Природа художественного образа

Важное место в анализе искусства принадлежит рассмотрению художественного образа, основного структурообразующего элемента содержания любого художественного произведения.

Особый вид освоения и выражения действительности — художественный образ — является результатом конкретной художественно-творческой деятельности и одновременно реализацией исторического культурного опыта человечества в сфере индивидуально-личностного и общественного сознания. Художественный образ существенно отличается от обычного образа-представления, так как выступает не просто как сходство с действительностью. Художественный образ реализует себя как творческое отношение к этой действительности, как способ домыслить, дополнить саму логику реальной жизни. Художественный образ — это форма мышления в искусстве. Художественный образ — это суть искусства, это простейшая конкретность, присущая всем его видам и жанрам. Таким образом, художественный образ — это конкретно чувственное и в то же время обобщенное воссоздание жизни, пронизанное эмоционально-эстетической оценкой автора.

Таким образом, целью данной контрольной работы является изучение природы художественного образа.

Цель работы определяет следующие задачи:

Рассмотреть понятие «художественный образ» ;

Рассмотреть сущностные характеристики природы художественного образа;

Изучить основные направления формирования современного художественно-образного сознания.

Художественный образ концентрирует в себе самом духовную энергию создавшей его культуры или человека. Он представляет собой развивающуюся систему, которая проявляет себя в разнообразии своего смыслового оснащения, то есть в сюжете, композиции, цвете, звуке, в том или ином зрительном толковании. Иными словами, художественный образ, в видовом качестве может быть воплощен в глине, красках, камне, звуках, фотографии, слове и в то же время реализовать себя как музыкальное произведение, картина, роман, а так же фильм в целом. Отсюда загадка образа искусства заключается в том, что глубокое, духовное обобщение, к которому всегда восходит настоящий художественный образ, в то же время целиком претворяется в конкретном пластическом изображении. Поэтому «художественный образ являет собой как бы активно действующего субъекта, который вбирает в себя избранный режиссером или писателем предметный материал, сплавляет его с душевными переживаниями каждого читателя и зрителя, выходит из этой плавки всякий раз новым, постоянно оставаясь вместе с самим собой» (Казин А. Л. Художественный образ и реальность. — Л., 1985. — С.8)

Подобная трактовка художественного образа имеет длительную традицию в европейской эстетической мысли. Начало было положено аристотелевской теорией мимесиса (подражания), в которой художественный образ уподоблялся зеркалу, противостоящему действительности, как особому внешнему предмету. В своей «Поэтике» Аристотель писал: «Эпическая и трагическая поэзия, а так же комедия… — все эти искусства подражательные. Подражание происходит в ритме, слове и гармонии, отдельно или вместе» (Аристотель. Поэтика. Соч. В 4-х тт. Т.4 — М., 1984. — С.40).

В дальнейшем эта идея активно разрабатывалась европейским классицизмом, сформировавшим понятие «правдоподобия «в искусстве.

Н. Буало любил повторять, что мера художественности в произведении искусства должна включать и меру истинности его содержания:

" Невероятное растрогать не способно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

Мы холодны душой к нелепым чудесам И лишь возможное всегда по вкусу нам"

(Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С.78).

В теории художественно-образного мышления Г. Гегеля есть ряд положений, которые не утратили своей ценности и сегодня. Согласно гегелевской эстетической концепции художественный образ рассматривается с точки зрения его отношения к творческому субъекту, подчеркивая продуктивно-созидательные возможности художника. Выделяя искусство среди других видов сознания и деятельности, Гегель акцентировал внимание на чувственно-понятийной стороне художественного образа. Образ, по Гегелю, находится «…посередине между непосредственной чувственностью и принадлежащей области идеального мыслью» (Гегель Г. Эстетика. Т.1. — М., 1968. — С.44) и представляет «…в одной и той же целостности, как понятие предмета, так и его внешнее бытие» (Гегель Г. Эстетика. Т.3. — М., 1971. — С.385). Отсюда следует, что «…искусство изображает истинное всеобщее, или идею, в форме «чувственного существования образа» (Гегель Г. Эстетика. Т.4. — М., 1973. — С.412).

Свою лепту в решение вопроса о природе художественно-образного сознания внес и марксизм. С точки зрения марксистской методологии критерием искусства признается общественно-историческая практика, данная через призму человеческих отношений. По мысли К. Маркса, человек «…умеет прилагать к предмету соответствующую мерку» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч.2-ое изд. Т.42. — С.94). В свою очередь человеческие знания и оценки (то есть «мерка») выражают суть вещей, что подчеркивает применительно к искусству именно образное освоение и постижение им действительности, а не просто зеркальное отражение бытия. Сама природа человека проявляется в его способности универсально воссоздавать действительность, «…производить по мере любого вида, поэтому так же и по законам красоты» (Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч.2-ое изд. Т.42. — С.94). В свою очередь художественный образ представляет собой одну из сторон человеческой деятельности, которая постигает это бесконечно становящееся бытие.

Определение искусства как «мышления в образах» стало общепринятым в западноевропейской и отечественной эстетике XIX века. Различные эстетические школы и их видные представители сходились на мысли, что в процессе создания художественного образа достигается творческое преображение реального материала, то есть слов, звуков, красок, что в свою очередь позволяет создать произведение искусства: картину, роман, спектакль, кинофильм и т. д. Таким образом, объективируясь, художественный образ возвращается к той действительности, которую он отразил, но уже не просто как пассивное воспроизведение, а как активное преображение ее.

Между тем, к началу XX века в европейской эстетике выдвигаются так называемые «антиобразные» теории искусства, отвергающие категорию «художественный образ» как таковую. Пафос борьбы против художественного образа не только стал основой многочисленных эстетических деклараций начала века, но и широко поддерживался искусством того времени.

Господствовавшие в тот период в Европе художественные направления и течения — символизм, футуризм, экспрессионизм — воспринимали художественную образность как пережиток реалистического подхода к действительности.

Для символистов художественный образ был слишком похож на действительность, «натурален», для футуристов — наоборот, слишком далек от нее и «фиктивен» .

Эстетический анализ искусства включает вопрос о соотношении общего и единичного применительно к этой специфической сфере функционирования художественного сознания. Данный вопрос принимает характер тезиса о сложном взаимодействии индивидуально-личностного и общественно значимого в художественно-образном мышлении.

Общественно значимое, выражаемое в художественно-образном сознании, существует в двух формах: в форме конкретно-исторического — речь идет о закономерностях социальной жизни и в форме общечеловеческого — то есть в форме общественных идеалов. Общественно значимое противостоит индивидуально-личностному, привносимому в художественное произведение особенностями личности автора, его неповторимого внутреннего мира.

Специфически личностный характер художественного образа — существеннейшая особенность искусства, отличающая его от других форм общественного сознания. Наука, политика, мораль, религия также содержат в себе личностный аспект. Однако в искусстве он составляет особый специфический феномен, момент, порожденный как своеобразием художественно-творческой деятельности, так и особенностями, отличающими ее продукт — произведение искусства. И если в результатах научной и технической деятельности индивидуальность личности творца либо совсем не выражена, либо выражена частично и скрыто (хотя в самой научно-технической деятельности она может играть и чаще всего играет весьма большую роль), то в произведении искусства личность художника проявляет себя явно и более полно. По этой причине индивидуальность художника необходимо проецируется на продукты его творческой работы, от первого момента до последнего, пронизывает их и оплодотворяет. Хотя, конечно, сказанное не означает, что в творениях создателя объективируется весь его духовный мир, весь его жизненный опыт, включая мельчайшие детали бытия. Чем талантливее художник, тем значительнее содержание его индивидуальности выражается в его произведениях, тем весомее вклад творца в художественную культуру общества.

Образ неповторим, принципиально оригинален. Даже осваивая один и тот же жизненный материал, раскрывая одну и ту же тему на основе общих идей, разные творцы создают разные произведения. На них накладывает свой отпечаток творческая индивидуальность художника. Автора шедевра можно узнать Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художник задает все изначальные параметры образа, но, задав их, он не может ничего изменить, не совершая насилия над художественной правдой. Жизненный материал, который лежит в основе произведения, ведет его за собой, и художник порой приходит совсем не к тому выводу, к которому стремился. Внутренняя обстановка Толстого заставляла его безоговорочно быть на стороне Каренина, но логика художественного мышления привела автора «Анны Карениной» к непредусмотренным замыслом результатам, и автору, в известном смысле, стало «жалко всех». Для Тургенева были неожиданными те идейные выводы, которые генерировал образ Базарова и вся проблематика «Отцов и детей». Во всем этом проявилась логика самодвижения характеров.

Герой произведений ведут себя по отношению к авторам как дети по отношению к родителям. Они обязаны им жизнью, их характер в значительной мере сформирован под воздействием родителей, они «слушаются» их, выражая известную почтительность. Однако, как только их характер оформится и окрепнет, они начнут действовать самостоятельно, по своей внутренней логике, и порой бывают «непослушны» и не принимают во внимание «родительскую» авторскую волю.

Подобная констатация нисколько не говорит и об автономности «я» художника. Само содержание этого «я», значение для его культуры обусловлены общесоциальными явлениями. Такие личностные факторы, как особенности и масштаб таланта, творческий опыт автора как выходца из определенного социального слоя, связь с культурной средой (в том числе и принадлежность к определенной национальной культуре), мировоззрение художника, выражающее интересы определенной социальной группы и одновременно общечеловеческие интересы, детерминирует многие особенности художественной образности творца. В свою очередь, это накладывает отпечаток на выбор жанра и вида искусства, на эмоциональную тональность художественных произведений. Разумеется, эти индивидуально-личностные факторы проявляются в соответствии с характером эпохи, с уровнем развития искусства в данный период, с господствующими эстетическими вкусами.

Художественный образ, обладая чувственной конкретностью, персонифицирован как отдельное, неповторимое в отличие от дохудожественного образа, в котором персонификация имеет диффузный, художественно-невыработанный характер и поэтому лишена неповторимости. Персонификация в развитом художественно-образном мышлении имеет фундаментальное значение.

Однако художественно-образное взаимодействие производства и потребления носит особый характер, поскольку художественное творчество представляет собой в определенном смысле так же и самоцель, то есть относительно самостоятельную духовно-практическую потребность. Не случайно мысль о том, что зритель, слушатель, читатель являются как бы соучастниками творческого процесса художника, нередко высказывалась и теоретиками, и практиками искусства.

В специфике субъектно-объектных отношений, в художественно-образном восприятии можно выделить, по крайней мере, три существенные особенности.

Первая заключается в том, что художественный образ, рожденный как отклик художника на определенные общественные потребности, как диалог с аудиторией, в процессе воспитания обретает свою жизнь в художественной культуре, независимую от этого диалога, поскольку вступает во все новые и новые диалоги, о возможностях которых автор мог и не подозревать в процессе творчества. Великие художественные образы продолжают жить как предметная духовная ценность не только в художественной памяти потомков (например, как носителя духовных традиций), но и как реально, современно бытующая сила, побуждающая человека к социальной активности.

Вторая существенная особенность субъектно-объектных отношений, присущих художественному образу и выражающихся в его восприятии, заключается в том, что «раздвоение» на создание и потребление в искусстве отлично от того, которое имеет место в сфере материального производства. Если в сфере материального производства потребитель имеет дело только с продуктом производства, а не с процессом создания этого продукта, то в художественном творчестве, в акте восприятия художественных образов активное участие принимает воздействие творческого процесса. Как достигнут результат в продуктах материального производства для потребителя относительно несущественно, тогда как в художественно-образном восприятии это чрезвычайно существенно и составляет один из основных моментов художественного процесса.

Если в сфере материального производства процессы создания и потребления обладают относительной независимостью, как определенная форма жизнедеятельности людей, то художественно-образное производство и потребление разделить абсолютно нельзя без ущерба для понимания самой специфики искусства. Говоря об этом, следует иметь в виду, что безграничный художественно-образный потенциал раскрывается только в историческом процессе потребления. Он не может быть исчерпан только в акте непосредственного восприятия «одноразового использования» .

Существует и третья специфическая особенность субъектно-объектных отношений, присущих восприятию художественного образа. Суть ее сводится к следующему: если в процессе потребления продуктов материального производства восприятие процессов этого производства отнюдь не обязательно и не определяет акта потребления, то в искусстве процесс создания художественных образов как бы «оживает» в процессе их потребления. Наиболее очевидно это в тех видах художественного творчества, которые связаны с исполнительством. Речь идет о музыке, театре, то есть тех видах искусства, в которых политика в определенной мере является свидетелем творческого акта. Фактически в разных формах это присутствует во всех видах искусства, в одних более, а в других менее очевидно и выражается в единстве того, что и как постигает художественное произведение. Через это единство публика воспринимает не только мастерство исполнителя, но и непосредственную силу художественно-образного воздействия в его содержательном значении.

Художественный образ — обобщение, раскрывающееся в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений. Диалектика всеобщего (типического) и единичного (индивидуального) в мышлении соответствует их диалектическому взаимопроникновению в действительности. В искусстве это единство выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Поэтическое представление образно и являет не абстрактную сущность, не случайное существование, а явление, в котором через его внешность, его индивидуальность познается субстанциональное. В одной из сцен романа Толстого «Анна Каренина» Каренин хочет развестись с женой и приходит к адвокату. Доверительная беседа проходит в уютном кабинете, устланном коврами. Вдруг по комнате пролетает моль. И хотя рассказ Каренина касается драматических обстоятельств его жизни, адвокат уже ничего не слушает, ему важно поймать моль, угрожающую его коврам. Маленькая деталь несет большую смысловую нагрузку: в большинстве своем люди безразличны друг к другу, и вещи для них имеют большую ценность, чем личность и ее судьба.

Искусству классицизма присуща генерализация — художественное обобщение путем выделения и абсолютизации конкретной черты героя. Романтизму свойственна идеализация — обобщение путем прямого воплощения идеалов, наложения их на реальный материал. Реалистическому искусству присуща типизация — художественное обобщение через индивидуализацию путем отбора существенных черт личности. В реалистическом искусстве каждое изображаемое лицо — тип, но вместе с тем и вполне определенная личность — «знакомый незнакомец» .

Особую значимость понятию типизации придает марксизм. Впервые эта проблема была поставлена К. Марксом и Ф. Энгельсом в переписке с Ф. Лассалем по поводу его драмы «Франц фон Зиккинген» .

В XX веке исчезают старые представления об искусстве и художественном образе, меняется и содержание понятия «типизация» .

Выделяются два взаимосвязанных подхода к этому проявлению художественно-образного сознания.

Во-первых, максимальное приближение к реальности. Необходимо подчеркнуть, что документализм, как стремление к подробному, реалистическому, достоверному отражению жизни стал не просто ведущей тенденцией художественной культуры XX века. Современное искусство усовершенствовало этот феномен, наполнило его неведомым ранее интеллектуальным и нравственным содержанием, во многом определив художественно-образную атмосферу эпохи. Следует заметить, что интерес к этому типу образной условности не утихает и сегодня. Это связано с потрясающими успехами публицистики, неигрового кино, художественной фотографии, с публикацией писем, дневников, воспоминаний участников различных исторических событий.

Во-вторых, максимальное усиление условности, причем при наличии весьма ощутимой связи с реальностью. Данная система условностей художественного образа предполагает выдвижение на передний план интегративных сторон творческого процесса, а именно: отбора, сравнения, анализа, которые выступают в органической связи с индивидуальной характеристикой явления. Как правило, типизация предполагает минимальную эстетическую деформацию реальности, отчего в искусствознании за этим принципом утвердилось название жизнеподобного, воссоздающего мир «в формах самой жизни» .

Древнеиндийская притча рассказывает о слепцах, которые захотели узнать, что собой представляет слон, и стали ощупывать его. Один из них охватил ногу слона и сказал: «Слон похож на столб»; другой ощупал брюхо великана и решил, что слон — это жбан; третий коснулся хвоста и понял: «Слон — корабельный канат»; четвертый взял в руки хобот и заявил, что слон — это змея. Их попытки понять, что такое слон были безуспешными, потому что они познавали не явление в целом и его сущность, а его составные части и случайные свойства. Художник, возводящий в типическое случайные черты действительности, поступает как слепец, принимающий слона за веревку только потому, что ему не удалось ухватить ничего другого кроме хвоста. Истинный художник схватывает характерное, существенное в явлениях. Искусство способно, не отрываясь от конкретно-чувственной природы явлений, делать широкие обобщения и создавать концепцию мира.

Типизация — одна из главных закономерностей художественного освоения мира. Во многом благодаря художественному обобщению действительности, выявлению характерного, существенного в жизненных явлениях искусство и становится могучим средством познания и преобразования мира.

Художественный образ — единство рационального и эмоционального. Эмоциональность — исторически ранняя первооснова художественного образа. Древние индийцы полагали, что искусство родилось тогда, когда человек не смог сдержать переполнявших его чувств. В легенде о создателе «Рамаяны» говорится о том, как мудрец Вальмики шел лесной тропой. В траве он увидел двух нежно перекликающихся куликов. Внезапно появился охотник и стрелой пронзил одну из птичек. Охваченный гневом, скорбью и состраданием, Вальмики проклял охотника, и слова, вырвавшиеся из его переполненного чувствами сердца, сами собой сложились в стихотворную строфу с отныне каноническим размером «шлока». Именно таким стихом бог Брахма впоследствии повелевал Вальмики воспеть подвиги Рамы. Эта легенда объясняет происхождение поэзии из эмоционально насыщенной, взволнованной, богато интонированной речи.

Для создания непреходящего произведения важен не только широкий охват действительности, но и мысленно-эмоциональная температура, достаточная для переплавки впечатлений бытия. Однажды, отливая из серебра фигуру кондотьера, итальянский скульптор Бенвенуто Челлини столкнулся с неожиданным препятствием: когда металл был залит в форму, оказалось, что его не хватает. Художник обратился к своим согражданам, и они понесли к нему в мастерскую серебряные ложки, вилки, ножи, подносы. Челлини стал бросать эту утварь в расплавленный металл. Когда работа была окончена, взорам зрителей предстала прекрасная статуя, однако из уха всадника торчал черенок вилки, а из крупа лошади — кусочек ложки. Пока горожане несли утварь, температура металла, вылитого в форму, упала… Если мысленно-эмоциональной температуры не хватает для переплавки жизненного материала в единое целое (художественную реальность), тогда из произведения торчат «вилки», на которые натыкается воспринимающий искусство человек.

Главное в мировоззрении — отношение человека к миру и поэтому ясно, что не просто система взглядов и представлений, а состояние общества (класса, социальной группы, нации). Мировоззрение как особый горизонт общественного отражения человеком мира относится к общественному сознанию как общественное к общему.

Творческая деятельность всякого художника испытывает зависимость от его мировоззрения, то есть концептуально оформленного его отношения к различным явлениям действительности, включая и область взаимоотношений различных социальных групп. Но это имеет место лишь в пропорциональной степени участия сознания в творческом процессе как таковом. Вместе с тем, значительная роль принадлежит здесь и бессознательной области психики художника. Бессознательные интуитивные процессы, безусловно, играют значительную роль в художественно-образном сознании художника. Эту связь подчеркивал еще Г. Шеллинг: «Искусство… основывается на тождестве сознательной и бессознательной деятельности» (Шеллинг Г. Философия искусства. — М., 1966. — С.84).

Мировоззрение художника в качестве опосредующего звена между собой и общественным сознанием социальной группы содержит идеологический момент. А внутри самого индивидуального сознания мировоззрение как бы возвышается некоторыми эмоционально-психологическими уровнями: мироощущением, мировосприятием, миросозерцанием. Мировоззрение в большей степени представляет собой явление идеологического плана, тогда как мироощущение имеет социально-психологическую природу, содержащую в себе как общечеловеческий, так и конкретно-исторический аспекты. Мироощущение входит в область обыденного сознания и включает в себя умонастроения, симпатии и антипатии, интересы и идеалы человека (в том числе и художника). Оно играет особую роль в творческой работе, так как лишь в нем с его помощью производит автор реализацию своего мировоззрения, проецируя его на художественно-образный материал своих произведений.

Природа тех или иных видов искусства обуславливает то обстоятельство, что в некоторых из них автором удается запечатлеть свое мировоззрение только через мироощущение, тогда как в других из них мировоззрение непосредственно входит в ткань создаваемых ими художественных произведений. Так, музыкальное творчество способно выражать мировоззрение субъекта продуктивной деятельности лишь опосредованно, через систему создаваемых им музыкальных образов. В литературе же автор — художник имеет возможность с помощью слова, наделенного по самой своей природе способностью к обобщению, более непосредственно выражать свои идеи и взгляды на различные стороны изображаемых явлений действительности.

Для многих художников прошлого характерным являлось противоречие между мировоззрением и природой их таланта. Так М. Ф. Достоевский по своим взглядам был либеральным монархистом, к тому же явно тяготевшим к разрешению всех язв современного ему общества посредством его духовного исцеления с помощью религии и искусства. Но вместе с тем писатель оказался обладателем редчайшего реалистического художественного дарования. И это позволило ему создать непревзойденные образцы правдивейших картин наиболее драматических противоречий своей эпохи.

Но в переходные эпохи внутренне противоречивым оказывается и само мировоззрение у большинства даже наиболее талантливых деятелей искусства. Например, социально-политические воззрения Л. Н. Толстого причудливо сочетали в себе идеи утопического социализма, заключавшего в себе критику буржуазного общества и богословские искания и лозунги. Кроме того, мировоззрение ряда крупных художников под влиянием изменения социально-политической обстановки в их странах, способно претерпевать, подчас, очень сложное развитие. Так, весьма трудным и сложным был путь духовной эволюции у Достоевского: от утопического социализма 40-х годов до либерального монархизма 60−80-х годов XIX века.

Причины внутренней противоречивости мировоззрения художника заключается в неоднородности его составных частей, в их относительной автономности и в различии их значимости для творческого процесса. Если для ученого-естествоиспытателя, в силу особенностей его деятельности, решающее значение принадлежит природоведческим компонентам его мировоззрения, то для художника на первом месте оказываются его эстетические взгляды и убеждения. Причем дарование художника непосредственно связано с его убеждением, то есть с «интеллектуальными эмоциями», ставшими мотивами создания непреходящих художественных образов.

Современное художественно-образное сознание должно быть антидогматическим, то есть характеризоваться решительным отказом от какой бы то ни было абсолютизации одного единственного принципа, установки, формулировки, оценки. Никакие самые авторитетные мнения и высказывания не должны обожествляться, становиться истиной в последней инстанции, превращаться в художественно-образные нормативы и стереотипы. Возведение догматического подхода в «категориальный императив» художественного творчества с неизбежностью абсолютизирует классовое противоборство, что в конкретно-историческом контексте в конечном итоге выливается в оправдание насилия и преувеличивает его смысловую роль не только в теории, но и в художественной практике. Догматизация творческого процесса проявляет себя и тогда, когда те или иные приемы и установки приобретают характер единственно возможной художественной истины.

Современной отечественной эстетике необходимо изжить и эпигонство, столь свойственное ей на протяжении многих десятилетий. Освободиться от приема бесконечного цитирования классиков по вопросам художественно-образной специфики, от некритического восприятия чужих, даже самых заманчиво убедительных точек зрения, суждений и выводов и стремиться к высказыванию своих собственных, личностных взглядов и убеждений, — необходимо любому и каждому современному исследователю, если он хочет быть настоящим ученым, а не функционером по научному ведомству, не чиновником на службе у кого-то или чего-то. В создании художественных произведений эпигонство проявляет себя в механическом следовании принципам и методам какой-либо художественной школы, направления, без учета изменившейся исторической обстановки. Между тем, эпигонство не имеет ничего общего с подлинно творческим освоением классического художественного наследия и традиций.

Таким образом, мировая эстетическая мысль сформулировала различные оттенки понятия «художественный образ». В научной литературе можно встретить такие характеристики данного явления, как «тайна искусства», «клеточка искусства», «единица искусства», «образ-образование» и т. д. Однако какими бы эпитетами не награждали эту категорию, необходимо помнить о том, что художественный образ — это суть искусства, содержательная форма, которая присуща всем его видам и жанрам.

Художественный образ — единство объективного и субъективного. В образ входит материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, его отношение к изображенному, а так же все богатство личности и творца.

В процессе создания произведения искусства художник как личность выступает как субъект художественного творчества. Если же говорить о художественно-образном восприятии, то созданный творцом художественный образ выступает в качестве объекта, а зритель, слушатель, читатель является субъектом данного отношения.

Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна. Это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя понимать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может.

Важным структурообразующим компонентом художественного образа является мировоззрение субъекта творчества и его роль в художественной практике. Мировоззрение — система взглядов на объективный мир и место человека в нем, на отношение человека к окружающей его действительности и самому себе, а так же обусловленные этими взглядами основные жизненные позиции людей, их убеждения, идеалы, принципы познания и деятельности, ценностные ориентации. При этом, чаще всего полагают, что мировоззрение разных слоев общества формируется в результате распространения идеологии, в процессе превращения знаний представителей того или иного социального слоя в убеждения. Мировоззрение следует рассматривать как итог взаимодействия идеологии, религии, наук и социальной психологии.

Очень существенной и важной чертой современного художественно-образного сознания должен стать диалогизм, то есть нацеленность на непрерывный диалог, носящий характер конструктивной полемики, творческой дискуссии с представителями любых художественных школ, традиций, методов. Конструктивность диалога должна состоять в непрерывном духовном взаимообогащении дискутирующих сторон, носить творческий, подлинно диалогический характер. Само существование искусства обусловлено вечным диалогом художника и реципиента (зрителя, слушателя, читателя). Договор, их связывающий, нерасторжим. Вновь рожденный художественный образ есть новая редакция, новая форма диалога. Художник сполна отдает свой долг реципиенту, когда отдает ему что-то новое. Сегодня, как никогда прежде, у художника есть возможность говорить новое и по-новому.

Все перечисленные направления в развитии художественно-образного мышления должны привести к утверждению принципа плюрализма в искусстве, то есть утверждению принципа сосуществования и взаимодополнения множественных и самых разнообразных, в том числе противоречивых точек зрения и позиций, взглядов и убеждений, направлений и школ, движений и учений.

Аристотель. Поэтика. Соч. В 4-х тт. Т.4 — М., 1984.

Буало Н. Поэтическое искусство. — М., 1957.

Гегель Г. Эстетика. Т.1. — М., 1968.

Гулыга А. В. Принципы эстетики. — М., 1987.

Зись А.Я. В поисках художественного смысла. — М., 1991.

Казин А. Л. Художественный образ и реальность. — Л., 1985.

Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. Соч.2-ое изд. Т.42.

Нечкина М. Ф. Функции художественного образа в историческом процессе. — М., 1982.

Столович Л. Н. Красота. Добро. Истина: Очерк эстетической аксиологии. — М., 1994.

Эстетика под редакцией А. А. Радугина. — М., 1998.

Шеллинг Г. Философия искусства. — М., 1966.