Музыкальное образование в годы царствования Екатерины II

глава 1. Россия в период царствования Екатерины Великой

1.1 Общая характеристика царствования Екатерины II

2. Музыкальное образование в годы царствования Екатерины II

2.1 Влияние петровских реформ на развитие музыкальной культуры

2.2 Музыкальное искусство и образование XVIII века

2.3 Основные жанры бытовой музыки

2.4 Русская композиторская школа

2.5 Хоровая музыка

2.6 Развитие камерной музыки

2.7 Музыка и ее место в системе дворянского образования Заключение Список использованной литературы

Тема данной курсовой работы посвящена музыкальному образованию в России в годы правления Екатерины II.

Немаловажную роль играет общественная функция музыкального образования в жизни государства, состояние музыкального просвещения и образования, степень развития исполнительской культуры и научной мысли о музыке, уровень эстетического восприятия музыкального искусства отдельными социальными группами,

Актуальность темы

исследования. Музыкальное образование в России в эпоху царствования Екатерины II до сих пор не становилось объектом специального изучения, хотя в той или иной мере получило освещение в целом ряде историко-педагогических исследований.

В трудах В. А. Багадурова, Е. А. Бодиной, С. И. Дорошенко, Д. Л. Локшина, Е. В. Николаевой, Н. А. Терентьевой и ряда других исследователей, посвященных изучению историко-педагогического процесса в области музыкального образования с древнейших времён до XX века включительно, отечественному музыкальному образованию в период царствования Екатерины II отведено в лучшем случае несколько строк.

При этом оно характеризуется предельно обобщённо. Раскрытие получают, главным образом, концептуальные идеи, определяющие развитие музыкального образования в это время.

Значительно полнее музыкально-педагогическое наследие петровской эпохи рассматривается в исследованиях Л. В. Кикнадзе, Т. Н. Кинякиной, Т. П. Самсоновой, Е. Г. Шаровой, поскольку в поле зрения авторов находилось развитие отечественного музыкального образования в XVI — XVIII веках или только в XVII или XVIII веке.

Между тем одной из важнейших задач, стоящих перед исследователями истории отечественного музыкального образования на современном этапе, является создание целостной картины процесса становления и развития музыкального образования в России.

Цель данной работы — выявление сущности, специфики профессионального музыкального образования духовной и светской ориентации в эпоху царствования Екатерины II педагогических условий, способствующих повышению эффективности изучения будущими учителями музыки данного исторического периода в системе высшего образования.

Восемнадцатое столетие, нареченное «веком Разума и Просвещения», ознаменовалось коренной сменой ориентиров в развитии русского музыкального искусства. Это был век отхода от средневекового аскетизма и активного становления светского мировоззрения.

В эпоху «Просвещения» произошло размежевание светской культуры и собственно веры. Храмовое искусство продолжает свое развитие, но оно постепенно отходит на второй план в культурной жизни России. Светская же традиция не только укрепляется, но и приобретает самодовлеющее значение, все более влияя на процессы секуляризации церковного художественного творчества.

Неизмеримо богатство русской музыки. На протяжении свыше десяти столетий складывались и развивались ее традиции в тесном соприкосновении с музыкальной культурой и образованием на примере других стран и в постоянном взаимодействии с другими видами художественного творчества.

Вот почему, обращаясь к изучению истории музыкального образования имперской эпохи, неизбежно приходится сочетать одновременно несколько аспектов ее рассмотрения.

Задачи поставленные при выполнении курсовой работы:

— изучить историю царствования Екатерины II;

— проанализировать музыкальное искусство и образование 18 века;

— рассказать о основных жанрах бытовой музыки;

— исследовать история о русской композиторской школе;

— изучить историю хоровой и камерной музыки России 18 века;

— проанализировать место музыкального образования в системе дворянского образования;

глава 1. Россия в период царствования Екатерины Великой

1.1 Общая характеристика царствования Екатерины II

«Золотой век» Екатерины Второй — один из интереснейших этапов российской истории — в последнее десятилетие оказался в фокусе внимания общества. Объяснение этому видится в том, что личность Екатерины II, ее идеи и деяния неразрывно связаны с эпохой преобразований, когда Россия в очередной раз становилась на путь европейского Просвещения.

Если «век Петра был веком не света, а рассвета», много сделавшим «во внешнем, материальном отношении преимущественно», о в свершениях второй половины XVIII в., по определению С. М. Соловьева, «ясно видны признаки возмужалости народа, развития сознания, обращения от внешнего к внутреннему, обращения внимания на самих себя, на свое».

Суть происходивших перемен образно передал видный екатерининский вельможа И. И. Белецкой в словах, обращенных к императрице: «Петр Великий создал в России людей; Ваше Величество влагаете в них души».

Другое отличие от петровских преобразований, особо отмечаемое рядом современников, было также не менее существенным: Екатерина Вторая «кротко и спокойно закончила то, что Петр Великий принужден был учреждать насильственно».

И в этом одна из основ той стабильности общества, которая отличала царствование Екатерины II. Как писал Н. М. Карамзин, следствием очищения самодержавия от «примесов тиранства» были «спокойствие сердец, успехи приятностей светских, знаний, разума».

Между тем в течение семи десятилетий после октября 1917 г. история России второй половины XVIII., история царствования Екатерины II, преподносилась предвзято. Впрочем, негативные характеристики Екатерины II берут свое начало с давнего времени. Ее младший современник, А. И. Рибопьер, касаясь литературы непосредственно послеекатерининской поры, писал, что «Екатерина, столь могущественная, столь любимая, столь любимая, столь восхваленная при жизни, была непростительно поругана до смерти. Дерзкие сочинения, ядовитые памфлеты распространяли на ее счет ложь и клевету».

Известна и пушкинская характеристика Екатерины — «Тартюф в юбке и короне». Полагаем, что подобные суждения имеют в одних случаях эмоциональную, а не фактическую основу, а в других — сильно политизированный умысел и исходят от недругов императрицы за рубежами страны, недовольных жестко проводимым ею внешнеполитическим курсом России, последовательным отстаиванием национальных интересов.

Екатерина II ещё при жизни делами своими снискала титул «Великая». Разумеется, советская историография не принимала эту оценку, и только в конце 80-х гг. XX заговорили о признании ее выдающейся роли в истории России. Обращаясь ко времени правления Екатерины II, историки справедливо выделяют два момента: эпоха глазами современников и конкретные результаты ее деятельности, сказавшиеся и на последующем развитии страны История России: В 2 т. Т. 1: С древнейших времен до конца XVIII в. / А. Н. Сахаров, Л. Е. Морозова, М. А. Рахматуллин и др.; Под редакцией А. Н. Сахарова. — М.: ООО «Издательство АСТ»: ЗАО НПП «Ермак»: ООО «Издательство Астрель», 2003. — стр. 767.

По поводу первого ограничимся искренним восклицанием Н. М. Карамзина: «И я жил под ее скипетром! И я был счастлив ее правлением!»¹

Что касается успехов правления Екатерины, подчеркнем главное: осуществленные почти во всех сферах жизни огромного государства преобразования не несли в себе ни грана «революционного» начала и в своей основе были направлены на всемирное укрепление абсолютистского государства, дальнейшее упрочение господствующего положения дворянства, законодательное закрепление неравноправного сословного деления общества, когда «правовой статус всех других сословий был подчинен интересам государства и сохранению господства дворянства».

В.О. Ключевский имел все основания утверждать, что императрица «не трогала исторически сложившихся основ государственного строя». Как доказывает современный исследователь О. А. Омельченко, реальный смысл реформ в России века «просвещенного абсолютизма» состоял в прочном утверждении «законной монархии», которая единственно способна реализовывать общественные потребности «в блаженстве и благополучии каждого».

Истинное содержание приведенной формулы заключено в известной екатерининской Жалованной грамоте дворянству 1785 г., которая удовлетворила практически все ранее высказываемые притязания этого сословия, поставив точку в длительном процессе законодательного оформления его прав и привилегий. Этот законодательный акт окончательно возвысил дворян над другими сословиями и слоями и слоями общества. Екатерининская эпоха поистине стала «золотым веком» для них, временем наивысшего торжества крепостничества.

2. Музыкальное образование в годы царствования Екатерины II

2.1 Влияние петровских реформ на развитие музыкальной культуры

XVIII век — это время решающего перелома в развитии всей Европы. Создаются предпосылки для огромного роста естественных наук, философии, литературы и искусства. Именно в это столетие Россия впервые выходит на широкую дорогу общеевропейского культурного развития, окончательно избавляясь от той искусственной изоляции, в которой она находилась со времен монгольского ига Русская культура XVIII века связана с именами Ломоносова, Радищева, Крылова, архитектурными произведениями Растрелли, живописью Рокотова, театром Волкова, Шереметьева, русскими композиторами Бортнянским, Фоминым, Ханданкиным. Их искусство представляет уникальную ценность до настоящего времени.

XVIII век связан с эпохой ПетраI, его реформами и стремительным развитием в поэтической, экономической и культурной жизни России В XVIII веке, благодаря усилиям ПетраI, сблизилась русская и европейская культура. В русской литературе утвердилось понятие Петровского просвещения. В этом плане большое внимание уделялось организациям школ, изданию книг, был разработан проект Российской академии наук. С 1703 года стала выходить газета Ведомости Также большое внимание уделялось музыке. С эпохи Петра I начинается внедрение новых форм городского музицирования. В домах столичной петербургской аристократии в обязательном, предписанном порядке устраивались «ассамблеи» — открытые вечера, где каждый приходящий мог проводить время, как ему нравилось. Одни играли в карты, другие просто беседовали, третьи танцевали модные тогда танцы под соответствующую музыку. Также ПетромI были учреждены еженедельные концерты в доме тайного советника Бассевича, где играла инструментальная капелла герцога Голштинского. В репертуаре капеллы были произведения Корелли, Тартини, Телемана и других знаменитых европейских композиторов. Ю.Келдыш. История русской музыки, стр.135−137

Большую роль в развитии музыкальной культуры сыграла реформа армии. В армии каждый полк имел группу музыкантов. Военные оркестры состояли обычно из гобоев, труб, валторн, литавр и барабанов. Военные оркестры принимали активное участие в торжествах, связанных с празднованием военных успехов. В 1702 годы были выписаны из-за границы группа иностранных музыкантов, в обязанности которых входило также обучение игре на различных инструментах русских певчих и солдатских детей. В военных оркестрах сформировались речеголосное песнопение, разнообразное по своим характерам. Широко развивается особый род «приветственных» или «панегирических» кантов. Новые формы музицирования получают широкое распространение среди элиты государства.

«Панегирические канты петровского времени сохраняют общие родовые признаки, закрепившиеся за кантом еще в предыдущем столетие: трехголосность с преобладающим параллельным движением двух верхних голосов и незначительными элементами имитации, „экселлентованный“ бас и т. п.» Ю.Келдыш. История русской музыки, стр.138

В это же время появляется новая песенная лирика чисто светского типа, которая отражает те глубокие, коренные сдвиги, которые произошли во всем строе русской жизни и образе мысли русских людей. Старомосковский аскетизм, учивший отрешению от жизни и презрению к ее радостям, отныне порицается и открыто преследуется даже передовой, просвещенной частью самого духовенства.

В дворянских салонах Петербурга развивается мода на исполнение чувствительных романсов или «арий». Известны имена некоторых любителей-поэтов, сочинявших любовные послания в стихах. А так как лирическая поэзия мыслилась тогда в неразрывной связи с музыкой, то и эти стихи предполагали музыкальное оформление.

2.2 Музыкальное искусство и образование XVIII века

Первые заведения, где обучались музыке, появились в XVIII веке. Это музыкальные классы при Академии художеств, Университете, частные музыкальные школы. Но они давали лишь азы; при раскрытии ярких дарований учеников отправляли в Италию (Фомин, Бортнянский, Березовский).

Восемнадцатое столетие, нареченное «веком Разума и Просвещения», ознаменовалось коренной сменой ориентиров в развитии русского музыкального искусства.

Это был век отхода от средневекового аскетизма и активного становления светского мировоззрения. В эпоху «Просвещения» произошло размежевание светской культуры и собственно веры.

Храмовое искусство продолжает свое развитие, но оно постепенно отходит на второй план в культурной жизни России. Светская же традиция не только укрепляется, но и приобретает самодовлеющее значение, все более влияя на процессы секуляризации церковного художественного творчества.

Русское искусство эпохи Просвещения отразило всю сложность и неординарность духовного состояния общества, парадоксальным образом совместившего крепостничество с обретенной европейской цивилизованностью.

В нем запечатлелись не столько социально-политические, сколько эстетические противоречия, выразившиеся в соединении противоположных начал: аристократической утонченности и простонародной грубоватости, традиционной аскетичности и привнесенной светской фривольности, национального «своего» и европейского «чужого».

Средневековое миропонимание, одухотворявшее труд безымянных художников Древней Руси, ушло в прошлое. Творению новой светской культуры отдаются лучшие художественные силы России Овсянникова, О. А. Музыкальное воспитание (18 века). .

Многие из них осознавали собственную творческую неповторимость. Произведения поэтов, архитекторов, скульпторов, живописцев постепенно становятся предметом профессиональной гордости.

Однако роль музыкантов в культурной среде 18 века была особой: музыка считалась «низшим» искусством по сравнению с другими, а сам музыкант в аристократическом обществе занимал положение полуприслуги.

Многие отечественные «сочинители» испытали тяжесть униженного положения в обществе; ряд фактов говорит о том, что творения русских авторов нередко считались музыкой «второго сорта» по сравнению с произведениями немцев и итальянцев. Ни один отечественный мастер не достиг высокой должности при дворе.

Русская музыка 18 века проделала сложный путь освоения европейского музыкального языка и светских жанров.

Известно мнение, что в допетровской Руси культурное развитие сковывалось косным общественным строем, невежеством, предрассудками, отсутствием условий для свободного духовного развития. Главными носителями музыкальной культуры были долгое время скоморохи. Развитие искусства на Руси «до Петра» вполне можно соотносить с искусством Средневековья в Европе — то же преобладание церковной тематики и гонение на мирские развлечения. Однако Русь задержалась на этом этапе, что становится понятно, если вспомнить историко-географические особенности нашей страны. Реформы Петра I дали толчок зарождению светского искусства. Русские помещики отдавали своих крепостных крестьян и дворовых в обучение учителям музыки и пения, из крепостных музыкантов составлялись капеллы, оркестры, оперные труппы. Появляются инструментальные капеллы сначала при дворе, потом в домах вельмож и помещиков, развивается любительское музицирование. Молодежь обучалась игре на клавесине, виоле, арфе, флейте. Бурное развитие музыкального просвещения вызвало необходимость печатания нот и в 1730 году в России впервые напечатаны ноты с гравировальных досок, а в 1766 году С. И. Башковским разработан способ наборного воспроизведения нот. В 1760 г. — в Академии художеств в Петербурге открыты музыкальные классы.

Приглашение музыкантов-педагогов из других стран (XVII-ХVIII в.) в основном было положительным фактором для развития русской культуры. Испытав известный крен в сторону «иностранного элемента», она нашла в себе силы сохранить и развить сущностные национальные черты. Но педагогическая деятельность иностранных педагогов была отнюдь не беспроблемной для русской культуры, для становления отечественной музыкальной педагогики. Некоторые иностранцы органично вошли в русскую культуру, нашли в нашей стране свою вторую родину (например, Дж. Филд). Но были и иные случаи: ряд педагогов-иностранцев остались чуждыми русской культуре и не оказали на нее сколько-нибудь заметного положительного воздействия Ларош Г., Мысли о музыкальном образовании в России, «Русский вестник», 1869,.

Первая половина XIX века была для России годами развития освободительного движения против царизма и крепостничества. Годами борьбы прогрессивных сил русского общества за преобразование России, за ликвидацию технико-экономической и государственной отсталости страны. Общеполитические противоречия сказывались и в области воспитания, где официальная педагогика, возглавлявшаяся с 1833 по 1849 г. министром народного просвящения Уваровым, автором знаменитой формулы «православие, самодержавие, народность», встретила резкого противника в лице гуманистической и демократически-народной педагогики Белинского, Герцена и их единомышленников. Эти противоречия нашли свое отражение в борьбе различных тенденций, направлявших не только содержание и методы обучения, но и саму организацию, и постановку образовательного дела.

С одной стороны, заботясь о предохранении от «революционной заразы» и о сохранении за дворянством его привилегированного положения, крепостническое правительство стремилось всячески ограничить распространение образования в широких массах. Николай I писал: «…надо сообразить, нет ли способов затруднить доступ в гимназии для разночинцев» [Асафьев Б. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании.- Л., 1973].

С другой стороны, рост промышленности властно требовал расширения рамок образовательной системы как в смысле возможности образования для различных слоев населения, так и в отношении самого содержания обучения.

Отсюда двойственный, противоречивый характер педагогической политики царского правительства, половинчатость его школьных реформ. Школьная система дореволюционной России, отличаясь крайней пестротой, сохранила, вплоть до октябрьской революции, остатки сословности (кадетские корпуса, институты благородных девиц, духовные семинарии и училища, епархиальные училища и т. п.). Эта политика была построена на принципах национального неравенства, на неравенстве мужчин и женщин.

Существовало две системы: одна — система элементарного образования для широких масс населения, не дававшая возможности детям трудящихся получать среднее и высшее образование (3−4 годичная школа или в лучшем случае 5−6 годичное двухклассное училище), либо высшее начальное училище, которым обычно и заканчивалось элементарное образование. Возможен был переход далее лишь в ремесленные школы, низшие технические училища и торговые школы, дававшие специалистов низшей и средней квалификации Терентьева, Н. А. История и теория музыкальной педагогики и образования: учеб. пособие. — СПб., 1994. 218 .

Вторая система — среднего и высшего образования — предназначалась для детей дворянства, буржуазии и духовенства и в свою очередь делилась на две: одна для мальчиков (гимназии, реальные и коммерческие училища, средние технические училища, кадетские корпуса, духовные семинарии), другая, с пониженным объемом знаний, для девочек (женские гимназии, институты благородных девиц, епархиальные училища) Орлова Е.М./ Лекции по истории русской музыки-М.: «Музыка», 1977 — 383с.

Допуская «пение и вообще музыку» в школу, «по мере возможности и усмотрения начальства», уставы всех видов школ на протяжении всего XIX столетия ни разу не включают музыкальные занятия в число обязательных предметов учебного плана. В этом отношении музыка оказалась в худшем положении, чем, например, рисование, которое вроде и считалось ненужным, но входило в программу гимназического курса по наследственному преданию в виде одного часа в неделю. У музыки не было даже такого «предания» …

Поскольку школьные уставы ставили судьбу музыки в каждой отдельной школе целиком в зависимость от усмотрения начальства, поскольку может показаться, что правительство не вело никакой своей политики в этом вопросе, решение полностью падало на волю случая. Действительно, случай в виде инициативы учащихся или их родителей, лучших или худших качеств педагога, тех или иных вкусов и взглядов школьного начальства и прочих причин играл известную роль в этом деле. Но если мы приглядимся внимательнее к фактам, то заметим, что за множеством «случайностей» в них скрывается определенная закономерность, явившаяся результатом столь же определенной правительственной политики в этом вопросе.

В самом деле: все школьные уставы предлагали местному начальству позаботиться о преподавании музыки и других искусств «по мере возможности», «когда есть довольные к тому способы». Нетрудно догадаться, что в первую очередь имелись в виду «возможности» материальные, «если то позволяют доходы», как гласил устав 1804 г.

Тем самым решение вопроса принимало очень простую и ясную форму: вводить художественное воспитание следует там, где его могут оплатить, иначе говоря, там, где учатся дети состоятельных родителей. Таким образом, нейтральность и незаинтересованность правительства в том или ином решении этого вопроса прикрывала совершенно определенную классовую политику.

Особенно заботливо было поставлено музыкальное образование в привилегированных женских учебных заведениях, где музыка, как правило, рассматривалась в качестве важного (хотя и своеобразно понимаемого) элемента воспитания. Вот как, например, было организовано это дело в петербургском училище ордена святой Екатерины.

За время обучения в восьми основных классах (с 10 до 17 лет) ученицы обучались хоровому пению и игре на фортепиано. Хоровое пение распадалось на светское и духовное. С первого же года обучение проводилось с применением нот, так как до поступления в училище девочки должны были получить домашнюю музыкальную подготовку. Репертуар был разнообразен; в него входили произведения как русских, так и зарубежных композиторов; в старших классах ученицы исполняли и оперные хоры.

Духовное пение начиналось со старших классов (с четвертого или пятого года обучения) и проводилось параллельно со светским пением, также по одному разу в неделю. Задачей его являлась подготовка к богослужениям.

Индивидуальные занятия по фортепиано проводились с первого до последнего класса два раза в неделю по полчаса; кроме того, каждая ученица обязана была заниматься ежедневно один час самостоятельно, что входило в часы подготовки уроков.

Репертуар составляли гаммы, этюды и хоровые пьесы русских и западных авторов. Ежегодно экзамены проходили весной, во время великого поста, состояли они из исполнения гамм, этюда и пьесы.

Кроме хорового пения и обучения на фортепиано, во всех классах по одному часу в неделю преподавалась гимнастика (также под музыку) и по одному часу — танцы (со специальным аккомпаниатором). Танцы проходились современные, салонные и старинные: полонез, менуэт, гавот и другие.

Музыка звучала отовсюду: это были или уроки по фортепиано, или пение, или танцы, или гимнастика, или подготовка уроков. Таким образом, к окончанию училища воспитанницы приобретали не только довольно широкое знание разнообразной музыкальной литературы, но и навыки хорового пения (с инструментом и, а капелла), а также довольно свободно владели фортепиано.

XVIII век, век Просвещения, стал поворотной эпохой в истории русской культуры. Он явился отправным берегом Нового видения мира, нового мышления и новой психологии.

Человек, вписанный в культурное пространство «века играющего», поставленный в иные условия бытия, вынужден был с лихорадочной поспешностью учиться новым формам постижения действительности. Светская культура, связанная внутренне с духовными ценностями предшествующей ей типом русской культуры, выраженной, прежде всего, искусством «мистического реализма», была культурой иной ценностной ориентации, опирающейся во многом на хлынувший в «прорубленное» Петром окно поток западно-европейского сознания Третьякова Л.С./ Русская музыка 18 века-М.: «Просвещение», 1976 — 207с.

По сей день для нас представляет интерес взаимодействие исконно русских и привнесенных западно-европейских тенденций, оказавших влияние на все проявления отечественной культуры, в том числе и на музыкальное образование. Именно в XVIII столетии в России были заложены основы светского мировоззрения, светской культуры и образования.

На фоне достижений отечественного музыкознания стал совершенно очевиден недостаток изучения исторического культурного наследия, истоков и развития его составляющих.

Необходимость обращения к философско-эстетическим и педагогическим концепциям прошлого вызвана потребностью осмысления нашего духовного наследия, анализа сложной социокультурной ситуации, обусловленной «сменой» эпох, которая во многом перекликается с современностью.

XVIII век постоянно привлекал к себе внимание историков, культурологов, музыковедов. История русского XVIII века во взаимосвязи с западно-европейским культурным опытом отражена в трудах Б. И. Краснобаева, КХМЛотмана, Е.В.и Н. В. Мирецких, И. П. Шакировой и др.

Философским изысканиям интересующей нас эпохи посвящены работы В. М. Ничика, В. И. Рабиновича, Н. Ф. Уткиной, П. С. Шкуринова и др.

Большой опыт исследования различных видов искусств века Просвещения принадлежат гуманитарным наукам. Особое место в изучении многосторонних проявлений новой культуры отведено музыкальному искусству. Отечественное музыкознание сделало очень много для исследования русской музыкальной культуры. В трудах Н. Ф. Финдейзена, О. Е. Левашевой, А. И. Кандинского, В. И. Моркова, А. С. Розанова, М. Г. Ры царевой, И. М. Ветлицыной, ЛаРапацкой и др. были выделены основные этапы периодизации музыкальной культуры, исследованы светские жанры, творчество и биографии русских композиторов XVIII века. Первой фундаментальной работой, показывающей взаимосвязь эстетики эпохи Просвещения и музыкальной культуры, явился капитальный труд Т. Н. Ливановой.

Однако вопрос музыкального образования и просвещения в педагогическом плане остался практически неразработанным.

Не занималась специальным изучением музыкального образования и дореволюционная наука. Отдельные сведения по истории музыкального образования интересующей нас эпохи содержатся в трудах В. И. Моркова, В. О. Михневича, П, Д. Перепелицына, В. В. Стасова, В. Е. Чешихина.

Возможно, такой поверхностный взгляд был во многом определен стасовской концепцией, основанной на мнении, что до М. И. Глинки не существовало национальной композю: орской школы, а все проявления музыкальной культуры были так или иначе связаны с деятельностью западноевропейских музыкантов в России. Возможно, именно такая позиция в отношении истории развития музыкального искусства, отодвинула на долгие годы изучение проблемы музыкального образования XVIIT века. Систематическое исследование истории русской музыки и отдельных моментов в истории музыкального образования XVIII века было начато капитальным трудом Н.Финдейзена.

Существенный вклад в историю изучения музыкального образования внесла книга Ю. В. Келдыша «Русская музыка XVIII века» Третьякова Л.С./ Русская музыка 18 века-М.: «Просвещение», 1976 — 207с.

Специфические черты светского музыкального образования, такие как: вокальная основа, отсутствие преемственности в развитии профессиональной инструментальной педагогической школы и другие — обусловлены характерными особенностями русской культуры XVH1 века и музыкальной культуры, в частности.

Методики преподавания музыкального искусства в русской культуре XVIII века складывались в процессе взаимодействия национальных и общеевропейских традиций. Такой синтез во многом противоположных тенденций способствовал не только освоению музыкально-педагогического опыта, накопленного в европейском искусстве, но и становлению и развитию новых национальных музыкально-педагогических основ светского музыкального образования. Проявление «русской европейское» в музыкальном образовании эпохи Просвещения обусловлено влиянием и деятельностью в России выдающихся западно-европейских музыкантов. Это влияние распространялось на отечественную музыкальную культуру и светское музыкальное образование по следующим направлениям:

— музыкально-освещенскому (деятельность музыкальных издательств по распространению музыкальных знаний, открытых выходцами из западноевропейских стран);

— музыкально-педагогическому (практическая деятельность педагогов-иностранцев по воспитанию русских музыкантов как в учебных музыкальных заведениях, так и в условиях домашнего образования);

— музыкально-методическому (появление в России трудов по истории, эстетике и теории музыки как современных просветителей, так и авторов предыдущих эпох, а также методических наработок и учебных пособий, предназначенных для овладения разными областями музыки);

— содержательному (появление нотно-музыкального материала западноевропейских композиторов),

Педагогические идеи и методические принципы русской музыкальной педагогики эпохи Просвещения носят вневременной характер и являются ценным основанием для совершенствования музыкального обучения и воспитания в современной музыкально-педагогической практике.

2.3 Основные жанры бытовой музыки

Через народное творчество, через театр музыка постепенно проникала в повседневный быт столицы и сопутствовала различным изменениям в личной и общественной жизни. Проводником новых европейских форм музицирования до середины столетия являлся императорский двор, диктовавший моды и обычаи всему кругу высшей дворянской аристократии. Но с течением времени они проникали в более широкую среду и демократизировались, приобретая отпечаток характерных национальных вкусов и традиций.

С 1729 г. было закреплено существование придворного оркестра, созданного на основе капеллы герцога Голштинского. Во главе оркестра был поставлен один из музыкантов этой капеллы скрипач Иоганн Гюбнер.

В середине столетия музыка становится обязательной составной частью дворянского воспитания. Умение петь романсы и арии или играть на каком-нибудь музыкальном инструменте начинает рассматриваться как признак хорошего тона и благородной утонченности манер. Музыке отводится одно из главных мест в ряду тех развлечений, которыми заполнялись обильные часы досуга в дворянских особняках и усадьбах Страницы истории русской музыки-Ленинград: «Музыка», 1973 — 182с.

Следствием этого стало образование крепостных оркестров и хоров. Некоторые из них вскоре станут составной частью будущих театров. Для игры в оркестре набирались мальчики из крепостных, отдававшиеся «в науку» к какому-нибудь капельмейстеру-иностранцу. В последней трети XVIII века крепостные оркестры становятся массовым по своей распространенности явление. Обычно оркестр состоял из 8 духовых инструментов: 2 флейт, 2 гобоев, 2 фаготов и 2 валторн Своеобразным продуктом русского музыкального быта XVIII века являются роговые оркестры. Этот в высшей степени интересный вид инструментального ансамбля не был известен нигде помимо России. Возникнув в 50-х годах XVIII столетия, роговые оркестры просуществовали около 80 лет, а затем исчезли совершенно бесследно.

Изобретателем этого оригинального музыкального ансамбля явился чешский валторнист Иоганн Мареш, которому было поручено усовершенствовать «охотничью музыку» императрицы Елизаветы Петровны. Мареш сконструировал ряд рогов различной длины, издававших каждый только один определенный по высоте звук. Набор таких рогов составлял хроматическую гамму в пределах 3-х октав (позднее этот диапазон был расширен до 4,5 октав). Игра в роговом оркестре требовала прежде всего строжайшей и безупречной ритмической дисциплины, чтобы несвоевременным вступлением не разрушить цельность мелодии или пассажа.

К середине XVIII столетия началось развитие публичной концертной жизни. Появляются специальные гастролеры-концертанты, среди которых можно было встретить известные европейские имена. Наряду с иностранцами выдвигаются и свои, русские концертанты.

Особенный успех имел замечательный русский скрипач Иван Хандошкин, составивший себе видную репутацию и на Западе. Возникает интерес к симфонической музыке. Этому способствовала деятельность одного из музыкантов мангеймской капеллы Феликса Сартори, который провел много лет в Петербурге и Москве, выступая здесь в качестве скрипача и дирижера. Деятельным пропагандистом симфонической музыки был также талантливый русский музыкант из крепостных Данила Кашин — организатор и дирижер симфонических концертов в Москве.

Весь запас новых интонаций, усваивавшихся через посредство различных видов оперной, камерной и симфонической музыки нового образца постепенно входил в сознание русских людей, своеобразно преломляясь при этом и ассимилируясь с привычным, уже ранее существовавшим. Областью, в которой наиболее наглядно, можно наблюдать этот процесс переосмысления и переработки усвоенного, является бытовая вокальная лирика. Здесь на протяжении всего XVIII столетия развиваются параллельно друг другу и частично переплетаются между собой две разные струи, в основном определяющиеся уже в петровскую эпоху. Одна из них была непосредственным продолжением лирики кантов, которой личное чувство выражало себя еще робко, неуверенно и не могло всецело освободиться от религиозных оков.

Жанр канта продолжал бытовать до самого конца XVIII века. Но если в предыдущем столетии он являлся достоянием немногочисленного слоя просвещенного боярства и духовенства, то теперь сферой его распространения становятся преимущественно мещанские или полумещанские круги, в которых упорно сохранялось многое из культурных традиций XVII века. Это были разные категории духовенства и купечества, пестрая масса разночинцев—писарей, учителей, рядовых чиновников, примыкавшая к этим группам часть мелких и средних дворян К середине XVIII века вполне определяется и другой тип лирической песни-романса легкого галантно-сентиментального стиля. В 1759 г. было издано собрание песен такого рода озаглавленное «Между делом безделье». Само название сборника указывает на то, что он был предназначен для домашнего любительского досуга. Автором или составителем его, скрывшим свое имя за инициалами, являлся видный елизаветинский сановник, высокообразованный любитель музыки и один из просвещеннейших людей своего времени Г. Н. Теплов. Тексты песен, вошедших в сборник Теплова, принадлежат виднейшему дворянскому поэту этой поры Ф. Г. Сумарокову.

2.4 Русская композиторская школа

В последней трети XVIII века развертывается творческая деятельность целой плеяды талантливых русских композиторов, связанных общностью стремлений и истоков своего творчества. Много сходного представляет самая их судьба и условия музыкального развития. Среди выдающихся русских композиторов конца XVIII столетия можно назвать Березовского и Бортнянского, Е. Фомина, Хандошкина и Матинского.

Крепнут и усиливаются реалистические тенденции русской художественной культуры. Источником реалистического литературного стиля становится фольклор. Язык литературы насыщается образами и приемами народнопоэтической речи или же характерными выражениями, словесными оборотами и эпитетами, воспроизводящими обычную разговорную манеру «простонародья» .

Целые оперы создавались посредством «нанизывания» народно-песенных мелодий, сохранявших большую близость к подлиннику и лишь иногда подвергавшихся незначительному развитию. Обычно оно ограничивалось простым варьированием, расцвечивавшим мелодию с внешней стороны, не изменяя ее по существу.

С полной достоверностью начало русской оперы можно датировать 1779. годом, когда на сцене Московского театра была поставлена комическая бытовая опера «Мельник, колдун, обманщики и сват», завоевавшая огромную популярность у публики и закрепившая основные, наиболее существенные черты данного жанра Страницы истории русской музыки-Ленинград: «Музыка», 1973 — 182с.

После первой московской постановки она начинает идти и в Петербурге, пользуясь одинаковым успехом и у чопорной придворной знати, и у посетителей общедоступного частного театра. Авторами «Мельника-колдуна» были скромный, не пользовавшийся высоким признанием у своих современников литератор А. Аблесимов и заурядный театральный капельмейстер, дирижер русского театра в Москве Соколовскии.

Ни музыка, ни литературный текст не блещут особенно высокими художественными качествами. Основное достоинство оперы заключалось в простоте и общедоступности. В 90-х годах при возобновлении оперы в Петербурге Е. Фоминым была сделана новая музыкальная редакция оперы.

В некоторых русских операх конца XVIII века появляется тенденция объединения комедии с углубленной, сосредоточенной чувствительностью.

Новые веяния проявляются и в области «российской песни». Среди композиторов, проявивших себя в области вокальной лирики, выделяется известный в Петербурге любитель-скрипач М. Ф Дубянский. Из его произведений до нас дошло всего несколько — это несколько романсов и небольших инструментальных пьес. Другим выдающимся мастером камерного вокального жанра является И. А. Козловский.

Как и камерная вокальная лирика, инструментальное творчество русских композиторов оставалось связанным по преимуществу с областью бытового домашнего музыцирования.

Правда, можно найти отдельные образцы сонатного жанра и крупных виртуозных произведений концертного типа (таковы клавирные сонаты Бортнянского, сонаты и концерты Хандошкина для скрипки и других смычковых инструментов).

Но это были явления пока еще единичного и исключительного порядка, создававшиеся большей частью в связи с какой-либо особой, специальной целью. Такой же незначительный характер носят и те зачатки национального симфонизма, которые мы можем обнаружить в некоторых из русских оперных увертюр этого времени. В общем же симфонический жанр, так же как и большие серьезные формы камерной музыки еще не занял самостоятельного места в русском музыкальном творчестве.

Среди всей плеяды композиторов того времени особенно выделяется И. Е. Хандошкин. Главное его отличие состоит в том, что он работал исключительно в области инструментальной музыки.

Популярному жанру вариаций на русские народные темы Хандошкин придает широкие, развитые масштабы и вносит в него элементы блестящей концертности. Такова серия его вариаций для двух скрипокили для скрипки и альта, написанных с. прекрасным знанием средств скрипичной техники и носящих на себе печать зрелого и законченного композиторского Мастерства. Нередко они содержат в себе значительные технические трудности и требуют виртуозного владения инструментом.

Особенно интересны и значительны как в смысле зрелого владения формой, так и по внутренней содержательности самого музыкального материала скрипичные сонаты Хандошкина.

Особо надо выделить самого крупного и значительного композитора XVIII века Д. С. Бортнянского (1751−1825). В творчестве Бортнянского уже не ощущается того разрыва между своим, почерпнутым из родного источника, и заимствованным извне, чужеродным, который дает себя чувствовать во множестве даже наиболее талантливых произведений русской музыки XVIII столетия. Это обусловливается, с одной стороны, исключительной свободой и непринужденностью его владения разнообразными средствами композиторской техники, с другой стороны отсутствием «бытовизма»

Бортнянский обучался пению и теории музыки в Придворной певческой капелле в Петербурге. Композицию изучал под руководством венецианского мастера Б. Галуппи. С 1769−79 жил за границей. В это же время в Италии были поставлены его оперы: «Креонт» (в оригинале «Антигона», 1771, Венеция), «Алкид» (1778, Венеция), «Квинт Фабий» (1779, Модена). С 1779 капельмейстер, а с 1796 директор Придворной певческой капеллы. С деятельностью Бортнянского связан расцвет капеллы. Бортнянскому принадлежат три оперы на французские тексты: «Праздник сеньора» (1786, Павловск), «Сокол» (1786, Гатчина) и наиболее значительная из них — «Сын соперник, или Современная Стратоника» (1787, Павловск). Выдающийся мастер хорового письма, Бортнянский вошёл в историю русской музыки прежде всего как автор хоровых духовных композиций. Наряду с еще одним выдающимся композитором XVIII века М. С. Березовским Бортнянский создал новый тип русского хорового концерта. Ему принадлежат многочисленные хоровые концерты, церковные песнопения, светские хоры и другие камерно-инструментальные произведения Бортнянского, среди которых выделяются квинтет (1787), концертная симфония (1796), — первые образцы крупной циклической формы в русской музыке.¹¹ Большая советская энциклопедия

Без сомнения самым ярким представителем композиторской школы первой половины XIX века является Михаил Иванович Глинка (1804−1857)

Глинка родился в семье смоленских помещиков И. Н. и Е. А. Глинок (бывших троюродными братом и сестрой). Начальное образование получил дома. Слушая пение крепостных крестьян и звоны колоколов местной церкви, рано проявил тягу к музыке. Увлекался игрой оркестра крепостных музыкантов в имении дяди, Афанасия Андреевича Глинки. Музыкальные занятия — игра на скрипке и фортепиано — начались довольно поздно (1815−16) и носили любительский характер. Однако музыка оказывала на него столь сильное влияние, что однажды на замечание о рассеянности он заметил: «Что же делать?.. Музыка — душа моя!».

В 1818 Глинка поступил в Петербурге в Благородный пансион при Главном Педагогическом институте (в 1819 переименован в Благородный пансион при Санкт-Петербургском университете), где учился вместе с младшим братом Пушкина Львом, тогда же познакомился и с самим поэтом, который «хаживал к нам в пансион к брату своему». Гувернером Глинки был В. Кюхельбекер, преподававший в пансионе русскую словесность. Параллельно с учебой Глинка брал уроки игры на фортепиано (сначала у английского композитора Джона Филда, а после его отъезда в Москву — у его учеников Омана, Цейнера и Ш. Майра — довольно известного музыканта). Закончил пансион в 1822 вторым учеником. В день выпуска с успехом сыграл публично фортепианный концерт Гуммеля.

В этот период появляется целая плеяда выдающихся композиторов, многосторонне и глубоко отражающих в своем творчестве жизнь русского общества. К указанному двадцатилетию относится создание таких бессмертных произведений, как оперы «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Псковитянка» Римского-Корсакова, «Евгений Онегин» Чайковского, балет Чайковского «Лебединое озеро», Первая и Вторая симфонии Бородина, первые четыре симфонии Чайковского и многое другое.

2.5 Хоровая музыка

Высокие традиции хоровой музыки, ведущие свое начало от храмовой культуры Древней Руси, в эпоху Просвещения существенно преобразились под влиянием процесса становления «русской европейскости».

В хоровом искусстве этого времени можно выделить как линию преемственности, так и принципиально новые явления, связанные с освоением европейского профессионального музыкального языка.

Бурное распространение светских жанров, развитие оперной и инструментальной музыки способствовали появлению новых концертных форм в хоровом творчестве.

Авторы эпохи просвещения значительно расширили сферу своей деятельности, являясь одновременно творцами светских и храмовых сочинений. Следствием этого явилось взаимопроникновение средств выразительности хоровой, оркестровой, оперной и камерно-вокальной музыки.

В 18 веке значительно расширилось жанровое содержание хоровых произведений. Появились профессиональные обработки русских и украинских народных песен, кантаты итальянского образца с оркестровым сопровождением, хоровая оперная музыка.

Танцевальная музыка с хором и др. Ведущим жанром хорового искусства этого времени был русский классический хоровой концерт — духовный концерт, достигший в екатерининскую эпоху своего наивысшего расцвета. Во второй половине 18 века этот жанр предстает как явление самобытное и одновременно принадлежащее к европейской классицистской музыке.

В истории русского классического хорового концерта выделяется несколько этапов. Первый из них (60−70-е гг.) представлен музыкой основоположников жанра — итальянского композитора Б. Галуппи и его ученика, русского мастера М. С. Березовского.

Это был этап первоначальной «апробации» европейских барочных полифонических приемов на русской почве в сочетании с освоением новых форм музыкального классицизма.

Второй этап (70−80-е гг.) ознаменован творческими достижениями Д. С. Бортнянского, а также сочинениями авторов, оставивших менее заметный след в истории музыки (П.А. Скоков, Ф. Диц и др.).

В произведениях этого времени происходит утверждение классицистских средств выразительности при отказе от сложных полифонических форм (например, от формы фуги).

Кульминация в развитии русского хорового концерта наступает в 90-е гг. 18 века. В этот период были созданы многие зрелые концерты Д. С. Бортнянского, а также сочинения его даровитых современников А. Л. Веделя, И. А. Козловского и др. К рубежу веков в стилистике духовных концертов происходит смешение разных тенденций. В мелодику многих сочинений проникают интонации, близкие романсовой лирике, которые сочетаются с приемами полифонического письма.

Вершинные достижения русской хоровой музыки эпохи Просвещения связаны с именем Д. С. Бортнянского. В хоровых сочинениях выразилась его уникальная способность воплощать высокие религиозно-нравственные идеи в ясной и доступной для всех слушателей форме. Свой опыт европейски образованного профессионала он использовал для решения задач, стоящих перед отечественной музыкой в период рождения «русской европейскости» Терентьева, Н. А. История и теория музыкальной педагогики и образования: учеб. пособие. — СПб., 1994. 218 с. .

2.6 Развитие камерной музыки

«Век был песен» — так сказал об эпохе Просвещения поэт Г. Р. Державин. Облик песенной культуры того времени был необычайно многообразен и даже многоязычен. В быту причудливо переплелись песни российские и французские, цыганские и немецкие, крестьянские и городские, любительские и профессиональные. Песня звучала со страниц литературных произведений и публиковалась в специальных сборниках «в удовольствие многих любителей», исполнялась в домах аристократов.

В 18 веке в связи с развитием классицистской поэзии появляется «книжная песня». У ее истоков стояли поэты — Кантемир, Тредиаковский, Ломоносов и Сумароков.

Музыка «книжных» любовно-лирических песен создавалась, как и музыка кантов, чаще всего на три голоса. Авторы ее в большинстве своем были анонимны. Порой это были сами поэты. Поскольку по представлениям эпохи все синтетические музыкальные жанры считались разновидностью литературы, то автором «книжной песни» обычно назывался поэт, а не музыкант.

Не потому, что музыка была всегда плоха — просто о ней редко серьезно задумывались. Не случайно среди подобного рода песен середины века встречаются в изобилии безграмотные подделки, состоящие из смеси оперных арий, духовных стихов и модных танцев. «Книжная песня» была фактом культуры грамотной России, но не фактом музыкального искусства. Для того, чтобы стать искусством, она должна была пережить этап любительства и возродиться в новом качестве — как профессиональная музыка.

Важной вехой на этом пути стал первый авторский сборник песен «Между делом безделье, или Собрание разных песен с приложенными тонами на три голоса». Опубликовал эти песни в 1759 г. Знатный вельможа елизаветинского двора Григорий Николаевич Теплов. Песни его сборника отражают уровень вполне профессионального бытового музицирования середины столетия.

Камерная музыка 18 века существовала под самыми разными названиями — «кант», «песня», «ария», «российская песня». После опубликования сборника Теплова прошло несколько десятков лет, в течение которых «книжная песня» постепенно преобразовалась в жанр музыкальный, в так называемую «российскую песню». Ее расцвет связан с творчеством двух композиторов — Ф. М. Дубнянского и О. А. Козловского, которые внесли огромный вклад в ее развитие и оставили большое наследие Терентьева, Н. А. История и теория музыкальной педагогики и образования: учеб. пособие. — СПб., 1994. 218 с. .

Развитие вокальной лирики в русском музыкальном искусстве 18 века сопровождалось интенсивным освоением европейских жанров камерной инструментальной музыки. Этот процесс был тесно связан с повсеместным распространением домашнего музицирования, поэтому многие камерные сочинения были рассчитаны на любительское исполнение.

Формирование профессионального камерного инструментализма началось в 80-е годы. Когда в русскую музыку вошли композиторы санкт-петербургской школы. У истоков этого процесса стоял скрипач-виртуоз, блестящий импровизатор, дирижер и педагог И. В. Хандошкин. Его творчество вдохновляла русская народная песня, которую он использовал в качестве исходного материала (что ново для европейской музыки) при создании вариаций. Исследователи полагают, что мелодии некоторых песен, вятых в качестве тем для вариаций, были впервые записаны самим композитором. Важно подчеркнуть, что в музыке Хандошкина произошло органичное слияние инструментального языка и русского фольклора.

Таким образом, композиторы санкт-петербургской школы с поразительной творческой смелостью решили многие задачи, возникшие в русском музыкальном искусстве в эпоху становления «русской европейскости». При отсутствии исторических традиций светской музыки и инструментализма они сумели в уникально короткий срок преодолеть «заданность» исторического движения и включиться в контекст европейских ценностей, сохранив многие исконно русские эстетические приоритеты. Их творчество, при всей скромности конкретных художественных результатов, определило перспективное направление в дальнейшем развитии русской светской музыки: от «русской европейскости» к национальной музыкальной классике.