Анализ проектирования современных зданий в регионе

Архитектура капиталистических стран в XX в. развивалась сложно и противоречиво. Выдвигались и сменялись направления и доктрины, но оставалась неизменной обусловленность этого развития тенденциями и процессами экономической, социальной и культурной жизни общества. В капиталистических странах всегда существуют различные архитектуры, рассчитанные на разного по своему социально-экономическому статусу, культурному уровню и ценностным ориентациям потребителя, выполняющие существенно различные социально-идеологические задачи и развивающиеся по разным законам. Соответственно само это развитие проходит не цельно и последовательно, а неравномерно и противоречиво, представляя подлинную «драму идей».

Важнейшим этапным явлением в архитектуре XX в. было становление так называемого современного движения, история которого излагается большинством западных специалистов как история архитектуры XX в. Этот термин нередко применяется расширительно, включая рационалистические течения в архитектуре начиная с 40-х годов XIX в. Однако цельная, стройная и внутренне непротиворечивая концепция его была выдвинута вскоре после окончания первой мировой войны и отразила важные процессы в общественном сознании, определявшиеся особенностями исторического момента.

Промышленная революция XIX — начала XX в. изменила и резко расширила не только технические возможности строительства, но и социально-классовую базу архитектуры. Появились новые строительные материалы и эффективные конструкции, заметно увеличился объем строительства, появились новые типы зданий и сооружений (вокзалы, универмаги, выставочные павильоны, музеи), рассчитанные — и на это редко обращают внимание историки — на новый тип потребителя архитектуры — массового и анонимного, располагающего ограниченными экономическими возможностями и предъявляющего архитектуре свои специфические запросы, в первую очередь выросшего количественно рабочего класса. Подъем революционности пролетариата поставил во главу угла архитектурного сознания социальные проблемы. В конце XIX в. в ограниченных масштабах началось строительство жилых домов и целых поселков для рабочих.

Условия и характер профессиональной деятельности архитекторов постоянно и неизбежно сталкивают их с реальными социальными проблемами. В условиях капитализма это прежде всего социальное неравенство и бедность масс населения, не позволяющие им пользоваться благами, которые в идеале может предоставить современная архитектура. У части архитекторов рождается стремление к совершенствованию и даже к изменению существующей социальной действительности. Передовые архитекторы нередко примыкают к прогрессивным общественным движениям, но это стремление может принимать и мистифицированную форму — профессионально-утопическую, основанную на вере в возможность социального переустройства путем изменения предметно-пространственной среды.

В профессиональном сознании архитекторов причудливо переплелись идеи социальной ответственности зодчего с характерными для буржуазного общественного сознания тех лет настроениями технического оптимизма, что в совокупности привело к рождению в конце XIX и особенно в начале XX в. целой серии социально-профессиональных утопий.

Некоторые проектировщики и теоретики архитектуры увидели в техническом прогрессе реальную возможность воплощения не только новых архитектурных, но и социальных идеалов. Появился целый ряд техницистских проектов «городов будущего». Молодой итальянский архитектор А. Сант' Элиа в «Манифесте футуристической архитектуры» (1914) призывал: «Нам надлежит изобрести и воссоздать футуристический город, похожий на просторную шумную стройку, каждый участок которой гибок, подвижен, динамичен, и построить футуристский дом, напоминающий гигантскую машину» .

Почти одновременно родилась иная архитектурная утопия — этическая или, скорее, этико-эстетическая — вера в то, что «правдивость» архитектурной формы, т. е. «честное» художественное выражение функционального содержания — в объемно-планировочной структуре сооружения, а его конструкций — во внешнем облике и композиционных деталях способны оказывать возвышающее воздействие на людей и в конечном счете привести к нравственному совершенствованию общества.

Одним из направлений рационалистической архитектуры 60-х годов является техницизм, он сближается с дизайном в деле эстетизации индустриальных объектов. Высшим проявлением техницизма стал хай-тек (высокая технология). Он стремился к эстетическому освоению различных инновационных научных разработок. Высокие качества современных материалов, которые демонстрируются в произведениях хай-тека, формируют образы новой архитектуры. Ее выразительными элементами становятся различные производственные модули, трубопроводы, контейнеры, металлические лестницы и другие типы инженерных конструкций, внутренние коммуникации, которые окрашивались в яркие цвета. В 60−70-е годы ХХ века эти идеи развивала английская группа «Аркигрэм» и японские метаболисты. Первоначально техницизм и хай-тек реализовывались в промышленных и складских сооружениях, позже архитекторы обращались к общественным зданиям, привнеся в их образ элементы промышленных сооружений. При этом многие детали, выполненные в заводских условиях, стали выносить на фасады, пластически усложняя облик зданий. К концу ХХ века это направление ассоциируется с авангардом, в нем отсутствует ориентация на архитектурные традиции прошлого. Творческие концепции хай-тека принадлежат его лидерам — английским архитекторам Р. Роджерсу и Н.Фостеру. Национальный Центр культуры и искусств им. Ж. Помпиду в Париже был выполнен по проекту архитекторов Р. Роджерса и Р. Пино (1972;1977). Стальные конструкции каркаса были выведены наружу здания и стали напоминать строительные леса. Здесь же были расположены и сети инженерного оборудования: воздуховоды, трубы отопления, водопровода и канализации, которые были окрашены в яркие цвета. На фасаде диагональю является ползущая от входа стеклянная труба с движущимся эскалатором внутри. Металл и стекло — основные строительные материалы этого сооружения. В стиле хай-тек были построены: здание Международного центра конгрессов в Западном Берлине (1973;1979, Р. Шюлер), здание страховой компании «Ллойд» в Лондоне (1979;1986, Р. Роджерс), штаб-квартира банковской корпорации в Гонконге (1981;1986, Н. Фостер), штаб-квартира фирмы «Деу» в Сеуле, Южная Корея (1997;2000, Н. Фостер), китайский банк в Гонконге (1982;1989, Й. Пей) и другие. 172-метровая структура штаб-квартиры фирмы «Дэу» включает в себя офисные и лабораторные помещения над землей, а также подземные: паркинг и технические сооружения. Стальные конструкции особого профиля демонстрируют стильный дизайн. Мотивы мощной пластики нарастают в ряде техницизированных сооружений рубежа XX — XXI вв. Примером может служить Концертный зал в Руане, Франция (2001, Б. Чуми).

Близостью к художественному модернизму во многом определялась стилистика архитектурных произведений пионеров современного движения, в частности, такого талантливого художника-пуриста, как Ле Корбюзье. Ощущение внутренней близости пионеров современного движения к идеям художественного модернизма дает основание (помимо идентификации термина, распространенной в западной архитектуре) называть пионеров и приверженцев «современного движения» модернистами. В то же время идеология «современного движения» не исчерпывается кругом модернистских идей и настроений. «Современное движение» отличается от ортодоксального модернизма конструктивным, оптимистическим характером, своеобразным, хотя абстрактным и профессионально ограничена ным гуманизмом. Совокупность объективных и субъективных предпосылок определила закономерность возникновения концепции «современного движения» и основные его характеристики.

Утопии новаторов 20-х годов не могли быть и не были осуществлены, тогда как их формальные приемы, отчасти отражая распространение утопических идей, были, хотя и не сразу, ассимилированы господствующей культурой и превратились в элементы, а затем и символы ее. Это привело уже в начале 30-х годов к широкому разочарованию в «новой» архитектуре и к возвращению традиционных форм.

При всей идейно-художественной цельности концепции «современного движения» оно с самого начала не было единым творческим направлением. Под его знаменем объединились и искатели чисто графической выразительности архитектурных форм, наиболее яркими представителями которых были архитекторы и художники группы «Стиль», и прямолинейные функционалисты, и немецкие экспрессионисты,*и романтически настроенный создатель концепции органической архитектуры Ф. Л. Райт. Однако впоследствии из всех этих течений наибольшее влияние на профессиональное сознание оказала доктрина функционализма. Справедливо пишет А. В. Иконников: «Когда же не оправдались надежды на жизнестроительную миссию архитектуры, а результаты ее деятельности стали вписываться в буржуазную культуру, возник миф об архитектуре строго целесообразной, выросшей из реальных потребностей современного (т. е. буржуазного) общества, для которой нашли и соответствующее название — функционализм»^[1]. Другие же течения не получили полного развития, и впоследствии все «современное движение», особенно в глазах его критиков, стало ассоциироваться с функционализмом.

Одновременно обнаружилось внутреннее противоречие между программно ненарочитой, технологически обусловленной структурой сооружений и заданностью (в сущности, антифункциональностью) их обобщенной и геометризованной формы.

Перерождение социально-утопической доктрины в концепцию функционализма стало важным симптомом внутреннего кризиса современного движения. Однако гораздо значительнее и зримее оказался «внешний» кризис — отказ как от идей, так и от приемов современного движения, выразившийся в 30-е годы в почти повсеместном новом обращении к архитектурным традициям, чаще всего классическим.

Многие западные историки архитектуры, тенденциозно используя внешнее подобие форм, восходящих к единым античным и ренессансным прототипам, и повторяя расхожие антисоциалистические штампы буржуазной пропаганды, пустили в обращение миф о близости стилевой направленности советской архитектуры 30—50-х годов и архитектуры фашистской Италии и германского «рейха». Но историческая правда состоит в том, что в 30-е годы именно Италия оставалась одним из бастионов «современной» архитектуры (при том, что официозное строительство, как и фашистская символика, действительно ориентировалась главным образом на древнеримские образцы), тогда как в буржуазно-демократических Франции и Англии, не говоря уже о США, практически все крупные общественные здания строились в духе неоклассицизма.

В годы после второй мировой войны экономическая ситуация, острая необходимость в расширении объема и ускорении строительства, развертывание научно-технической революции и целый ряд социально-культурных условий: распространение иллюзий технического оптимизма, вера в целительность обновления (и даже рост влияния абстракционизма в изобразительном искусстве) привели к быстрому и широкому, практически повсеместному распространению приемов и форм функционализма. С внедрением в практику строительства не столько идей, сколько формально-композиционных приемов функционализма в послевоенные годы происходило своего рода отрицание жизнестроительных социальных утопий современного движения.

Широкое распространение среди архитекторов в соответствии с глубокой внутрипрофессиональной традицией получила эстетическая утопия — уходящая в истоки европейской культуры вера в преобразовательные возможности красоты, окрасившая на рубеже XIX и XX вв. идеи У. Морриса. Л. Мис ван дер Роэ, используя достижения промышленной технологии, довел упрощение и геометризацию формы до предела рафинированности. Он любил повторять слова блаженного Августина: «Красота — есть отсвет правды». Создатель образно противоположных — сочных, динамичных, криволинейных форм О. Нимейер заявлял, что «красота — это функция»⁹ сооружения, и обосновывал свои композиционные поиски именно эмоционально-воспитательными идеями.

В то же время эстетическая утопия во многом служит показателем невозможности реализации непосредственно социально-архитектурной утопии, разочарованности в ней. Не случайно английский историк архитектуры Р. Бэнем дал своей книге об архитектурном течении «нового брутализма», распространившемся в 50—60-е годы, подзаголовок «этика или эстетика?». Итальянский историк архитектуры М. Тафури, отмечая «упадок социальной утопии», справедливо пишет: «В архитектурной, художественной и градостроительной идеологии сохраняется утопия формы как проект возвращения человеческой всеобщности в идеальном синтезе, как обладание беспорядком через порядок» .

Новая волна оптимистических техницистских утопий была вызвана в начале 60-х годов развертыванием научно-технической революции и порожденными ею иллюзиями. Виднейшие архитекторы и архитектурная молодежь заполнили профессиональные журналы и широкую прессу разнообразными проектами «городов будущего», которые объединяли крупно-масштабность и использование новейших, часто гипотетических конструкций и методов строительства. Характерно, что, стремясь обеспечить кумулятивный экономический рост, увидеть будущее архитектуры, их авторы проявляли равнодушие к проблемам будущего социального устройства. Они пренебрегали духовными аспектами архитектуры, что определило программный антиэстетизм большинства предложений.

Особенно утопичны возникшие под влиянием идей «новых левых» архитектурные концепции конца 60-х годов, основанные на вере в преобразование общества воспитательно-поведенческими методами, в частности изживанием потребительской психологии. Стремление к «антивещизму» породило «антиархитектуру», отказавшуюся от стабильных материальных форм. Другой утопией была попытка перестройки этой психологии в творческую, социально-реконструктивную с помощью создания заведомо непонятных, загадочных[2] сооружений, включающих, например, лабиринт, или предметов обихода, требующих «доводки» самим потребителем с целью обеспечения нормального функционирования. В идеологии левого радикализма распространилась вера в личностное освобождение членов существующего общества через уход в пустыни, пещеры, развалины. Архитекторы-утописты проектировали поселки общин хиппи из отходов или из сборных куполов — «зомов».

Пик подъема леворадикального и в частности молодежного движения с его контркультурой пришелся на весну и лето 1968 г.

Одновременно в профессиональном и широком сознании развернулась активная и целенаправленная критика архитектуры «современного движения», его идейных установок и творческой практики. Эта критика, отражавшая широкое разочарование в порядках и ценностях капиталистического общества, исходила из предположения, что многие трудности простых людей на Западе не просто усугубляются, но порождены архитектурой истэблишмента. «Современную» архитектуру стали обвинять в монотонности, однообразии, а главное, в непонятности ее языка широким массам, к которым обращались гуманистически и демократически настроенные ее основоположники. Более того, основным стал упрек в создании антигуманной, чуждой человеку среды.

Сама по себе критика методологических установок и эстетики функционализма не нова в архитектуре Запада. Но эта критика прежде была не столько теоретической, нацеленно и обстоятельно аргументированной, сколько творческой, отражающей личные взгляды отдельных мастеров, и главное — это была критика изнутри движения, направленная на его совершенствование, преодоление не оправдавших себя ограничений и иллюзий, но отнюдь не на полный и принципиальный отказ от выдвинутых «пионерами» принципов.

Критика архитектуры «современного движения» в 60—70-е годы была не только внутрипрофессиональной. В 1963 г. известный американский писатель Н. Мейлер обвинил «современную» архитектуру в «тоталитаризме», заявив, что она «не может быть названа „современной“ архитектурой, поскольку не является архитектурой, но противостоит ей».. «Стало ясно, — писал он далее, — что через 30 лет эстетическое движение из силы, которая открывает возможности, превратилась в силу, которая закрывает их».

Развернутую критику функционализма дала группа западногерманских философов из института им. 3. Фрейда в работе «Архитектура как идеология», выдержавшая с 1968 г. по 1971 г. несколько изданий. Однако эта критика велась с позиций внеклассовых, абстрактно гуманистических, под влиянием леворадикальных идей и неофрейдистской социальной психологии, переоценивающей роль малых групп, что проявилось в понимании функционирования и роли архитектуры в обществе (см. статью Д. Копелянского в журнале «Архитектура СССР», 1975, № 6, с. 61).

На волне этой критики выдвинулась новая концепция, получившая самоназвание «постмодернизм»¹. В отличие от критических тенденций в «современном движении» она уже этим названием заявила о своих претензиях на замену («пост» — после) «современной» архитектуры на свой стадиальный, а не просто творчески дискуссионный характер.

Термин «постмодернизм» в 70-е годы получил достаточно широкое распространение в искусствоведческой литературе на Западе и в СССР. Однако в большинстве работ ему придается чрезвычайно расширительное значение. Так, американский писатель М. Брэдбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится „постмодернизм“. Под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский „новый роман“, американский „новый журнализм“, всевозможные направления в живописи — от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма». В близких смыслах употребляют этот термин советские исследователи И. Лукшин, В. Бажанов, В. Турчин, О. Туганова, а также В. Крючкова, которая дала одну из первых его развернутых искусствоведческих дефиниций^[3].

Аналогично американский архитектурный критик А.-Л. Хэкстебл говорит: «Термин постмодернизм не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после „современной“ архитектуры (не замечая, что все-таки „появляется“ — В. X.)… Этот термин удобный: с одной стороны — всеобъемлющий, с другой — расплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилей».

Такая расширительная трактовка постмодернизма представляется методологически несостоятельной, поскольку включает явления, полностью входящие в контекст художественного модернизма и в литературе обычно объединяемые понятиями «неоавангардизм», а в архитектуроведении — «поздний модернизм».

Другим, как бы противоположным методом оспаривания роли и значения постмодернизма выглядят попытки не замечать новизны постмодернизма, отказывая ему в концептуальности. Например, американский критик Р. Уилсон, сославшись на то, что в течение всего периода развития современной архитектуры с ней сосуществовали оппозиционные, обычно традиционалистские течения, утверждает: «То, что называют постмодернизмом, есть лишь продолжение более ранних идей» .

В данной монографии понятие постмодернизм сужается и конкретизируется до определения архитектурного течения, сознательно и открыто противопоставившего себя «современному движению» как направлению, тесно связанному с модернизмом и имеющего четкую идейно-творческую установку. Среди характерных черт этой установки выделяются откровенный ретроспективизм и поиски образного языка, понятного и приемлемого не только для профессиональной и культурной элиты, но и для широких кругов потребителей архитектуры. Примерно в таком смысле употребляет этот термин известный английский историк и теоретик архитектуры Ч. Дженкс в своей получившей необычную популярность и с 1977 по 1984 г. выдержавшей три переиздания книге «Язык архитектуры постмодернизма», названной критиками библией нового направления.

Следует подчеркнуть, что постмодернизм — содержательное самоназвание творческого течения, этимологически и исторически связанное с распространившимися в 60—70-е годы в американской буржуазной социологии терминами «постиндустриальное общество» (монография известного итальянского архитектора и критика П. Портогези даже называется: «Постмодерн: Архитектура постиндустриального общества») или «постурбанистический» образ жизни. Это название и прежде всего акцент на приставке «пост» выражает суть концепции архитектурного постмодернизма: не просто отказ от идей и приемов современного движения (настойчиво называемого постмодернистами «модернизмом»), но акцент на новизну своей доктрины. Представляется, что данное самоназвание было предложено именно тогда, когда постмодернизм сформировался как самостоятельное и достаточно четко оформившееся творческое направление.

Со своей стороны постмодернисты, своеобразно повторяя опыт «современных архитекторов» 20-х годов, сделали ряд попыток организационного объединения — на базе некоторых авангардистских архитектурных журналов и особенно Венецианской биеннале, где в 1980 г. они организовали коллективную выставку «Присутствие прошлого».

В общехудожественном контексте постмодернизм — такое направление искусства и архитектуры. в развитых капиталистических странах 70—80-х годов, которое, отражая разочарование художественной интеллигенции в идеалах, догмах и приемах модернизма, в отличие от других течений искусства Запада, в поисках новых средств выразительности обратилось к привычным и традиционным формам выражения, считая их более понятными и близкими для эстетически неподготовленных потребителей.

Таким образом, появление постмодернизма было не случайным, а определялось сложным и противоречивым экономико-социальным и культурно-идеологическим контекстом конца 60—70-х годов ^{, 7}.

В общественном сознании Запада после резкого полевения в 60-е годы в начале 70-х годов распространились настроения апатии и бездействия, а позднее в политике и идеологии ведущих капиталистических стран приобрел влияние так называемый «новый» консерватизм. Разочарование буржуазной интеллигенции как в существующем капиталистическом обществе, так и в леворадикальных попытках его преобразования привело часть ее к примирению с действительностью, к надеждам опереться (в отличие от пионеров современного движения, ориентировавшихся на художественную элиту) на социально пассивные (едва ли не реакционно настроенные) средние слои с их предпочтениями, запросами и «здоровыми» вкусами. Так называемая новая консервативная волна, захватившая широкую полосу политики идеологии и культуры, не могла не оказать воздействия на художественное сознание.

Под воздействием кризисных экономических, экологических, духовных явлений, усиления угрозы новой разрушительной войны многие на Западе стали более скептически относиться к плодам развития цивилизации, науки, техники и даже к идее человеческого прогресса как такового. В связи с этим усилились ностальгические, ретроутопические настроения.

В Резолюции XXVII съезда КПСС по Политическому докладу ЦК КПСС говорится: «Обострение коренного противоречия капитализма — между трудом и капиталом — одним из своих следствий в современных условиях имеет серьезную опасность дальнейшего существенного поправения политики, всей внутренней обстановки в некоторых ведущих капиталистических странах».

В то же время 70-е годы отмечены дальнейшим усилением и расширением антиэлитарных и гуманистических тенденций в общественном сознании Запада, углублением представлений о ценности человеческой свободы, культуры, о важности духовной и творческой альтернативы механистичности и антигуманности капиталистической цивилизации. Сплачивает и набирает новые силы демократическое движение. На Западе, несмотря на антисоветскую и антикоммунистическую кампанию, растет интерес к советскому искусству и искусству других социалистических стран, несущему высокие идеи гуманизма и демократии.

Однако при всей важности и неизбежности отражения в архитектуре Запада отмеченных перемен в общественном сознании обратиться в проектную реальность все эти идеи и настроения могли только в случае их наложения на внутрипрофессиональный субстрат — неудовлетворенность художественным образом продукта проектной деятельности в условиях концептуально обусловленной ограниченности средств и приемов, затруднявшей реализацию творческих потенций и запросов архитекторов. В профессиональной среде шире осознавалась необходимость обогащения и усиления разнообразия формального языка архитектуры.

Осознанный и признаваемый отход от жизнестроительного утопизма «современного движения» — характернейшая черта архитектуры постмодернизма. Американский архитектурный критик П. Голдбергер прямо отмечал: «Современная архитектура была утопической; постмодернизм таковым не является». Характерно, что отказ от «жизнестроительных» амбиций выражается в постмодернизме не в характерном для части передовых архитекторов, например О. Нимейера, понимании бессилия «социальной архитектуры» в капиталистическом обществе, а просто в примирении с действительностью. Английский искусствовед Б. Олсоп, выступивший в роли предтечи постмодернизма, в книге «К гуманной архитектуре» заявлял: «Единственная реальность — это настоящее. Будущее — это не более чем вера, основанная на экстраполяции прошлого опыта. Лучший способ осуществить надежды — это жить в настоящем и строить для настоящего» .

Не лишенная оснований критика архитектурного утопизма у идеологов постмодернизма, например у Ч. Дженкса, переходит в характерные для буржуазной интеллигенции исторический пессимизм, утрату веры в социальный и культурный прогресс, а подчас и в гуманистические ценности, что порождает сарказм и новый уход в художнические иллюзии.

Одним из основных обвинений постмодернизма в адрес «современного движения» был недостаточный учет реальных требований и вкусов будущих потребителей архитектуры. У Дж. Портмена произведения ортодоксального функционализма называются «архитектурой для нелюдей». В рамках идеологии, да и практики «потребительского общества» внимание к запросам потребителя и его «защита» от произвола капиталистического производства (особенно ярко и противоречиво выразившаяся в американском «консумеризме») получили развитие в ведущих капиталистических странах начиная с 60-х годов и в своеобразных формах и с естественным запаздыванием проникли в архитектуру.

Гуманистический по форме и антиэлитарному содержанию призыв к приближению архитектуры к запросам широких масс в реальной социально-экономической и культурной обстановке оборачивается программным призывом к вписыванию в существующую ситуацию, а отказ от «высокого» профессионального вкуса — прямым подчинением требованиям заказчика и в данных социально-экономических условиях легко может, как и архитектура функционализма, служить целям чисто коммерческим, фактически антигуманным.

В 70-е годы эти требования принимают отчетливую форму «партисипации», т. е. «участия» или точнее «соучастия», где уже в полном противопоставлении позиции пионеров «современного движения», которые видели в архитектуре проводника в будущее, участие архитектора рассматривается не как ведущее, а как равноправное со строителями и, главное, с заказчиком. Известный американский архитектор и теоретик проектной деятельности Кр. Александер пишет: «Все решения, что строить и как строить это, должны быть в руках пользователя», а Ч. Дженкс заявляет, что только «здания, которые созданы в рамках диалектического процесса между архитектором и пользователем, расцениваются теперь как архитектура». Не только в своих функциональнопространственных построениях и в эстетике, но и в методике проектирования постмодернисты заявляют о подчинении запросам и вкусам потребителя, доводя свою концепцию до «служения клиенту», как это делает американский архитектор Ч. Мур.

Эта позиция, с одной стороны, отражает пассивно-гуманистическую и антиэлитарную позицию постмодернистов, но с другой — потребитель обычно представляется ими в заведомо сниженной, конформированной, эстетически неразвитой ипостаси. В конкретных проектных решениях ориентация на потребителя часто обращается не просто «двойным кодированием» (которое пропагандируется Ч. Дженксом и объявляется им основной характеристикой постмодернизма), предполагающим художественные «изыски» принципиально непостижимыми для рядового потребителя, но гротеском и парадоксом, отражающими модернистское пренебрежение потребителем, а подчас и издевку над ним.

При программном антиутопизме доктрина постмодернизма во многом остается в пределах утопического сознания. Сама ориентация постмодернизма на потребителя, причем потребителя атомизированного, определенно утопична. Новая утопия сменила социально-реформистскую утопию жизнестроительства для сообщества абстрагированных или идеализированных людей, которая опиралась на радикальную критику существующих порядков. Утопия постмодернизма, не претендующая на изменение социального положения и признающая индивидуалистические ценности потребительского общества, основана на вере в возможность с помощью частных и постепенных улучшений (вновь чисто профессиональными средствами) создать гуманизированную среду для отдельных личностей или конкретных малых групп. Эта вера не учитывает антигуманизма буржуазного общества, которое порождает индивидуализм и отчуждение. Утопичен и сам подход постмодернистов к гуманизации среды, ограничивающий ее совершенствованием чисто визуальных, стилевых характеристик без проникновения в ее социально-функциональную структуру.

В противовес провозглашавшемуся и изображавшемуся в облике зданий основателями функционализма равенству будущих их обитателей постмодернизм делает новый акцент на индивидуализацию. В то же время в усилившемся внимании к ценностным и вкусовым ориентациям «непосвященных» проявилась субъективно гуманистическая и антиэлитарная установка постмодернистов.

С новой идейной направленностью связаны поиски нового образного языка. Критикуя произведения функционалистской архитектуры за информационную бедность и, в частности, за визуальную невыявленность характеристик контингента обитателей, практики постмодернизма занялись поисками более сложной символики. Признание множественности социальной структуры потребителей (или структуры культурной, как они чаще формулируют, не понимая или скрывая эту первопричину дифференциации и подменяя социальные группы культурными типами) привело постмодернистов к пропаганде плюрализма в образном строе их произведений как отражения рекламируемого буржуазными идеологами «плюралистического» общества.

Но и в поисках «нового» образного языка постмодернизм столь же противоречив, как и в социальной позиции. Неверие в прогресс приводит его теоретиков к столь характерному и для модернизма убеждению в невозможности преодоления противоположности между художником и «толпой». Призывая в отличие от идеологов модернизма учитывать запросы и вкусы рядового потребителя, они не верят в возможность адекватного понимания им «сообщений», закладываемых архитектором в его творения. Поэтому пропагандируемый ими «популизм» в конкретных рекомендациях, особенно у Ч. Дженкса, обращается в «двойное кодирование», т. е. в сознательный замысел образного решения на одновременное, но существенно различное восприятие: как элитарное (внутрипрофессиональное), так и низовое (эстетически неподготовленного потребителя). Как и у пионеров современного движения, проектная практика постмодернистов во многом отличается от их деклараций. В ней «двойное кодирование» нередко оборачивается псевдопопулизмом, эпатажем, доходящим до своего рода «черного юмора» и проявляющимся в демонстративной атектоничности, а то и в окарикатурировании традиционных архитектурных форм.

В соединении поисков образной значимости, этических истоков и взаимопонимания с потребителем в архитектуре постмодернизма все острее и последовательнее проявляется ретроспективность (несколько активизированная усилением интереса общественности к культурному наследию, расширением реставрационных и реконструктивных работ).

Антитрадиционализм авангардистских движений в искусстве XX в., опиравшихся hi интеллектуальную элиту, особенно обострился в контркультуре молодых нигилистов 60-х годов. Поэтому отказ от авангардной роли искусства в обществе сопровождался отказом от самого авангардизма как культурно-художественного явления и новым обращением к традиции. Это явление характерно для всей культуры Запада 70-х годов, которая от полного разрыва с традицией в абстракционизме после вандализма, самоотрицания и даже самоуничтожения искусства в «бунтах» конца 60-х годов, через конкретность и вещественность (часто парадоксальные) поп-арта пришла к ориентированным на так называемого массового потребителя гипперреализму в живописи, стилю «ретро» в кинематографии, модах и декоративно-прикладном искусстве и даже к кичу. Последний, так же как «обыденная и безобразная» архитектура, не просто ориентируется на обывательские вкусы, но провозглашает их образцом для подражания.

Обращение к прошлому в новейшей архитектуре Запада не просто прием, а программа. Один из принципов творчества видного практика постмодернизма Ч. Мура гласит: «Физические пространства и очертания здания должны помогать человеческой памяти в восстановлении связей через пространство и время … Мне кажется, что предстоящие полстолетия уже взывают к восстановлению связей между нами и прошлым».

Усиление историзма в архитектуре не было изолированным явлением в культуре Запада 70-х годов. Помимо музыки и литературы после предельно антитрадиционного абстракционизма усиливается интерес к традиционным жанрам и способам выражения в наиболее близком к архитектуре изобразительном искусстве.

При всей программной коммерциализованности постмодернизм по-своему романтичен. Это проявляется не только в характерных для него раскованности и обращенности в прошлое. Подобно тому, как романтизм XIX в. был противопоставлен прямолинейности, рассудочности и ранжированности классицизма, постмодернизм выступил против еще более рассудочной, «придуманной» эстетики функционализма.

Постмодернизм выступает как художественное антитехницистское течение, своего рода новейший эстетизм (несмотря на призыв отдельных его мастеров к обыденности), и это делает его привлекательным для определенных кругов интеллигенции и для средних слоев в атмосфере бездуховности и отчуждения капиталистического общества. В то же время постмодернизм в своих концепциях и практике, безусловно, отражает типологические черты современного этапа развития капитализма, который буржуазные социологи называют потребительским обществом.

Противоречивость в диалектическом понимании обеспечивает этому течению возможности и вероятность развития, хотя не менее вероятен и сугубо временный, преходящий характер постмодернизма?

Выдвижение постмодернизма на авансцену вызвало понятное беспокойство и разброд в стане ветеранов современной архитектуры. В то время как некоторые из вчерашних ревнителей ее чистоты, например Э. Роджерс и Дж. М. Ричарде, каялись в заблуждениях молодости и проклинали ее принципы, Б. Дзеви заявил: «…нам угрожает очень большая опасность. Если самые умные и смелые из нас не примут решительных мер, через несколько лет мы утратим все завоевания „современного движения“ и вернемся к композиционным догмам, антиобщественным правилам, симметрии, ренессансной перспективе, к закрытым объемам, статическому пространству, монументализму, в общем — к академическому языку» ⁴. Б. Дзеви проявил инициативу в разработке так называемой хартии Мачу-Пикчу (1977 г.), суть которой состоит в отстаивании идей «современного движения» с некоторой корректировкой введенных им композиционно-технических приемов применительно к новым историческим условиям. В дискуссии с видным итальянским архитектором-постмодернистом П. Портогези Б. Дзеви говорил: «Я не верю, что проблемы современной цивилизации могут быть решены с помощью произвольного и механического монтаже элементов, почерпнутых из истории, как предлагают постмодернисты … Проблемы, к которым постмодернизм обращается сегодня, серьезны, но терапия, которую он предлагает, устарела. Люди несчастны не из-за стиля, но потому, что не имеют места, где жить…».

Но и более молодое поколение архитекторов и архитектурных критиков Запада отнюдь не единодушно в своем отношении к постмодернизму. Наряду с темпераментными выступлениями в его защиту или восхвалениями отдельных произведений архитекторовпостмодернистов часты и убедительны критические высказывания по адресу как отдельных объектов, так и концепции в целом. Например, в английском авангардистском журнале «Architectural Design» после специальных номеров, посвященных темам «Постмодернистский классицизм» (№ 5/6—1980) и «Классицизм свободного стиля» (№ ½—1982), был выпущен открыто противопоставленный им номер (формально — часть номера) под названием «Классицизм — это не стиль» (№ 5/6— 1982). А статья в западногерманском журнале «Baumeister» (№ 8—1984) даже названа «Сумерки постмодернизма».

Постмодернизм — не единственно новое течение в архитектуре развитых капиталистических стран. Формальные приемы архитектуры «современного движения» своеобразно, с учетом утраты его утопически преобразовательной направленности и потому лишь на знаковом, конвенциональном уровне развивают сложившееся примерно в одно время с постмодернизмом течение «хай-тек», причем декоративность и символизм его подчеркнуто технического языка, несмотря на полное внешнее различие, сближают его концепцию с постмодернизмом.

Постмодернизм и «хай-тек» не только выразили, но и усугубили имманентную пестроту, сложность и противоречивость архитектуры Запада. Творчески мыслящие архитекторы капиталистических стран ищут пути выхода из сложившегося кризиса профессии, но не могут найти их в рамках самой архитектуры без коренного изменения экономических, социальных и культурных условий ее функционирования.

Индустриализация постепенно подрывала традиционные идеалы красоты, привносила иные представления о красоте и благодаря новым материалам и методам производства открывала архитектуре неизвестные еще новые возможности. Новые требования, понятия и категории воплощались в архитектурных формах, которые становились неотъемлемыми признаками «современности» архитектуры, элементами ее новой знаковой системы. Эти знаки закреплялись в архитектурном сознании в виде канонов «стиля», продолжавших жизнь в профессии, уже в отрыве от своих объективных внепрофессиональных истоков.