Характерные особенности архитектурного решения и организации среды мемориальных комплексов

История мемориалов с начала времен до советской эпохи

Рассматривая историю возникновения памятников, дадим определение следующим понятиям:

Памятник — (в узком смысле слова) сооружение, выражающее для сохранения памяти о людях, событиях, объектах, иногда животных, персонажей литературы и кино, и др. 2].

Монумент — значительный по размерам памятник искусственного происхождения. 2].

Мемориамл — памятное место, памятник или мероприятие в память о ком-либо или о чем-либо. 2].

Мемориамльный коммплекс — территория c размещёнными на ней монументальными архитектурными сооружениями: мавзолеями, пантеонами, скульптурными группами, обелисками славы и памятниками, посвящёнными выдающимся событиям из истории страны и народа, её населяющего. 2].

В архитектурном плане памятники организуют пространство, нередко памятники выполняют роль визуального центра площади или другого общественного пространства, выполняют объективно — историческую функцию.

Мемориальный комплекс — это чаще всего парк со строго регулярной планировкой, включением крупных партеров, широких аллей.

Первыми памятниками в современном понимании этого слова были древние погребальные комплексы. Например древнеегипетские пирамиды, надгробные памятники в некоторых странах Востока, а также дольменыдревние погребальные и культовые сооружения, относящиеся к категории мегалитов (то есть к сооружениям, сложенным из больших камней). Название происходит от внешнего вида обычных для Европы конструкций — приподнятой на каменных опорах плиты, напоминающей стол. У таких сооружений мемориальная функция была главнее культовой и погребальной.

Первые полноценные памятники (то есть сооружения, несущие исключительно мемориальную функцию) появились в Древнем Риме. К ним относятся конные статуи императоров, мемориальные арки и колонны.

В средневековой Европе на памятных местах нередко устанавливали кресты. На Руси существовала традиция строительства храмов-памятников. Такие храмы сочетали в себе две функции — мемориальную и культовую.

Первые статуи-памятники появились в Европе в эпоху Возрождения. Образцом таких памятников служили древнеримские памятники императорам.

Монументальные памятники представляют важную составляющую культурного ландшафта. Они несут существенную политическую, идеологическую, пропагандистскую и художественную нагрузку. Комплекс монументальных памятников служит яркой и полной характеристикой создавшего их политического режима, его направленности и устойчивости. Памятник — это сооружение зодчества или ваяния в честь и память события.

или лица. Понятие памятника очень широкое и включает в себя множество типов сооружений. Мемориальные памятники прямо связаны с останками фигуранта и возводятся непосредственно над ними. Религиозные памятники — культовые сооружения, несмотря на предназначенность для отправления религиозных служб, одновременно посвящены определенным лицам или событиям. Для третьего типа памятников, монументальных, характерна несвязанность с прахом фигуранта и отсутствие дополнительных функций. Монументальные памятники являются памятниками в наиболее чистом виде, их единственное предназначение — сохранение памяти об определенном лице или событии. Перечень основных типов монументальных памятников сохраняется неизменным два тысячелетия: обелиск, колонна, бюст, статуя, конная статуя. Перечисленные типы памятников часто комбинируются друг с другом.

Историческая функция является первичной и главной для памятников, так как они создаются для увековечения памяти о важнейших событиях и деятелях. Памятники с разной степенью подробности отметили все главные события времен империи, большинство ее выдающихся деятелей. Монументальные памятники несут политическую нагрузку. Они создаются под непосредственным контролем государства. Комплекс монументов служит одним из символов государства, близким по значимости к гербу, флагу и гимну. По количеству и характеру памятников можно дать характеристику режима, определить его силу и устойчивость. Для авторитарных неустойчивых режимов свойственно большое количество памятников и значительный перевес одного фигуранта. Для устойчивых демократических режимов характерна тематическая сбалансированность памятников, равномерность мемориализации разных сторон жизни. Для слабого государственного режима свойственна редкая сеть памятников. Тематика памятников указывает на идеологические приоритеты государства и особенности его политики. Преобладание императорских и военных памятников свойственно для расширяющихся империй, для демократических режимов характерны монументы деятелям науки и культуры. При революционных сменах государственной системы первыми уничтожаются памятники, как идеологические 6символы. Перечисленные функции памятников усиливаются их публичностью иоткрытостью, т.о. памятники несут пропагандистскую нагрузку. Монументальные памятники являются произведениями искусства. На них впервые «обкатываются» художественные стили. Из-за повышенного внимания общества к монументам они не только фиксируют появление новых художественных течений, но и становятся их проводниками. Исследование монументальных памятников важно с художественной точки зрения.

Памятники четко расположены в пространстве и привязаны к конкретным местам, поэтому несут географическую нагрузку. В силу связи всех перечисленных функций памятников с географической составляющей, памятники можно смело отнести к объектам исторической или культурной географии. Как объекты, посвященные недавней эпохе, памятники выделяли территории, где происходили наиболее активные события. Благодаря монументам четко выделялись новоприсоединенные земли, активно развивающиеся территории и области, подвергшиеся вторжению вражеских войск. На региональном уровне памятники служат отражением истории данной области и помогают понять ее культурные особенности и уровень развития. На более низком уровне памятники составляли полную картину «культурной географии» страны, отмечая места, связанные с главными деятелями науки и культуры. Памятники несут важную историко-географическую нагрузку и на локальном уровне.

A. Начало мемориализации. История возникновения памятников Не случайно все религии придумывали загробную жизнь, переселение в иной, радостный и беззаботный мир. Однако никто никогда не возвращался «оттуда» и не удостоверял реальность «того» мира. А страстно хотелось, чтобы о тебе; помнили здесь, на земле. Для этого одного бальзамирования тела уже казалось недостаточно. Для умершего стали строить специальные помещения, создавать пышные гробницы. Почти ничем не прославившийся египетский фараон Хеопс потратил полжизни на то, чтобы построить себе грандиозную усыпальницу. И мы, действительно, более четырех с половиной тысяч лет помним о нем: вряд ли найдется на планете человек, не слышавший про пирамиду Хеопса. Но насколько изменились представления людей! Веками казалось естественным, что царь для увековечения своего имени строил 30 лет руками ста тысяч рабов себе пирамиду. Но уже в IV—V вв.еках нашей эры, а затем и позже, особенно в прошлом, XIX веке, такая затрата сил и средств для сохранения памяти о себе выглядела совершенно нелепой. И тогда предположили, что Великая пирамида имеет какой-то другой, тайный смысл.

Наиболее изощрялись в отыскании смысла пирамиды англичане, — наверное, потому что Египет тогда был их колонией. Гипотезы плодились одна за другой. Говорили и писали, что это каменная Библия, которую построил сам Всевышний, и она представляет собой «календарь судеб человечества». По этому календарю уже на 1922 год было предсказано уничтожение Европы. Поскольку этого не произошло, автор предсказания признал, что «несколько ошибся» и уничтожение Европы произойдет позже, в 1928 году. Особенно же много было различных математических выкладок. Наша соотечественница Е. П. Блаватская в конце прошлого века утверждала, что в пирамиде в скрытом виде даны основные формулы Вселенной и воплощены принципы, легшие в основу создания природы. А ведь древнеегипетские меры никто не знал. Поэтому еще в 1859 году англичанин Джон Тейлор выдумал так называемый «пирамидальный дюйм», разнящийся от английского на одну тысячную. Позже его размер уточнил Чарльз Смит. Если мерить пирамиду этим дюймом, то периметр ее равен 36 524 единицам. Это число, если поставить запятую перед последними двумя цифрами, соответствует количеству суток в году. И далее — если сторону основания пирамиды разделить на то же число суток — 365 24 — то получится как раз 10-миллионная доля земной полуоси, или земного радиуса. Высота пирамиды в тех же дюймах, умноженная на 0,9, равна расстоянию уже в собственно английских милях от Земли до Солнца. Говорили, что если периметр основания пирамиды разделить на удвоенную ее высоту, то получим число «пи» с точностью до 5-го знака. Гробница расположена на меридиане, который делит всю земную сушу пополам, и, кроме того, усыпальница воздвигнута в геометрическом центре тяжести всех земных континентов, а ее масса составляет одну тысячебиллионную массы земного шара. Все это игра воображения. Что континенты дрейфуют, авторы этой гипотезы тогда не знали. В вычислении соотношений между некоторыми размерами пирамиды и массой Земли, весом континентов, расстоянием до Солнца тоже было много надуманного. Не случайно одного такого поклонника мифического «пирамидального дюйма» застали однажды внутри пирамиды спиливающим рашпилем угловой выступ погребальной камеры, потому что он был помехой в численных соотношениях параметров пирамиды. Математически доказана невозможность построить пирамидальную фигуру, у которой периметр, высота, длина граней и т. д. одновременно соответствовали хотя бы приближенно тем закономерностям, которые здесь названы, т. е. и земному радиусу, и расстоянию до Солнца, и продолжительности года… А ведь это лишь малая часть всех тех числовых выкладок, которые выводили из параметров пирамиды Хеопса. Конечно, египетские жрецы многое знали — в том числе и достаточно приближенно число «пи». Хеопс, наверное, все же только строил памятник себе. Но что мы знаем о нем, кроме его имени? Мысль об увековечивании дела человека, а не его имени пришла много позже. Сохраняя для потомков свое имя, обращались к богам, старались отблагодарить их, создавали их изображения, гигантские статуи, а рядом с ними помещали и собственные статуи. Расчет был верен — авторитет религии был непререкаем. Никто не рискнул бы уничтожить храмы и статуи богов, а заодно и изображения царей и властителей, находящиеся здесь же. Казалось, что это прижизненное увековечение поможет властелину сохранить себя в памяти потомков. Так наряду со статуями богов, с «идолами», появились практически первые памятники: царям, военачальникам, повелителям огромных восточных деспотий. Итак, с одной стороны, гробницы, похоронные сооружения, с другой — портретная скульптура. Это основные источники, из которых много веков спустя произошли памятники. Об этом говорит установившийся тип: памятник, как правило, включает два элемента — пьедестал и статую, обычно портретную. Нередко пьедестал отдаленно напоминает гробницу, саркофаг, могильный камень. Но этот тип сооружений установился много позже в Европе, уже уходившей от средневековья под очистительными ветрами эпохи Возрождения. До этого страсть к увековечению, особенно сильно владевшая представителями правящих классов, реализовалась в основном в создании гробниц и похоронных сооружений. Они были различными. Для египетского номарха это была хотя бы маленькая, но пирамида. Для славянского вождя — насыпной курган. Для европейского короля или могущественного феодала — построенный на его средства собор или костел, где устанавливали его саркофаг. Для испанских королей — специальное круглое помещение в величественном и мрачноватом дворце под Мадридом — Эскуриале. В стенах здесь одна над другой расположены ниши, и в каждой стоит гроб из черного мрамора. Все Фердинанды, Карлосы, Изабеллы, Филиппы, правившие страной, покоятся здесь в строгом порядке, один над другим, как на музейных стеллажах. Это — королевский склеп. Менее именитых, но все же значительных по происхождению людей хоронили на кладбище. Причем в католических странах тоже старались устроить себе фамильный склеп — полупещеру, полудомик с такими же стеллажами по стенам, как в Эскуриале.

В России не ставили каменных саркофагов. Для захоронения вскрывали каменный настил пола в церкви и опускали в землю гроб с останками. На плите же вырезали имя, титулы, звания. Так хоронили царей в Успенском соборе в Москве, в соборе Петропавловской крепости в Петербурге. В Александро-Невской лавре есть одна могила, принадлежащая тому, кто остался в немеркнущей памяти потомков своими делами, своей доблестью. На вмурованной в пол собора плите написано всего три слова: «Здесь лежит Суворов». Нередко, чем незначительнее была личность, обладавшая средствами и властью, тем более она пеклась о том, чтобы увековечить себя. Один из героев книги А. Крона «Бессонница» попал на пустынное Парижское кладбище Пер-Лашез. Вот что он сказал, побродив в одиночестве среди сотен памятников и склепов: если бы вера в бессмертие души «была действительно присуща людям, они не вбивали бы столько денег в мертвые камни. Когда я смотрю на эти часовни и монументы, прекрасные или безвкусные, я всегда думаю, что вместо них можно было построить дом для живых и бездомных. Во всем этом великолепии я вижу не веру в свое бессмертие, а панический страх. Страх бесследно исчезнуть с лица земли, не остаться в памяти живых. Народы ставят памятники немногим, большинство этих сооружений — памятники самим себе… И пустота вокруг говорит о тщетности усилий». Но была и другая традиция. В демократической Греции увековечивали героев-победителей Олимпийских игр. В их честь создавали статуи, получившие в истории искусств не совсем точное название «аполлонов» или «куросов». Самые ранние из них удивительно похожи на египетские скульптуры — такие же застывшие, в одинаковых позах, с одинаково улыбающимися лицами, слегка выпученными глазами. Собственно, это были не портреты реальных спортсменов, а скорее именно статуи в честь победителей в беге, метании копья, стрельбе из лука, борьбе. Греки же оставили нам и первые изображения воинов, героев своих мифов, а заодно и своих выдающихся государственных деятелей, правителей, философов — Перикла, Сократа и многих других. Статуи работы знаменитых греческих ваятелей — Лисиппа, Мирона, Праксителя, Скопаса — украшали храмы, форумы, общественные здания, городские площади. Может быть, их и считать первыми памятниками? Но с другой стороны, подобные статуи, наверное, были предшественниками того, что позже стало именоваться «декоративной скульптурой» и украшать парки, сады, бульвары, фонтаны, а памятники своим истоком имеют все же надгробия. В античном мире родилась и еще одна традиция — увековечивать события. Греция и Рим были рабовладельческими государствами. Социально-экономическая основа государственного строя — рабовладение — делала необходимым для этих стран ведение бесконечных войн, главной целью которых был захват живых людей. Как правило, достойными памяти поколений считали знаменитые походы, победы, завоевания, особенно те, которые приводили к захвату большого количества пленных, обращаемых в рабство. Поэтому в честь побед воздвигались специальные сооружения — триумфальные арки и колонны. Битвы по прошествии лет забывались, имя же победителей, выбитое на арке, оставалось в веках., В начале II века была воздвигнута 38-метровая колонна Траяна, увенчанная его бронзовой статуей, которую в XVI веке по повелению папы римского заменили на статую апостола Петра. Вот и получилось, что рельеф на колонне рассказывает о походах Траяна против даков и о победных битвах, а наверху стоит святой, проповедовавший христианскую заповедь «Не убий». Но название «Колонна Траяна» сохранилось, а ценим мы ее теперь не как памятник апостолу Петру и не как памятник походам Траяна, а как один из удивительных образцов античного искусства. И сегодня, глядя на арки Тита (I век), Септимия Севера (начало III века), Константина (IV век), мы думаем не о римских императорах, а знакомимся с особенностями и эволюцией архитектурного стиля.

Знаменательно, что статуи героев, арки и колонны в честь победителей были, по сути дела, памятниками живым. То есть сохранялась традиция египетских фараонов и номархов: не дожидаясь суда потомков, лица, участвовавшие в значительных событиях и достигшие величия и власти при жизни, стремились увековечить себя сами. А то мало ли что произойдет после отбытия в мир иной и будет ли у потомков желание вспомнить дела усопшего предка! Конечно, сооружение прижизненных памятников не говорит о большой высоте нравственной культуры тех, кто воздвигал их себе. Впрочем, у них находятся последователи даже и сегодня, в XX веке. Один из диктаторов Гондураса — генерал Франсиско Морасан, например, велел установить себе памятник на главной площади Тегусигальпы. Однако не нашлось скульптора, который согласился бы увековечить кровавого правителя. Тогда его прислужники купили в Париже статую наполеоновского маршала Нея. Диктатора не волновало, что он не похож на Нея, напротив, его это даже вполне устраивало: Ней ведь красивее. Кто задумается о сходстве через сотню лет? Зато выбитое на пьедестале имя главаря хунты стереть не просто. Когда же появились все-таки первые памятники в современном смысле слова, т. е. не надгробия и не триумфальные сооружения, а именно памятники? Наверное, точно на этот вопрос ответить невозможно, памятники утвердились как бы незаметно. Римские императоры очень любили украшать «вечный город» своими статуями. Потом они умирали в каком-нибудь походе или их отравляли родственники, жаждавшие власти. Статуи не всегда после этого уничтожали — они оставались и как бы сами собой превращались в памятники. Иногда их разрушали варвары или же христиане, боровшиеся с идолопоклонством. Чудом сохранилась отлитая во второй половине II века нашей эры замечательная бронзовая статуя императора Марка Аврелия, «философа на престоле империи», как его называли. Как она была размещена в Древнем Риме — неизвестно. Современный пьедестал — очень простой и скромный, и ее установка на площади Капитолия выполнены по проекту знаменитого скульптора итальянского Ренессанса Микеланджело. Так же как и статуя Марка Аврелия, уцелела совершенно случайно «Римская волчица» (V век до н. э.).Многочисленные конные статуи монархов устанавливались тогда по всей Европе: Филиппа IV в Испании (скульптор Пьетро Такка), Людовика XIV (ск. Ф. Жирардон) и ЛюдовикаХV (ск. Ж—Б. Лемуан) во Франции, Фридриха III (ск. А. Шлютер) в Берлине, Фридриха V (ск. Ж.-ФСали) в Копенгагене, Петра I (ск. Э. Фальконе) в Петербурге. И образцом для них служила статуя Марка Аврелия. Несомненно, что уже в римские времена памятники, т. е. портретные статуи, устанавливаемые в честь определенных лиц, отделяются, с одной стороны, от надгробий, а с другой — от статуй божеств. Они образуют самостоятельную область мемориального искусства, которая входит важнейшей составной частью в более обширный вид художественного творчества — в монументальную скульптуру. И естественно, эта область мемориального искусства тоже начинает как-то дробиться, в ней возникают свои подвиды, жанры и т. д.

Памятники сооружались героям, завоевателям и более всего властителям — королям, царям. В России только Петру I было установлено более десяти памятников в виде статуй, обелисков, стел и т. д.— в Петербурге (два — скульпторы Э. Фальконе и Растрелли), в Кронштадте, Петрозаводске, Полтаве, Липецке, Воронеже и в других местах. А кроме того, памятники Екатерине II, Николаю I, Александру II, Александру III — всех не перечесть, тем более что многие из них не сохранились, — это тоже представляет интересную страницу истории монументального искусства. В 1622 году был сооружен первый в Европе памятник не военному лицу и не венценосцу, а гражданскому деятелю, писателю и философу, светочу ума — Эразму Роттердамскому, автору знаменитой «Похвалы Глупости» (скульптор — Хендрик де Кей-зер). А позже памятники поэтам и писателям начали постепенно, но неуклонно и настойчиво теснить памятники монархов.

B. Российские монументальные памятники кон. XVIII — нач. XX вв.

Допетровская Россия не имела монументальных памятников, их роль играли религиозные сооружения. Первые попытки создать монументы, предпринятые Петром I, были неудачными. Памятники появились в правление Екатерины II, их история насчитывает всего полтора века. Ее можно разделить на 5 этапов (этапы мемориализации):

• 1-й этап (1771 — 1821 гг.) начался с появления первого российского монумента — Морейской колонны в Царском Селе. Всего за 1-й этап было возведено около 70 памятников. Для него свойственно преобладание усадебных памятников над городскими, архитектурных над скульптурными. Подавляющее их большинство посвящалось событиям и героям современной эпохи. Основная часть монументов была сосредоточена в С.-Петербурге и окрестностях (22 памятника), а также в Москве и усадьбах вокруг нее (8 памятников). Лидерами мемориализации были Царское 7 Село и Павловск, имевшие по 5 памятников. В городах появилось лишь 11 монументов (4 в Петербурге, 3 в Москве, 2 в Полтаве, по 1 в Киеве и Риге). География 1-го этапа мемориализации довольно широка: единичные памятники устанавливаются в Олонецкой, Новгородской, Тверской, Смоленской, Калужской, Тульской, Гродненской, Волынской, Черниговской, Саратовской, Курляндской губерниях. За пределами Европейской России единственный памятник появляется в зоне боевых действий в Закавказье.
• 2-й этап (1822 — 1854 гг.) начался с изменений в подходах к процессам мемориализации. Они были связаны с ростом интереса общества к отечественной истории и национальным подъемом, вызванным войной 1812 г. В начале 1820-х гг. по инициативе снизу появляются проекты памятников Святому Владимиру, Дм. Донскому, Ломоносову. Смена императора в 1825 г. дает новый толчок развитию мемориализации. Была разработана и реализована первая государственная программа по установке комплекса стандартных памятников на полях сражений 1812 г. Тематически большинство памятников 2-го этапа посвящено недавним и современным событиям, но был увековечен ряд деятелей далекого прошлого. Впервые появляются монументы в честь деятелей науки и культуры. Резко расширяются географические границы мемориализации: памятники сооружаются в Поморье, Финляндии, Новороссии, Сибири, Урале и Камчатке. Большое количество русских памятников появляется на Кавказе и в Польше.
• 3-й этап (1855 — 1880 гг.), совпавший с годами правления Александра II, характеризуется падением интереса государства к процессу мемориализации из-за проведения болезненных реформ. Отмена жесткой регламентации всех сторон жизни сделала создание памятников более демократичным. Заметно увеличилась доля монументов, поставленных по частной инициативе отдельными лицами, обществами или городами. Благодаря этому в течение 3-го этапа количество памятников выросло в полтора раза. Начали проводиться открытые конкурсы проектов, интересовавшие все общество. Особенностью 3-го этапа стало создание ряда памятников в память отмены крепостного права на маломемориализованном Урале. Это надолго поставило район уральских горных заводов в один ряд с лидерами мемориализации, столичными регионами. Также после Крымской войны 8заметно увеличилось количество памятников на полуострове. Монументы появились на новоприсоединенных землях — в Приамурье и на Северном Кавказе.
• 4-й этап (1881 — 1910 гг.) начался со смены императора, введшим империю в полосу стабильности. Количество памятников заметно увеличилось, появилось много монументов Александру II, который по числу памятников вскоре вышел на первое место. Во время 4-го этапа получили широкое распространение полковые памятники — монументы, сооруженные воинскими частями. Некоторые поля сражений украшаются едиными комплексами монументов. Конец этапа отмечен рядом юбилеев, к которым приурочивалось открытие большого числа памятников. Памятники появляются в последних не затронутых мемориализацией регионах:

в Туркестане, Приморье, Прибайкалье.

5-й этап (1911 — 1916 гг.) сохранил основные черты предыдущего. Главным событием, резко изменившим сложившуюся картину мемориализации, стало 50-летие освобождения крестьян, отмечавшееся в 1911 г. Юбилей вызвал установку тысяч типовых штампованных памятников Александру II. Инициатором и главным изготовителем этой продукции был петербургский фабрикант Новицкий. Его коммерческий успех не остался незамеченным, и к производству памятников царю подключилось еще несколько заводов. Вскоре памятники Александру II по численности превзошли все остальные монументы империи. В результате картина мемориализации в большинстве губерний Европейской России кардинально изменилась. Массовую установку типовых памятников остановила Мировая война.

C. Монументы и памятники советской эпохи Увековечение памяти о прошлый событиях, о великих людях, о ратных подвигах наиболее наглядно и разносторонне происходит в тех формах искусства, которые специально для этого предназначены, т. е.в монументах и памятниках. В 1960;1970;х годах значительно расширилось само понятие монумента. В качестве памятников вновь стали гораздо активнее применяться стелы, рельефы, архитектурные формы (обелиски, пилоны, арки и т. д.) и даже реальные предметы и их воспроизведение.

В эти годы в советском монументальном искусстве распространились памятники, а также аллегорические и символические монументы, олицетворяющие народ, рабочий класс, Советскую Армию, а наряду с этим и представителей различных профессий, родов оружия и т. д. Именно в таких, хотя еще немногочисленных, памятниках проявляется марксистское понимание роли личности и масс в истории. Отношение к народу как к творцу истории выступает в такого рода монументальных произведениях особенно впечатляюще. Среди произведений этого рода можно назвать монументы первооткрывателям якутских алмазов, добытчикам тюменской нефти, шахтерам Донбасса, строителям Магнитогорска, а также военным шоферам, героям-медикам, ополченцам и многие другие. Решения этих памятников разнообразны. Так, например, стела в честь воинов 5-й Фрунзенской дивизии народного ополчения Москвы выполнена Л. Кербелем в виде монолитного каменного блока, в толще которого высечена голова бойца в шлеме и пальцы его руки, сжимающие автомат. Здесь образно выявлена твердость, неприступная стойкость бойцов-ополченцев, сражавшихся на ближних подступах к столице и не допустивших врага в Москву.

В памятнике воинам — жителям села Чардахлы С. Багдасаряна совмещен обелиск с именами 300 погибших чардахлинцев и фигура женщины, держащей венок и меч. Она опирается на мертвую львиную голову. Здесь в основу решения взят символ, связанный с народными легендами: женщина-мать родила сыновей столь мужественных, что они могут победить льва.

В подобных, условно говоря, «собирательных» памятниках используются скульптурные, архитектурные и смешанные решения, особенно широко применяются символы и аллегории, в том числе и Литёратурно-фольклорного происхождения; Эти памятники получили в последние годы наибольшее распространение й являются одной из, если можно так выразиться, наиболее «массовых» областей монументальной скульптуры.

Значительно чаще стали появляться памятники и скульптурные композиции, посвященные явлениям и событиям, олицетворяющие Родину, Победу, Материнство, Свободу, воссоединение народов, основание города и т. д. Такого рода памятники, безусловно, не являются чем-либо принципиально новым в мировой, художественной практике. Достаточно вспомнить «Римскую Волчицу», памятник 1000-летия России, «Разрушенный Роттердам», «Победу» на горе Геллерт и десятки других подобных произведений во многих странах мира. Но именно в советском монументальном искусстве в 1960—-1970;е годы они, получили широкое распространение. Обычно отвлеченные понятия и образы в монументальной скульптуре выступают в виде мужских и чаще женских фигур. Но по сути своей они являются не памятниками людям. Это — памятники событиям, явлениям, понятиям.

Нал древним Тбилиси возвышается серебристое 20-метровое скульптурное изображение женщины с мечом и чашейэто «Мать-Грузия». Она вначале была задумана как «Мать города». Но позднее она воспринималась как символ всей грузинской земли. Это произведение скульптора Э. Амашукели вместе с тем было одним из первых: послевоенных произведений, посвященных обобщенной идее, понятию Родины.

В Тбилиси идет стройка — растут новые районы, открыто метро, действует новая канатная дорога, возводятся школы, гостиницы, стадионы, здание почтамта. И как знак незыблемости и вечности надо всем этим — юная задумчивая женщина. Замысел автора понятен и близок каждому. Вслед за ней появилась «Мать-Родина» в Армении, в Киеве и в ряде других городов. Создано и несколько принципиально новых монументов Дружбы. Из этой серии, пожалуй, наиболее интересным является монумент в Ижевске, столице Удмуртской АССР.

Этот монумент особенно примечателен наглядным воплощением современного понимания синтеза искусства. Его основу составляет оригинальное архитектурное решение. Компактный, легкий, как бы упруго врезающийся в синее небо монумент символизирует общую устремленность народа, строящего коммунизм, вперед. Необычайно удачен и выбор места. Оно дает хороший обзор монумента и со стороны города, и с озера. Своей конструктивностью, стремительностью, самим своим материалом это произведение передает дух времени, говорит о творческом развитии принципов монументального искусства. Единая по замыслу и стилю, эта работа знаменует собой новое понимание городского монумента, изменение общей концепции памятников.

Раньше памятник обычно состоял из бронзовой фигуры или конной статуи, водруженной на гранитный постамент. При этом высота фигуры была несколько меньше, чем высота постамента. Нередко в общую композицию входила еще невысокая ограда из тумб с цепями или же низкие широкие ступени, подводящие к постаменту. Таким образом, непосредственно около, памятника создавалось небольшое пространство, как бы ограждающее памятник от прямого общения со зрителями. По периметру постамента обычно укреплялись бронзовые или чугунные доски с рельефами или надписями. Рельефы детально рассказывали о жизни и деятельности увековеченного героя, Эта привычная схема в России качала нарушаться еще в предреволюционных работах П. Трубецкого и Н. Андреева (памятники Александру III, Гоголю), а в 1920;х годах появление таких неканонических решений,, как памятник Островскому Андреева, обелиск со статуей Свободы Осипова-Андреева, временные памятники скульпторов Мухиной, Синайского, Майкова и других, серьезно поколебали установившийся канон. Однако эти новые предложения были достаточно разрозненными, и в них еще не было определенной системы.

Изменения же в художественной структуре памятников, произошедшие в 1960—1970;х годах, можно смело определить как формирование новой концепции городского, монумента. Эта концепция пока еще не отстоялась окончательно.

Весьма заметными являются композиционные, пропорциональные и масштабные изменения, а также существенный пересмотр взглядов на синтез скульптуры и архитектуры в городском памятнике. Кроме того, можно сказать о стремлении приблизить искусство к человеку, создать памятник не «над людьми», а среди людей. Отсюда — снижение высоты пьедестала или полный отказ от него. Характерен в этом отношении памятник В. И. Ленину, установленный на площади Заставы Ильича (ск. Г. Йокубонис, арх. В. Чеканаускас). За основу взят конкурсный проект памятника Ленину для Кремля, с самого начала автор думал о том, чтобы памятник стоял низко, «был более ощутим зрителем, был ближе к нему». Это и определило сравнительно небольшую высоту памятника. Свою пластическую задачу скульптор сформулировал так: «Никакой громоздкости объема, никакого впечатления давящей силы». Памятник без постамента должен остцваться памятником не «над людьми», а «среди людей» — в этом его смысл и значение. Однако, установленный «среди людей», он, но своему художественному строю должен быть, как говорится, «чуточку выше», т. е. не «опускаться» до уровня случайного прохожего, а сохранять функции эстетического и нравственного образца. Только в этом случае новые композиционные решения будут оправданными.

Другая особенность памятников 1960—1970;х годов выражается как бы в обратном явлений — в повышенной монументализации и символизации скульптуры. Это часто требует буквального поднятия фигуры — символа, олицетворяющего такие понятия, как Родина, Победа, Мир, на значительно большую высоту, чем предусматривалось традиционными решениями. Естественно, что и при художественном воспроизведении здесь требуется оправданное «возвышение» символов-изображений, соответствующих этим понятиям, над общей архитектурно-природной средой или выполнение их как своего рода одноформного целостного монолита, лишь верхняя часть которого обрабатывается в виде определенного изображения. Понятно, что все это ведет к поискам новых архитектурных и композиционных решений памятников.

Одним из первых произведений, где эти особенности выразились достаточно явственно, стал памятник К. Марксу на сквере площади Свердлова в Москве (ск. Л. КёрбелЬ|). Общая композиция этого памятника такова. Из центра приподнятой примерно на метр над уровнем сквера гранитной площадки словно вырастает гранитная скала, верхняя часть которой представляет собой как бы край кафедры или трибуны, на которую и опирается Маркс. С боков же гранитная глыба постепенно переходит в его фигуру. Детали этой фигуры становятся все более четкими, сохраняя, однако, лаконичную обобщенность, цельность и компактность, свойственные камню. Маркс прямо обращен к зрителям, словно разговаривает, беседует с ними. Вместе с тем Маркс говорит со зрителями не с высоты своего «памятникового» величия, а с высоты кафедры. Несмотря на лаконизм деталей и явную монументализацию образа, нет ощущения, что Маркс вознесен над людьми. Его живое движение, как бы мгновенный, вполне естественный поворот, использование человеческих, а не канонизированно-условныъх жестов и позы — все это приближает Маркса к зрителю. Вместе с фигурой он воспринимается как нерушимая скала и является тем гранитным, неколебимым фоном, на котором выбит навечно бессмертный лозунг: «Пролетарии всех стран, соединяйтесь!».

По своей форме памятник архитектурен, в нем проявилось общее изменение роли архитектуры в новой концепции памятника. Его четкость, «построенность» ассоциативно напоминают нам о четкости, Неумолимой, логике, ясности и бескомпромиссности марксовых идейных построений. Наконец, верхняя часть постамента, на которой лежит рука Маркса, как уже говорилось, воспринимается как край трибуны или кафедры, и, таким образом, здесь этот постамент «предметен», конкретно изобразителен. Такова многогранная, совершенно необычная и чрезвычайно важная образная роль гранитного блока. Может быть, это .

введение

в общую композицию памятника реальной предметной обстановки, кроме обычно присутствующих деталей одежды и мелких аксессуаров, звучит еще несколько робко, но оно уже сделано, и далее эта характерная черта будет распространяться все более.

Существенно изменение и общих принципов композиции. Здесь новшество в том, что памятник не имеет оград, что он как бы непосредственно вырастает на площади, из своего окружения. Он не противопоставлен среде, а максимально связан с нею — и своим светлым постаментом, и открытым партером. Памятник Марксу был одним из первых образцов комплексного, ансамблевого решения. Кроме центральной фигуры, в его композицию входит гранитная площадка, скамьи и два стоящих, несколько в глубине пилона или стелы с надписями. Эти архитектурные формы подчеркивают общую возросшую роль архитектурно-композиционных элементов, и вместе с тем они являются одной из первых попыток соединить пространственно архитектурные элементы со скульптурными, усложнить общую композицию, включить единичный памятник в ансамбль, делают переход от сквера к памятнику наиболее благоприятным для восприятия.

Важным элементом общей композиции являются надписи. Вырезанные на пилонах слова Ф. Энгельса «И имя его, и дело переживут века» и «Учение Маркса всесильно, потому что оно верно" — В. И. Ленина как бы связывают в единую цепь имена всех трех основоположников марксизма-ленинизма, подчеркивают единство, преемственность и нерасторжимую силу их бессмертных идей. Сам факт использования надписей возрождает традиций монументальной пропаганды 1920;х годов, подчеркивает верность революционным традициям, времени, когда по инициативе В. И. Ленина здесь был заложен памятник Марксу.

Одной из сложных задач, стоящих перед скульпторами и очень удачно разрешенных в памятнике Марксу, является задача найти соответствующий масштаб. Неудача некоторых наших мемориальных ансамблей и памятников — именно в немасштабности их по отношению к человеку. Зритель должен ощущать, что самая высокая и общая идея, самый героический и отрешенный от личных интересов подвиг есть тем не менее человеческая идея и человеческий подвиг, а не абстракция и не подавляющее человека деяние. Поэтому масштаб памятника при его ближнем и дальнем восприятии должен быть соразмерным с человеком. Не чистая информация об идее или явлении и тем более не подавление или устрашение человека, а нравственное и эстетическое воспитание личности остаются главной задачей монументальной скульптуры, какая бы архитектурная концепция ни была в ней заложена.

На примере памятника Марксу видно, как в композицию городского монумента начинает входить; значительно большее число элементов—стелы, надписи, а иногда еще и отдельно стоящие рельефы, как например, у памятника Лермонтову в Москве (ск. И. Бродский), нередко — негасимое пламя или водный источник, (памятник Саят-Нове в Ереване, ск. А. Арутюняна). Памятники приобретают вид микроансамблей, и это усложняет их композицию. Архитектура перестает выполнять роль только постамента. Более того, скульптура иногда вовсе исчезает из монумента, и остается лишь архитектурная композиция из различных изобразительных и неизобразительных элементов, приобретающих глубокий символический смысл и образность. Например, разорванная. арка в таких случаях символизирует прорыв блокады или окружения, наклоненный пилон — траур и горе и т. д. Скульптура в подобных композициях начинает играть подсобную роль — она расшифровывает, Конкретизирует общий смысл сооружения, помогает архитектуре.

Естественно, что появление таких принципиально новых по образному решению монументов способствовало коренному пересмотру роли архитектурного начала в монументальном искусстве, породило новые архитектурные концепции монумента. На обновление этих концепций оказали существенное влияние и процессы, происходящие в самом монументальном искусстве.

Наиболее важным из них является усиленное строительство в 1960—1970;х годах мемориальных ансамблей. Их влияние на концепцию единичного монумента оказалось очень сильным. Под его воздействием происходит переосмысление пространственной организации монумента — архитектурная часть в виде стелы или рельефа отделяется от фигуры или воздвигается несколько фигур, сюжетно и пластически объединенных между собой, но не представляющих единую слитную группу: объединение их смысловое и пространственное, а не физическое. В виде примера можно указать на памятник А. Фадееву в Москве, где, кроме фигуры писателя, имеются еще две отдельно стоящие скульптурные группы: Левинсон—Метелица и молодогвардейцы. Еще более выразительно тот же принцип использован в памятнике Ленину в Новосибирске (ск. И. Бродский), где, кроме фигуры вождя, создана группа, символизирующая революцию, и группа, олицетворяющая сегодняшний и завтрашний день Страны. Наконец, в последние годы появились памятники, где ансамблевое решение получило еще более значительное развитие. Около памятников, в основном писателям, появляются отдельные группы и фигуры героев их произведений.

Довольно большие площади городов «застраиваются» подобными скульптурными группами, создающими определенный театрализованный художественный ансамбль. Получается, что. монументальное искусство на новом витке исторической спирали как бы вернулось к тем принципам многофигурности, которые, использовались в середине XIX века, и нашли запоминающееся воплощение в памятниках, созданных по рисункам Микешина. Однако тогда вся эта «многофигурность» была завязана в одном объеме монумента и в основном представляла собой развитые пьедесталы. Теперь же сопровождающие фигуры пространственно отделяются от основного памятника и образуют самостоятельные скульптурные группы, связанные с главным объектом не физически, а композиционно.

Наиболее яркий пример таких решений — памятник; С. Айни в Душанбе скульптора О. Г. Эльдарова и памятник Н. Лескову в Орле скульпторов Ю. Г. и Ю. Ю. Ореховых (отец и сын), созданный совместно с архитекторами В, Петербуржцевым и А. Степановым. Во всех этих случаях ансамблево решались памятники, состоящие в основном из скульптурных элементов. Не менее Интересны, и решения, где сочетаются архитектурные или предметные объемы со скульптурой, как это имеет место, например, в памятнике К. Э. Циолковскому в Калуге (ск. А. Файдыш). Рядом с фигурой ученого как своего рода архитектурный обелиск поставлено внушительное изображение, ракеты. Тот же принцип является определяющим и в монументе, посвященном завоеванию космоса, где мощная и стремительная архитектурная форма соседствует с фигурой сидящего перед ней К. Э. Циолковского. Прежний, условно говоря, объемный Синтез объединял скульптуру с архитектурной частью, рельефами и т. д. в одном це лостном объеме, в одном сооружении (как, например, в советском павильоне на Парижской выставке 1937 года). Теперь архитектура и скульптура объединяются пространственно, но ансамблевому принципу, т. е. оставаясь самостоятельными законченными художественными организмами, вместе с тем в совокупности своей образуют целостную и более сложную художественную систему.

Таковы некоторые важнейшие черты новой концепции городских монументов и памятников советской эпохи.

Итак, мы познакомились с тем, как развивалось в предыдущие десятилетия монументальное искусство в области мемориальных ансамблей и городских памятников. Именно эти две сферы искусства в основном решали проблему увековечения исторической памяти народа. Но естественно встает вопрос— каковы идейно-нравственные предпосылки такого бурного взлета монументального искусства? Ведь только в Москве с 1956 по 1976 год было сооружено более 50 памятников, тогда как в период начала Революции и до 1945 года в долговечных материалах их было поставлено всего 10. В1960; 1970;х годах в стране построено более 15 мемориальных ансамблей, в то время как до 1957 года мы имели лишь Марсово поле в Ленинграде и постепенно складывающийся архитектурно-скульптурный ансамбль Красной площади в Москве. В целом же за последние два десятилетия сооружено более 200 памятников общегосударствённргр значения, установлено около 70 бюстов дважды Героев Советского Союза и Социалистического Труда на родине героев. Небольших памятных произведений — стел, памятных знаков, въездов в города и районы сооружено десятки тысяч.

Но суть дела не в количестве. В монументальной скульптуре наряду с количественными произошли; и качественные перемены. Выше уже о них сказано. Бесспорно, что период развития нашего монументального искусства, начавшийся с 1960;х годов, можно определить как вполне самостоятельный третий этап осуществления ленинского плана монументальной пропаганды.

Этот этап отличается резкими изменениями соотношения портретных и символических памятников композиционных построений самих памятников и их взаимоотношений со средой и т. д. Об этом мы рассказали выше. Но теперь встает закономерный вопрос; чем все это вызвано?

Основная причина этого резко повысившееся национальное и историческое самосознание советского народа. Как раз в 1960;е годы исполнилось полвека со времени начала революционных преобразований. Наша страна перенесла тягчайшие испытания — голод, разруху, смертельную схватку с фашизмом. Потребовались титанические усилия всего народа для восстановления разрушенного хозяйства после первой мировой, гражданской, Великой Отечественной войн. Может быть, еще далеко не все достигнуто, но сегодня ясен путь в будущее. Появляются памятники-символы, монументы в честь Революции, мемориалы и памятники событиям Великой Отечественной войны, монументы в честь покорения космоса, в честь нерушимой дружбы Народов, сцементировавшей страну в годину испытаний, обеспечйвщей невиданный подъем жизненного уровня и культуры в национальных окраинах.

Монументы 1960; 1970;х годов — это художественное осмысление более чем полувековой истории народа, это утверждение исторической оправданности и незыблемости его идеалов, это образное воплощение его морально-политического и идейно-нравственного единства. Поэтому вполне закономерно памятникисимволы, монументы, мемориалы рассматривать не только как памятники конкретным явлениям, по поводу которых они возвигнуты, но и как памятники Народу, его свершениями, и жертвам, его истории и судьбе.