотография, карикатура, графика) в художественном творчестве Джеймса;
5) изучить способы и приемы создания визуальной образности в художественной прозе Г. Джеймса.
Объектом исследования являются романы и новеллистика Г. Джеймса, в которых визуальные искусства присутствуют либо как тема, либо как структурообразующий фактор, а также литературная и искусствоведческая критика писателя, автобиографии, письма и записные книжки.
Предмет диссертации представляет визуальная образность, живописность прозы Генри Джеймса во всех ее проявлениях. В этой связи встает вопрос, что же следует понимать под «визуальной образностью» и «живописностью» литературного текста. В своей работе мы пытаемся конкретизировать эти понятия и рассмотреть различные аспекты взаимодействия поэтики Джеймса с визуальными искусствами.
Методологической основой диссертационного исследования послужили работы известных отечественных и зарубежных литературоведов, искусствоведов, культурологов, рассматривающие феномен визуальности, анализирующие взаимодействия литературы и визуальных искусств, рассматривающие творчество Генри Джеймса в литературном и общекультурном контексте. К таковым относятся работы О. Ю. Анцыферовой,.
A. М. Зверева, Н. В. Тишуниной, Т. Г. Селитриной, Т. Л. Морозовой, Н. С. Бочкаревой, Н. В. Брагинской, М. Б. Ямпольского, а также У. Дж. Т. Митчелла, Л. Геллера, М. Белл, М. Торговник, А. Тинтнер,.
B. X. Уиннер и др.
В качестве метода исследования применяется комплексный метод, синтезирующий несколько видов анализа: литературоведческий, искусствоведческий, стилистический, контекстологический, сопоставительный. Избранный аспект изучения и решаемые задачи предполагают обращение к сравнительно-типологическому и культурно-историческому методам. Предпринимается сопоставительный анализ произведений литературы и визуальных видов творчества, раскрываются общие эстетические закономерности и традиции взаимодействия литературы и визуальных видов искусства: живописи, графики, архитектуры, скульптуры, фотографии.
Научная значимость исследования заключается в том, что в нем определены подходы и система способов взаимодействия литературы с визуальными видами искусства в творчестве Генри Джеймса, позволяющие рассмотреть его творчество как проявление общей тенденции литературного процесса рубежа XIX — XX веков к художественному синтезу.
Практическая значимость работы определяется возможностью использовать ее результаты в курсах лекций по истории зарубежной литературы рубежа Х1Х-ХХ вв., по истории литературы США, в курсе лекций «История мирового художественного искусства и литературы» (специальность «Реклама»), при разработке спецкурсов по интермедиальности литературы, по взаимовлиянию литературы и других видов искусств, при дальнейшем изучении творчества Г. Джеймса в контексте американской и европейской литературы и культуры.
Структура работы. Диссертационное сочинение состоит из Введения, трех глав, заключения и библиографии. Во введении обосновываются.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
.
В результате «визуального поворота» в гуманитарных науках последнего времени утвердился междисциплинарный подход к изучению литературы. Это выразилось, в первую очередь, в интересе к феномену интермедиальности, в обнаружении элементов визуальности в поэтике литературных произведений. Подобный подход к изучению творчества Генри Джеймса дает возможность поместить его в новую смысловую перспективу и раскрыть связь его образной системы с архитектурой, скульптурой, живописью и графикой, являющихся видами изобразительного искусства, а также поставить проблему взаимосвязи художественного мира Джеймса с искусством иллюстрации, карикатуры, фотографии и рекламы. Такой подход чрезвычайно органичен при исследовании творчества писателя, который всю жизнь интересовался искусством, изучал его, писал о нем, насыщал свои произведения искусствоведческими аллюзиями и моделировал свой художественный мир по законам визуального восприятия.
В очерках, статьях и рецензиях на произведения художников (Дж. Сарджента, Дж. Уистлера, Дж. Дюморье и др.) Джеймс проявляет себя в большей степени как писатель, чем как искусствовед: рассуждая об оптимальном способе репрезентации своего героя-художника, Джеймс косвенно размышляет и о собственной судьбе. Вместе с тем, в художественной критике Джеймса проявилась и его искусствоведческая компетентность: владение фактическим материалом и теорией живописи.
Для Джеймса иллюстрация является полноценным визуальным искусством, способным, наряду с живописью, создавать настоящие шедевры (О. Домье). Произведения Джеймса не раз издавались с иллюстрациями Дж. Пеннела, Дж. Дюморье, Ч. Рейнгарта и др. Однако уже на исходе своей литературной карьеры Джеймс высказывал определенные сомнения в целесообразности иллюстрирования литературных произведений.
Переосмыслив творческие возможности фотографии, Джеймс применяет ее достижения в литературном творчестве в качестве фронтисписов, поскольку последние являются лишь некими намеками, символами, а не иллюстрациями, и потому не конкурируют с художественными экспериментами писателя и не диктуют готовые образы читателю.
Визуальность в художественной прозе Джеймса выражена как эксплицитно — через включение в текст экфрасиса, экфрасисных описаний и аллюзий на произведения визуальных искусств, так и имплицитно — посредством формальных стилистических средств, апеллирующих к визуальному восприятию. К визуальному восприятию восходит важнейшая новация Джеймса — художественный принцип точки зрения. Все «центральные сознания» Джеймса, все «точки зрения», которые применяет автор, коррелируют с произведениями изобразительных искусств.
Образы визуальных искусств в художественной прозе Джеймса претерпевают определенную эволюцию, коррелирующую с общим направлением его творческих исканий.
Говорящие" живописные шедевры, выступающие общим фоном в начальной и финальной сценах повести «Попутчики» служат иллюстрацией сюжетных коллизий, а также участвуют в создании кольцевой композиции произведения.
Последовательность экфрасисных описаний в романе «Родрик Хадсон» символизирует жизненные этапы творческой эволюции молодого скульптора. Живописные аллюзии обозначают важные этапы и в становлении героини романа «Трагическая муза»: ее постепенное утверждение в своем решении стать великой трагической актрисой ассоциируется с портретом кисти Жерома, а картина Рейнольдса впоследствии служит подтверждением ее триумфа.
Визуальные искусства становятся действенным инструментом противопоставления американской и европейской цивилизации в романах «Американец», «Крылья голубки». Видение мира персонажей романа «Золотая чаша» разнится не только банальным отличием мужского и женского взгляда на мир. Это еще и мир разных ценностей, темпераментов, воспитания и культур.
Если в ранних произведениях искусствоведческие аллюзии служат для обрисовки культурной компетентности героя (например, картины да Винчи в повести «Попутчики», архитектурные сооружения в романе «Американец»), то в поздней прозе аллюзии приобретают важнейшие структурообразующие функции. Так, с помощью живописной аллюзии выражается главная идея повести «Бельдональд Гольбейн», определяющая ее образный и сюжетный строй: живой человек, прячущийся от жизни, может оказаться более искусственным, чем неодушевленный артефакт, достоверно отражающий жизнь.
Прием уподобления персонажа некоему художественному артефакту также претерпевает изменения. Если в ранней повести Джеймса «Попутчики» сходство картины и героини — факт субъективного восприятия влюбленного, то в романе «Трагическая муза» сходство признается всеми окружающими, к тому же героиня осознанно идентифицирует себя с изображением, стремится к самоотождествлению с ним. В поздних произведениях («Крылья голубки», «Бельдональд Гольбейн») сходство персонажей и картины обретает трагический оттенок.
Поэтика визуальности тесно связана с двумя идейно-тематическими векторами джеймсовской прозы — «международной темой» и темой искусства. Наделяя персонажей-художников способностью мыслить эстетическими категориями, писатель придает воспринимаемой ими реальности искусствоведческое измерение. Визуальные искусства становятся действенным инструментом противопоставления американской и европейской цивилизации в романах «Американец», «Крылья голубки», «Золотая чаша».
Тема искусства привлекла Джеймса как выражение духа временивремени, когда посещение выставок и художественных салонов входило в моду и считалось признаком хорошего вкуса. Антиподы хорошего вкуса и нравственного чутья — дилетантизм и вульгарность — становятся важными культурными и характерологическими критериями в системе его этических ценностей. Размышления Джеймса о соотношении прекрасного и нравственного в искусстве (повесть «Трофеи Пойнтона» и др.) приводят к выводу, что красота может быть связана с моралью, а нарушение этических законов может привести к разрушению самой красоты.
Таким образом, «поэтика визуальности» Джеймса подразумевает, на наш взгляд, не только эксперименты в сфере художественного отображения, но и напряженные поиски гармонии этического и эстетического в искусстве.
