Особенности реализации подтекста в кинодискурсе

Особенности реализации подтекста в кинодискурсе

Кинодискурс — сложное явление, включающее в себя связный текст, являющийся вербальным компонентом фильма, в совокупности с невербальными компонентами — аудиовизуальным рядом и другими значимыми для смысловой завершенности фильма невербальными факторами. Одним из актуальных вопросов является реализация в кинодискурсе подтекста.

Именно благодаря многокомпонентности кинодискурса становится возможна особая, только этому виду дискурса присущая игра образов, появляются идеальные предпосылки для кодирования подтекста. Наличие аудиои визуального компонентов, а также преимущественно диалогический тип высказываний задает повышенную имплицитность вербального компонента¹, сокращение текстового объема. Лучшие образцы мирового кино представляют замечательный материал для исследования подтекста как «скрытого смысла художественного произведения, выражающего внутреннюю сущность последнего»². Ведь кинодискурс воссоздает целые миры, новые реальности, где даже время подвластно замыслу режиссера, который при помощи специально организованных средств кодирует для зрителя микроподтексты (подтексты отдельных сцен) и макроподтекст кинодискурса в целом.

Подтекст есть динамическое явление³, т. е. он возникает в процессе работы реципиента над декодированием смысла. Поэтому приемы актуализации подтекстового содержания прежде всего призваны перевести реципиента в рефлективную позицию, заставить зрителя задуматься над происходящим на экране. Их объединяет маркированность, эффект обманутого ожидания, касается ли это фонетического уровня, лексического или уровня дискурса в целом. При этом в кинодискурсе возможны следующие приемы. Для создания микроподтекстов в отдельных сценах применяются прежде всего просодические выразительные средства (убыстрение / замедление темпа речи, логические ударения, паузы, вариативность диапазона) и особый подбор лексики⁴. Для кодирования же макроподтекста используются приемы, действующие на пространстве всего дискурса: дистантное взаимодействие языковых средств (повтор), экономия выразительных средств («минус-прием»), особое композиционное построение дискурса, а также приемы, побуждающие зрителя выйти за пределы дискурса, — интертекстуальные отсылки. Декодирование подтекста осуществляется зрителем с опорой на фоновые знания.

Рассмотрим особенности реализации подтекста в кинодискурсе на примере фильма «Головокружение» («Vertigo») Альфреда Хичкока, признанного мастера психологического детектива.

Фильм «Головокружение» вышел в прокат в 1958 году и был встречен прессой без энтузиазма — немногословные персонажи, длинноты, повторы, странные коллизии сюжета… Однако впоследствии отношение как критиков, так и публики к этому психологическому триллеру коренным образом изменилось, и сегодня он считается одним из лучших, если не лучшим, фильмом Хичкока. Отреставрированный фильм получил вторую жизнь и уже совсем другие отзывы⁵. Мы избрали его для анализа именно благодаря тому подтексту, который скрывается за достойными Хемингуэя краткими диалогами героев.

Фильм снят по мотивам романа Пьера Буало и Тома Нарсежака «D'entre les morts». микроподтекст лексика кодирование композиционный Детектив из Сан-Франциско Джон Фергюсон («Скотти») оказывается невольным виновником гибели своего напарника, который падает с крыши. Перенесенный шок вызывает у Фергюсона акрофобию, боязнь высоты.

При первом предъявлении слова «acrophobia» и «vertigo» несут только свое непосредственное значение, сообщая о болезни главного героя. Однако в дальнейшем они, а также повторяющийся с навязчивостью глагол «to fall» обогащаются новым, символическим смыслом. Скотти боится упасть (to fall), а в психологическом плане он боится влюбиться (англ. to fall in love), отдаться переживаниям и близким отношениям. Именно рассредоточенный повтор в совокупности с мастерски созданным визуальным рядом, показывающим головокружение как будто с точки зрения Скотти, является приемом актуализации данного подтекста. С каждым новым головокружением («Vertigo» является также названием фильма) Скотти все больше одержим прошлым, все сильнее отрывается от реальности в погоне за иллюзией. «Падение» становится центральным символом данного кинодискурса. Боязнь падения говорит о боязни жить настоящим, боязни влюбиться, боязни действовать.

Детектив вынужден уволиться. Вскоре он оказывается вовлеченным в слежку за Мадлен, женой своего бывшего приятеля по колледжу. Мадлен пытается покончить с собой якобы под влиянием духа из прошлого, некой Карлотты Вальдес. Разбираясь в психологии своей подопечной, Скотти неожиданно влюбляется в нее, отвергая симпатию более понятной и приземленной Марджори Вуд («Мидж»).

По мере того, как зритель наблюдает за развитием сюжета, начинает обращать на себя внимание подчеркнутый примитивизм фильма, жесточайшая экономия языковых и изобразительных средств. Подтекст актуализируется при помощи «минус-приема». Так, например, в сценах слежки за Мадлен на протяжении десятков минут не говорится ни слова, при этом визуальный ряд тоже беден: зритель вынужден вновь и вновь видеть Скотти за рулем автомобиля. Мы недоумеваем: если это детектив, от которого и не ждешь вербальной экспрессивности, то где же динамизм действия или хотя бы выразительная мимика актеров? Однако это не оплошность режиссера: бесконечное молчание показывает, насколько одержим стал детектив своей подопечной. Именно молчаливая погоня за ней составляет теперь смысл его жизни.

Скотти влюбляется в неприступную, холодную красавицу Мадлен, однако об этом мы узнаем лишь по интонационным маркерам. Рассмотрим фрагменты первого разговора детектива с Мадлен наедине (Мадлен совершила попытку самоубийства, а Скотти вытащил ее из воды и привез к себе домой):

Oh … You’ll … You’ll want this.

I… I tried to dry your hair as best as I could…

I enjoyed… talking to you.

Во всех приведенных примерах медленный темп речи контрастирует с обычно очень быстрой речью Скотти, обилие пауз выдает его волнение. В начале сцены Мадлен, играя роль неприступной богачки, говорит очень медленно, в основном с понижением тона на ключевых словах:

Hello. What am I doing here? What happened? The whole thing must have been so embarrassing to you.

Однако по мере того, как пробуждается ее симпатия к детективу, она отбрасывает притворство и начинает говорить более естественно, с широким диапазоном, используя эмоциональные восходящий и нисходяще-восходящий тон:

It’s lucky for me you were wandering about. I enjoyed talking to you.

В данном случае именно интонационные маркеры раскрывают микроподтекст данной сцены — возникновение любви между Скотти и Мадлен, что подкрепляется в дальнейшем и лексически, а именно повтором выражения «wandering about», которое поочередно используют оба влюбленных, т. е. они начинают говорить одинаково. В сцене следующей встречи примечателен диалог:

Скотти: Don’t you think it’s a kind of a waste… for the two of us…

Мадлен: …to wander separately?

Здесь интонационные маркеры (более медленный темп речи, паузы) сочетаются с повтором слова wander, которым Мадлен завершает мысль Скотти, и зритель раскрывает подтекст: Мадлен также влюбилась в детектива. Однако в их диалогах настойчиво звучит тема смерти, что обеспечивается повтором таких слов, как to die, darkness, a grave, a gravestone. Зритель прочитывает подтекст: несмотря на взаимные чувства, герои будут разлучены.

Пробудившаяся между Скотти и Мадлен привязанность не предотвращает самоубийства. Мадлен бросается с колокольни, а детектив из-за акрофобии не может последовать за нею наверх, чтобы удержать от последнего шага.

Трагедия заставляет Скотти замкнуться в себе на несколько лет, и вот однажды он встречает на улице Джуди Бартон, женщину простую и даже вульгарную, но удивительно похожую на Мадлен. Зритель узнает страшную правду: оказывается, Джуди в свое время просто сыграла настоящую Мадлен перед Скотти, чтобы убедить его, а затем и суд, в психическом нездоровье и склонности Мадлен к самоубийству. С колокольни упало уже мертвое тело богатой наследницы, убитой своим расчетливым мужем. Здесь используется эффект обманутого ожидания, пробуждающий рефлексию реципиента и побуждающий его искать подтекст. Всю первую половину фильма зритель, опираясь на свои фоновые знания о жанрах кино, считает, что смотрит мистический детектив. Однако именно благодаря тому, что мы узнаем правду об убийстве в середине фильма, мы понимаем, что мистика была придумана и существовала только для Скотти. Таким образом, разрушается канон данного жанра и весь фильм превращается в психологическую драму.

Однако и спустя годы Джуди не в силах забыть свою любовь к Скотти, поэтому она скрывает истину. Скотти же поддается безумной идее «вылепить» из Джуди новую Мадлен. Он покупает ей такую же одежду, как у погибшей возлюбленной, заставляет покрасить волосы. Перевоплощение удается, однако случайно открывается и правда. Как должен поступить Скотти, бывший полицейский? Вот перед ним воскресшая из мертвых любимая — и она же сообщница убийцы. Скотти заставляет женщину вернуться на место преступления, колокольню, и вместе с ней поднимается по крутой винтовой лестнице, с каждым шагом приближаясь к месту, где в прошлый раз вынужден был остановиться. Он устраивает Джуди-Мадлен настоящий допрос, при этом с каждым вопросом напряжение возрастает:

You were the counterfeit, weren’t you?

He’d broken her neck. Wasn’t taking any chances, was he?

You jumped into the Bay, didn’t you?

I’ll bet you are a wonderful swimmer, aren’t you?

You were a very apt pupil, too, weren’t you?

I was the set up, wasn’t I?

Подтекст данной сцены — полное смятение чувств Скотти, осознавшего правду, обуреваемого гневом и в припадке ярости преодолевающего свою акрофобию. Этот подтекст создан не только блестящей актерской игрой, соответствующей музыкой, особым движением кинокамеры, но и интонационным оформлением (нисходящий тон) серии абсолютно идентичных разделительных вопросов, каждый из которых приближает момент истины. Повтор грамматической структуры (параллелизм), встречающийся впервые в данном кинодискурсе, наделяет весь эпизод почти поэтическим ритмом и оказывает на зрителя гипнотическое воздействие. Развязка наступает очень скоро: по воле случая Джуди срывается с колокольни и разбивается насмерть.

Одним из приемов создания макроподтекста в «Головокружении» является особое композиционное построение данного кинодискурса, его симметричность. В «Головокружении» все повторяется, происходит движение по кругу: первая сцена с падением напарника заканчивается тем, что Скотти беспомощно смотрит вниз; в конце фильма он уже смотрит на Джуди, упавшую с колокольни (визуальный повтор). Перед своей инсценированной смертью «Мадлен» говорит Скотти: «It's too late»; «It's too late» — эхом вторит ей Скотти перед трагедией в финале. Два раза главный герой поднимается на злополучную башню, два фальшивых самоубийства совершает Джуди-«Мадлен», дважды в музее Скотти встречает девушку, похожую на Карлотту Вальдес с картины. Эти повторы приводят к мысли, что все циклично, повторится вновь и вновь, но даже зная это, ничего нельзя изменить, если быть одержимым прошлым, как Скотти.

Следствием боязни упасть, что является метафорой боязни жить, будет одержимость прошлым, и она приводит в итоге к катастрофе. Именно страх падения используется против Скотти, а одержимость прошлым разрушает всю его жизнь — вот макроподтекст данного фильма. Актуализируется этот подтекст в том числе и при помощи интертекстуальной отсылки к древнему мифу об Орфее и Эвридике, где речь идет о воскрешении любимой из царства мертвых и ее утрате.

В данном кинодискурсе задействованы также невербальные средства создания подтекста, к которым следует в первую очередь отнести музыку, создающую нужное настроение, а также цветовой символизм Хичкока (зеленый — для Мадлен, голубой — для Джуди), специфические приемы работы с кинокамерой, звуковые эффекты и так далее.

Итак, подтекст как скрытый смысл произведения играет огромную роль в кинодискурсе именно благодаря стремлению последнего к компрессии, свертыванию языкового плана, который оказывается избыточным при наличии аудиовизуального ряда. Для создания микроподтекстов применяются просодические выразительные средства и особый подбор лексики, а для кодирования макроподтекста используется повтор, экономия выразительных средств, особое композиционное построение дискурса и интертекстуальные отсылки.

Примечания

• 1 См.: Горшкова, В. Е. Теоретические основы процессоориентированного подхода к переводу кинодиалога: (на материале современного французского кино): автореф. дис. … д-ра филол. наук / В. Е. Горшкова; ИГЛУ. — Иркутск, 2006. — С. 21.
• 2 Голякова, Л. А. Онтология подтекста и его объективация в художественном произведении: автореф. дис. … д-ра филол. наук / Л. А. Голякова; Перм. гос. ун-т. — Пермь, 2006. — С. 4.
• 3 Там же. — С. 5.
• 4. Краснова, Т. А. Роль лексики и интонации в выражении подтекста / Т. А. Краснова // Вестн. Удмурт. гос. ун-та. — 2007. — № 5 (1). — С. 40.
• 5. Busack, R. von. A Fear of depths / R. von Busack // Metro. — 1996. — October 17−23. — P. 28; Maslin, J. «Vertigo» still gives rise to powerful emotions / J. Maslin // NewYork Times. — 1984. — January 15. — P. 15.