Проблема определения дифференциальных признаков поэтической речи

Проблема определения дифференциальных признаков поэтической речи

Мало кто подвергает сомнению существование такой бинарной оппозиции, как поэтическая и прозаическая речь. Тем не менее, в современной науке продолжает быть актуальным вопрос о так называемом поэтическом языке или выделении тех самых характеристик поэтического дискурса, которые и отличают его от прозы.

Р.Я. Якобсон в работе 1975 года «Лингвистика и поэтика», говоря о связи лингвистики с поэтикой, предлагает рассматривать поэтику как составную часть лингвистики, общей науки, занимающейся речевыми структурами, и одновременно как центральную отрасль литературоведения. По его мнению, основной вопрос поэтики звучит следующим образом: «Благодаря чему речевое сообщение становится произведением искусства?» Таким образом, из области исследования поэтики никоим образом не исключается рассмотрение прозаических произведений словесного творчества¹.

Р.Я. Якобсон также одним из первых заявляет о существовании поэтической функции речи наряду с другими функциями речевой коммуникации: коммуникативной, апеллятивной, экспрессивной, фатической и метаязыковой (функцией толкования).

В качестве иллюстрации осуществления поэтической функции в живой разговорной речи Р. Я. Якобсон приводит следующий пример:

Почему ты всегда говоришь Джоан и Марджори, а не Марджори и Джоан? Ты что, больше любишь Джоан?

Вовсе нет, просто так звучит лучше.

«Если два собственных имени связаны сочинительной связью, то адресант, хотя и бессознательно, ставит более короткое имя первым (разумеется, если не вмешиваются соображения иерархии): это обеспечивает сообщению лучшую форму», пишет Якобсон¹.

Из приведенного примера становится очевидным, что лингвистическое исследование поэтической функции речи не может ограничиваться изучением поэтического дискурса, который в то же время должен рассматриваться как реализующий наряду с поэтической и другие речевые функции. Доминирование в поэзии той или иной функции, по Якобсону, обусловлено жанровыми особенностями конкретного поэтического текста.

В ряде лингвистических исследований активно обсуждается вопрос о соотношении поэтической и риторической функций речи. Так, Ю. М. Лотман, рассматривая противопоставление «поэтика риторика», толкует поэтику как «искусство прозаической речи» в отличие от риторики «искусства поэтической речи»². Таким образом, значение поэтической функции сужается и ограничивается поэтическими текстами в качестве области реализации. Другие авторы часто рассматривают поэтическую и риторическую функции речи как полностью или частично синонимичные. Так, авторы «Общей риторики» предлагают считать поэтическую функцию частным случаем риторической. В последней трактовке поэтическая функция сводится к способам «украшения речи» посредством тропов и «фигур речи» и частично совпадает с трактовкой Якобсона.

В толковом переводоведческом словаре под редакцией Л. Л. Нелюбина мы находим следующее определение поэтической или метасемиотической функции, полностью совпадающее с ее видением Р. Я. Якобсоном: «Функция, выражающая установку на форму речевого высказывания»³.

А.А. Богатырёв в своем исследовании «Индивидуализация интенционального начала беллетристического текста» пишет, что поэтическая функция «служит трансляции субъективно-ценностных реальностей высшего порядка в масштабе мировой культуры, именуемых в европейской культуре художественными идеями»⁴, то есть утверждает в качестве сферы ее реализации не столько форму, сколько глубинное содержание художественного текста.

Однако такое понимание противоречит окказиональным, немотивированным с точки зрения авторской интенции случаям ритмизации или метризации прозаической речи (как способам реализации поэтической функции) в художественном тексте. Так, «случайные метры» были свойственны, в частности, стилю И. С. Тургенева. Исследователь О. И. Федотов указывает на ямбический характер начальной фразы романа «Накануне»⁵. А в полностью прозаической повести А. С. Пушкина «Пиковая дама» известный пушкинист С. М. Бонди обращает внимание на единственный метризованный фрагмент как пример «случайного метра»: «Герман немец: он расчетлив,/ вот и все! заметил Томский»⁵.

Тем не менее, желание исследователей расширить сферу реализации поэтической функции в поэтическом дискурсе, распространив ее на содержательную составляющую, нельзя считать совершенно необоснованным. Несмотря на способность поэтического функционирования целых прозаических текстов или их отрывков, совершенно очевидно, что реализация поэтической функции в поэтической речи имеет некие отличительные особенности. Так, Е. Г. Эткинд пишет в своей работе «Поэзия и перевод»: «Нет, как ни дроби прозу на стиховые отрезки, она не перестанет быть прозой. Кому же придет в голову утверждать, что „Пиковая дама“ поэма только оттого, что в ее тексте встречаются ритмические пассажи»⁶.

В поэтическом дискурсе (если мы говорим о поэзии в высоком смысле этого слова) форма, несмотря на свое центральное положение текстовой организации, все же не является самоцелью автора. В противном случае лингвисту и литературоведу не нашлось бы даже относительно существенного поэтического материала для анализа. Все или большая часть формальных элементов поэтического текста оказываются семантизированными. За подтверждением данной точки зрения вновь обратимся к словарям. Так, Т. В. Жеребило в своем словаре-справочнике определяет поэтическую (или эстетическую) функцию языка как «предназначение языка быть выразителем художественной творческой потенции, реализуемой в художественной литературе, особенно в поэзии»⁷. То же определение мы находим и в словаре социолингвистических терминов под редакцией В.Ю. Михальченко⁸. И, хотя специфика реализации этой языковой функции в поэтическом дискурсе не раскрывается, границы понятия, тем не менее, раздвигаются, включая в себя интенциональный элемент.

Эмпирический лингвистический критерий поэтической функции, или же основная отличительная особенность, признак поэтического языка, по Якобсону, это регулярное повторение эквивалентных единиц. Такое повторение основано на двух основных операциях, характеризующих речевое поведение, а именно: селекции и комбинации языковых единиц.

Причем, в отличие от метаязыка, где также используются эквивалентные единицы при образовании последовательностей («когда синонимичные выражения комбинируются в предложения, утверждающие равенство: А = А («Кобыла — это самка лошади»)), в поэзии равенство используется для построения последовательностей, в то время как в метаязыке последовательность используется для построения равенств. Якобсон, таким образом, делает вывод о том, что «поэзия и метаязык диаметрально противоположны друг другу»¹.

Тем не менее, как упоминалось выше, не всякое произведение в стихах, выполняющее поэтическую функцию (т. е. произведение, имеющее стихотворную форму и построенное на принципе эквивалентности), можно считать поэзией.

Несмотря на случаи «поэтизации» разговорной речи, следует сказать, что преимущество реализации поэтическая функция имеет, соответственно, в поэтическом языке. В широком понимании поэтический язык художественной литературы, как поэзии, так и прозы.

Н.А. Фатеева в своей статье для научно-популярной электронной энциклопедии определяет его как «особый способ существования естественного языка, характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или поэтической функции»⁹.

В узком понимании термина это язык поэзии, поставленный в оппозицию языку художественной прозы. Рассмотрим этот термин в его узкой трактовке, поскольку вопрос о выделении дифференциальных характеристик поэтического текста, которые и отличают его от прозы, остается по-прежнему до конца не решенным, несмотря на наличие многочисленных исследований по данной тематике.

Н.С. Валгина пишет о том, что в основе оппозиции поэзия-проза лежит речевая организация текста. Так, «прозаический текст это речь отрывистая, членение речи здесь определяется смысловым и синтаксическим строем и автоматически из него вытекает; стихотворный текст, или поэтический, это речь периодическая, ритмически организованная. Членение в стихотворном тексте качественно отлично от членения в прозаическом тексте, воспринимаемом как сплошное текстовое пространство»¹⁰.

Безусловно, структурная сторона стихотворного текста является ключевой характеристикой, так, по мнению В. Е. Холшевникова, «если мы выбросим или добавим какое-либо слово, хотя бы односложное, то не только испортим нарисованную поэтом картину, но и разрушим структуру стихотворной речи»¹¹, и поэзия мгновенно перестанет быть таковой.

Продолжая ссылаться на В. Е. Холшевникова, еще раз скажем, что и в прозе наблюдаются такие однородные явления, как расчлененность речи на интонационные группы, чередование ударных и безударных слогов (элементы реализации поэтической функции речи в художественной прозе). Здесь эти явления могут иметь эстетическую ценность, но часто не упорядочены, не организованы. И хотя посередине между художественной прозой и поэзией стоит малоизученная ритмическая проза, она все равно остается прозой. По В. М. Жирмунскому, ее ритмичность создается упорядоченностью синтаксического строя, а не расположением ударений. Исключение составляет роман А. Белого «Петербург», где упорядочено чередование ударных и безударных слогов. Огромную роль в конструировании поэтического (стихотворного) языка играет и графика (роман А. Белого не делится на стихи, строфы и т. п.) и наличие рифмы (делая поправку на белый стих или т. н. blank verse). Длина ритмико-интонационных отрезков в ритмической прозе неопределенна; как и в обыкновенной прозе это уже определяется прозаическим синтаксическим строем¹².

Ряд исследователей, в частности С. И. Кирсанов рассматривает поэтическую речь как речь эмоционально-окрашенную: «Особенность поэтической речи состоит в том, что поэтическая речь есть речь с каким-то повышенным тонусом, взволнованная речь. Поэзией я называю речь с повышенной внушаемостью»¹³.

На этом основании мы можем сделать вывод, что две основные функции поэзии, без которых она немыслима, поэтическая и эмотивная.

Рассматривая эмотивную функцию поэтического дискурса, следует сказать, что эмоциональную окрашенность может носить также и прозаический текст, поскольку эмоциональная окрашенность или нейтральность это категории стилистики, создаваемые в обоих типах дискурса посредством ряда художественных средств. Особую «взволнованность» можно отнести к конвенциональной манере устного представления чтения стихотворных произведений. Что же касается «повышенного тонуса», или «повышенной внушаемости» и (также упомянутой С. И. Кирсановым) способности поэтического текста передавать то состояние автора, в котором он находился при создании стихотворения, эти характеристики могут считаться вторичными по отношению к особой ритмической организации поэтического текста характеристике первичной, обуславливающей все остальное.

Основным принципом работы поэтической функции речи принципом построения любого поэтического произведения является ритм как первооснова стиха, каковым его считает подавляющее большинство исследователей.

Итак, ввиду вышеизложенных факторов, центральной дифференциальной характеристикой поэтического дискурса для нас будет являться именно ритм, наличие особой поэтической ритмики, не свойственной прозаическим текстам.

«Ритм это основа»¹⁴, пишут Г. И. Лушникова и Л. П. Прохорова в своем пособии по интерпретации поэтического текста. Термин «ритм» встречается во всех без исключения видах искусства: в пространственных (архитектура, скульптура, живопись), временных (музыка и поэзия) и пространственно-временных (театр и кинематограф). И везде, кроме музыки и, по нашему мнению, поэзии, данное понятие вполне укладывается в определение, данное В. М. Жирмунским поэтическому ритму: «Закономерное чередование, или закономерная последовательность сильных и слабых моментов времени»¹⁵.

Проблемой, на наш взгляд, является то, что лингвисты довольно часто используют термины «ритм» и «метр» как взаимозаменяемые.

Объясняя данный факт, обратимся к музыкальным определениям рассматриваемых понятий, поскольку исторически поэзию можно считать вторичной по отношению к песне, предположительно появившейся еще в архаический период развития человечества, когда доминирующее синкретическое сознание еще не отделяло текст от мелодии и песню от молитвы-заклинания и процесса физического труда, воспринимая время не отрезком, а бесконечным кругом, в котором все повторяется.

Но почему же, если в музыке ритм и метр способны спутать только начинающие музыканты, то в лингвистике поэтического текста дифференциация часто становится серьезной проблемой?

Определение метра в музыке практически совпадает с поэтическим определением ритма В. М. Жирмунского. Музыкальный метр это «система организации ритмического движения, основанная на сопряжении тяжелых и легких долей»¹⁶. Ритмом же называется «организованная последовательность длительностей звуков»¹⁷.

Все дело в том, что музыкальный такт, который можно условно приравнять к поэтической строфе, делится на сильные и слабые доли, которые так же условно можно сравнить с ударными и безударными слогами в поэтической строфе здесь возникает метр как поэтический, так и музыкальный. Но в то время как на каждую музыкальную долю может приходиться более одной длительности (ноты / звука), поэтический слог невозможно разделить на более мелкие морфемные единицы. Этим и объясняется неоднозначность лингвистической терминологии.

Тем не менее, мы продолжаем утверждать очевидную неравнозначность терминов «ритм» и «метр», поскольку, в случае приравнивания этих понятий, поэзия (становясь в оппозицию прозаическому дискурсу) может быть определена как метрическая организация текста. А это, в свою очередь, оставляет за кормой поэтического дискурса все белые стихи, библейские тексты, творения Уолта Уитмена, Владимира Маяковского и многих других, не укладывающихся в метрические схемы авторов.

Разрешение споров о ритме и метре представляет собой особую актуальность для предмета нашего исследования афроамериканской поэзии XX века, поскольку значительный пласт поэтических произведений афроамериканских авторов исследуемого периода характеризуется отсутствием конкретной общепринятой метрической схемы или же комбинацией ряда таких схем в одном произведении. При этом исследуемому материалу ни в коей мере нельзя отказать в наличии некой ритмической модели практически уникальной для каждого стихотворения.

Итак, если ритм, по В. М. Жирмунскому это «закономерное чередование, или закономерная последовательность сильных и слабых моментов времени», то чем же, в таком случае, будет являться метр? В. М. Жирмунский определяет его как некую общую, абстрактную закономерность, схему, идеальный, абстрактный закон стиха¹⁸. Далее у того же исследователя мы находим: «Ритм есть реальное чередование ударений в стихе, как результат взаимодействия естественных свойств языкового материала и идеального метрического задания»¹⁹. С этой точки зрения без метра не существует и ритма. Такое определение сужает широкое понятие стихотворного ритма и кажется нам противоречащим многообразной практике стихосложения ХХ века, где часто совершенно очевидным является полное отсутствие метрического задания как такового. Данный тезис мы проиллюстрируем ниже на примере афроамериканской поэзии XX века.

На наш взгляд, понятия ритма и метра, безусловно, пересекаются, но почти никогда не совпадают полностью. Так, В. Е. Холшевников пишет, что «ритм стихотворного произведения определяется не каким-либо одним фактором, а их совокупностью»²⁰. Следовательно, метрическая схема или комбинация в одном произведении ряда метрических схем может быть лишь одним из ритмообразующих факторов.

Б.В. Томашевский определяет 2 признака, отличающих стихотворную речь от прозаической:

«стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи), а проза есть сплошная речь». Здесь необходимо уточнить, что для стихотворений, состоящих, например, из одного стиха или не дробящихся на стихи, этот пункт все же применим, так как дробление на строфы, строки остается;

«стих обладает внутренней мерой (метром), а проза ею не обладает»²¹.

Отметим, что оба эти признака можно объединить одним словосочетанием «ритмическая упорядоченность», расширяя, таким образом, традиционное понимание термина «ритм» в поэтике.

Так, В. Е. Холшевников пишет, что «оба эти признака придают стихотворной речи ритмичность»²², а Ю. М. Лотман рассматривает ритм как структурную основу стиха²³.

Таким образом, нам представляется более чем уместным заменить выделенные Б. В. Томашевским признаки термином «упорядоченная ритмичность», которая в свою очередь создается совокупностью ритмообразующих факторов. Среди них:

графический фактор (визуальное расположение / форма стихов, строк);

чередование сильных и слабых слогов (метрическая схема, совокупность ряда метрических схем / тонические схемы, например, русские былины);

длина строки (количество слогов (например, силлабические схемы) / чередование длин строк);

деление на стихи, длина стиха (чем короче стих, тем живее он звучит);

наличие цезуры (паузы) внутри стиха и между стихами;

рифма (женская / мужская; полная / неполная; внутренняя);

лексический / синтаксический и фонетически факторы.

Исходя из вышесказанного, логично сделать вывод, что упорядоченная ритмичность стихотворного текста может создаваться наличием лишь одного или совокупностью нескольких факторов. Благодаря такой трактовке оказывается возможным рассмотрение стихотворного ритма вне зависимости от метра и вне связи с ним.

Рассмотрим стихотворение Лэнгстона Хьюза «Носильщик», в котором очевидно отсутствие какой бы то ни было метрической схемы, и попытаемся посредством выделенных ритмообразующих факторов определить признаки поэтического языка.

Porter must say.

Yes, sir,.

To you all the time.

Yes, sir!

Yes, sir!

All my days.

Climbing up a great big mountain.

Of yes, sirs!

Rich old white man.

Owns the world.

Gimme yo' shoes.

To shine.

Yes, sir!

Несмотря на исключение метрики, отсутствие полных рифм и сомнительность неполных (say-days; mountain-white man) ключевых ритмообразующих факторов в классической поэзии, очевидно, что данный отрывок является случаем поэтической, а никак не прозаической речи. Это обусловлено неоспоримой ритмичностью данного произведения, создаваемой в данном случае «повторением эквивалентных единиц» на разных уровнях поэтического текста: графическом, лексическом, синтаксичечском и фонетическом.

На лексико-синтаксическом уровне ритмические повторения репрезентируются своеобразным рефреном «Yes, sir!», что отражается на графическом уровне в виде чрезвычайно коротких строк. Прием, используемый на этом уровне текста, можно считать графической парцелляцией: несмотря на отсутствие знаков препинания, например, в следующем отрывке, состоящем из двух самостоятельных предложений, вынесение каждой фразы на отдельную строчку создает необходимую для ритмической организации стиха цезуру:

Rich old white man Owns the world Gimme yo’shoes To shine.

Такая графика способствует увеличению частоты повторения эквивалентных единиц, что помогает автору передать атмосферу суеты и однообразия беспрерывной и тяжелой работы, выполняемой лирическим героем.

Здесь можно заметить, что одна строка в середине стихотворения совершенно выпадает из общей ритмической структуры, создаваемой графическими средствами, и может показаться аритмичной. Однако такое графическое выделение, обоснованное семантикой данной синтагмы, напротив, делает ее ритмическим акцентом всего стихотворения, или сильной долей, если воспользоваться музыкальной терминологией. Строка «Climbing up a great big mountain» как бы замедляет на мгновение ритм всего стихотворения, создавая образ тяжелого и бесконечно длинного восхождения на гору в противовес суетному, «рваному» ритму работы в гостинице. Двумя второстепенными акцентами соответственно можно считать строки «To you all the time» и «Rich old white man». Обе строки лишь слегка замедляют заданную ритмичность: первая акцентируя утомительную повторяемость одного и того же действия, вторая выражая негативное отношение к доминирующему классу богатых белых. Последняя строка ярко характеризуется тем, что ее составляют четыре знаменательных односложных, а значит ударных, части речи. Ударность четырех слогов подряд в одной строке создает как бы «остановку на каждом шаге», акцентируя каждое из четырех слов. Таким образом, вся строка звучит рядом обвинительных «плевков» в адрес угнетателей.

И, наконец, на фонетическом уровне мы отмечаем периодичность повторения шипящих звуков [s] и [z], выбор которых опять же семантически обоснован и представляет собой ономатопею подражание звуку, создаваемому при движении щеток чистильщика обуви. Той же цели служит повторение звука [/] (shineshoes) в двух предпоследних строчках, которое можно в данном случае считать фонетической рифмой.

Итак, на основании вышеизложенных доводов мы можем утверждать, что отнесение речевого произведения к поэзии должно основываться на детальном анализе ритмообразующих факторов каждого конкретного поэтического произведения.

лингвистика поэтика речевой жанровый художественный.

• 1. Якобсон, Р. Я. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». М., 1975. URL: http://philologos.narod.ru/classics/jakobson-lp. html.
• 2. Богатырёв, А. А. Индивидуализация интенционального начала беллетристического текста: дис. д-ра филол. наук. Тверь, 2001. С. 13.
• 3. Нелюбин, Л. Л. Толковый переводоведческий словарь. М., 2003. С. 162.
• 4. Богатырёв, А. А. Указ. соч. С. 14.
• 5. Чернец, Л. В. Школьный словарь литературоведческих терминов / Л. В. Чернец, Б. Семёнов, В. А. Скиба. М., 2002. С. 113−114.
• 6. Эткинд, Е. Г. Поэзия и перевод. М., 1963. с. 341.
• 7. Жеребило, Т. В. Термины и понятия лингвистики: общее языкознание; социолингвистика: слов.-справ. Назрань, 2011. С. 171.
• 8. Михальченко, В. Ю. Словарь социолингвистических терминов. М., 2006. С. 170.
• 9. Фатеева, Н. А. Поэтический язык. URL: http:// www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/ lingvistika/POETICHESKI_YAZIK.html.
• 10. Валгина, Н. С. Теория текста. М., 2003. URL: http://evartist.narod.ru/text14/24.htm.
• 11. Холшевников, В. Е. Основы стиховедения: русское стихосложение. М., 2002. С. 5.
• 12. Жирмунский, В. М. Теория стиха. Л., 1975. С. 570−571.
• 13. Догалакова, В.И., С. И. Кирсанов о стихотворном ритме: ритм, пространство, время в художественном произведении: темат. сб. науч. тр. проф.-преподават. состава высш. учеб. заведений М-ва просвещения Казахской ССР. Алма-Ата, 1984. С. 38−39.
• 14. Лушникова, Г. И. English and American poetry: interpretation and translation / Г. И. Лушникова, Л. П. Прохорова. Кемерово, 2007. С. 8.
• 15. Жирмунский, В.М.

  Введение

  в литературоведение: курс лекций. СПб., 1996. С. 245.

• 16. Теория музыки / общ. ред. Т. С. Бершадской. СПб., 2003. С. 36.
• 17. Способин, И. В. Элементарная теория музыки. М., 2010. С. 20.
• 18. Жирмунский, В.М.

  Введение

  в литературоведение: курс лекций. М., 2009. С. 274.

• 19. Жирмунский, В. М. Теория стиха. С. 16.
• 20. Холшевников, В. Е. Указ. соч. С. 44.
• 21. Холшевников, В. Е. Указ. соч. С. 6.
• 22. Холшевников, В. Е. Указ. соч. С. 7.
• 23. Лотман, Ю.М. О поэтах и поэзии: анализ поэтического текста. СПб., 1996. URL: http://philologos.narod.ru/lotman/apt/3.htm#10.