Культ Генри Джеймса: к постановке проблемы

Культ Генри Джеймса: к постановке проблемы

Формирование литературной репутации Генри Джеймса (1843−1916) отмечено многими неожиданными коллизиями и поворотами и, думается, заслуживает особого разговора в контексте обсуждения проблемы литературного культа. Это можно обосновать прежде всего «рукотворным» характером этой репутации, которая при жизни создавалась во многом усилиями самого художника, а в последующие годы Генри Джеймс «самый знаменитый из нечитаемых писателей» из героя литературных анекдотов, сложившихся в достаточно целостный биографический миф, стал культовой фигурой для американской литературоведческой школы «новой критики». Ныне же он из культового автора стал классиком американской литературы, сохраняющим свое место в литературном каноне, несмотря на все его деструктивные ревизии.

«Культ Генри Джеймса» явление, недвусмысленно зарегистрированное в ряде заглавий литературоведческих работ (к примеру, «Легенда Мастера» С. Ноуэлла-Смита, «Генри Джеймс и его культ» М. Гейсмара и т. п. [1]). Пожалуй, первым симптомом оформления литературного мифа стала вышедшая в1948 г. книга Саймона Ноуэлл-Смита «Легенда Мастера», где были собраны воспоминания о Генри Джеймсе. Само название сборника свидетельствовало о том, что к середине ХХ в., через тридцать лет после смерти писателя, когда многие из тех, кто знал его лично, ушли из жизни, американский писатель, проведший большую часть жизни в Европе, не только не был забыт, но и приобрел некий «легендарный» статус. Писатель продолжал жить не только на страницах своих произведений (никогда, впрочем, не пользовавшихся широким читательским успехом, за исключением, может быть, «Дэзи Миллер»), но и в качестве литературного мифа, порожденного некими постоянно воспроизводимыми в воспоминаниях современников стереотипами, имевшими подчас весьма опосредованное отношение к миру художественных произведений Джеймса.

Вместе с тем уже на тот момент слагаемыми легенды были не только изустно передаваемые анекдоты о «странностях» Джеймса. Уже увидели свет ряд изданий, способствовавших кристаллизации его литературной репутации как «мэтра» литературы и литературной теории: двухтомник писем Генри Джеймса под редакцией Перси Лаббока, опубликованный в 1920 г. [2], и сборник авторских предисловий Джеймса к томам Нью-Йоркского издания, опубликованный в 1934 г. Ричардом Блэкмуром отдельной книгой под названием «Искусство романа» [3]. Отметим, что это были первые проявления литературоведческого интереса к наследию Джеймса, ставшие предвестниками и своего рода сакральными текстами для расцветшего во второй половине ХХ в. настоящего литературоведческого культа Генри Джеймса.

Что же касается мемуарной книги, вышедшей под редакцией С. Ноуэлл-Смита, Генри Джеймс в ней предстает не как художник-творец, но как участник англо-американского литературного и окололитературного быта. По мнению редакторасборника мемуаров, имидж Джеймса — героя «легенды о Мастере» начал формироваться в устной традиции прижизненных анекдотов и воспоминаний. Недостоверность и определенная мифологизация этого образа объяснялась и ошибками памяти, и переработкой текстов воспоминаний для публикации в периодических изданиях, требовавших непременного налета журналистской сенсационности. Как замечает составитель более позднего сборника мемуарной прозы о Джеймсе Норман Пейдж, у писателя не было своего Босуэлла, но зато была очень обширная сеть знакомых, приятелей, друзей, которые зафиксировали его поступки, а чаще — слова в своих письмах и дневниках. Вероятно, не случайно подавляющая часть ярких воспоминаний о Джеймсе относится к поздним годам его жизни, когда сформировался некий определенный художнический имидж, когда имя Генри Джеймса уже было окружено ореолом устойчивых ассоциаций. Это произошло не раньше второй половины 1890-х гг., и своеобразную визуальную аналогию этому процессу внутренней самоидентификации находит иллюстратор и драматург В. Грэхем Робертсон: «В 1890-х годах был еще внешне замечательно непримечательным (remarkably unremarkable) человеком; его лицо могло принадлежать кому угодно; он словно бы оглядывался вокруг в поисках подходящей физиономии, но по вкусу ничего найти не удавалось, и он довольствовался, так сказать, „ширпотребом“, готовой одеждой, пока не появится возможность заказать что-нибудь подходящее специально и исключительно для себя. Это особенное и только ему принадлежащее лицо появилось у Генри Джеймса, только когда он стал уже достаточно пожилым человеком, словно бы большую часть своей жизни он расхаживал в чьем-то чужом обличье» [4].

Несколько ироническое наблюдение В. Г. Робертсона, думается, страдает известным упрощением. Конечно, речь вовсе не обязательно должна идти о найденной писателем в конце концов выразительной «маске», достаточно адекватно соответствующей его внутренней сущности. Скорее, в подмеченном художником изменении можно видеть внешний знак обретения биографии. К этому случаю вполне применимо наблюдение Ю. М. Лотмана о том, что биография во второй половине XIX в. «становится понятием более сложным, чем сознательно выбранная маска. Она подразумевает наличие внутренней истории. А поскольку история осознается в этот период как движение от бессознательности к сознательности, то биография — акт постепенного самовоспитания, направленного на интеллектуальное и духовное просветление» [5].

Случай Джеймса примечателен тем, что сам художник, вся жизнь которого была подчинена служению литературе и им же и ограничивалась, моделировал собственное существование по законам художественной прозы, занимался жизнетворчеством, стилизацией собственной жизни под искусство. Об этом свидетельствуют не только многочисленные примеры литературной саморефлексии, пронизывающей художественные произведения Джеймса. Подтверждение тому мы находим и в мемуаристике, где особенно многочисленны попытки воспроизвести манеру речи Джеймса. Можно привести примеры зафиксированных в мемуарах высказываний Генри Джеймса, которые, не имея никакого отношения к литературе, граничат, по сути, с автопародией. В обыденной жизни Генри Джеймс словно обыгрывает собственную литературную репутацию художника слова, мучительно старающегося ухватить все оттенки и нюансы человеческого сознания. В реальной жизни, в бытовом общении он демонстрирует подобное же стремление ухватить невыносимую сложность бытия. Так, сохранился текст телеграммы, отправленной Джеймсом сестре Элис 4 января 1891 г. по следам успеха театральной премьеры автоинсценировки романа «Американец» в Саутпорте: «Unqualified triumphant magnificent success universal congratulations great ovation for author great future for play Comptons radiant and his acting admirable writing Henry» [6]. Или еще одна телеграмма, адресованная американскому художнику Эдвину Остину Эбби: «Will alight precipitately at 5.38 from the deliberate 1.50» [7]. В обоих случаях налицо очевидное несоответствие многочисленных эпитетов общепринятой лапидарности телеграфного стиля, порождающее несколько комический эффект и потому цитируемое современниками в качестве бытового анекдота. Привычные для Джеймса навыки работы со словом явно идут вразрез с законами повседневной коммуникации, которые к тому же, в случае с телеграфом, начинают обусловливаться новыми коммуникационными технологиями. Можно сказать, что в данном случае эстетическая функция языка, по Роману Якобсону, отягощает функцию референтную. Даже в бытовом употреблении язык у Джеймса не только несет некое сообщение, но и привлекает внимание к функционированию собственных механизмов — к тому, что более всего завораживало Джеймса-художника.

Мифологизирующие функции бытового анекдота становятся особенно очевидны, когда молва запечатлевает те же самые интонации в предсмертных словах писателя. Запись о них мы встречаем в письме Вирджинии Вулф Катарине Кокс от 19 марта 1916 г. Эти слова были характерным образом адресованы секретарше (последнее десятилетие жизни Джеймс диктовал свои произведения), за которой он послал, предчувствуя конец: «I wish to dictate a few faint and faded words…» «После этого он замолчал и больше уже не произнес ни слова» [8]. Даже свой переход в иной мир художник (или молва о нем) оркеструет по законам созданной им эстетики слова.

Лишенная, на первый взгляд, внешнего драматизма жизнь Генри Джеймса была наполнена напряженными творческими поисками и экспериментами, которые составляли суть и смысл его существования. Сам факт полного подчинения своей жизни литературному призванию стал одной из важных предпосылок превращения биографии Джеймса в своего рода агиографию. Служение искусству, обойденное вниманием широкой публики, в сочетании с полной творческой самоотдачей сделало Генри Джеймса культовой фигурой для кружка преданных поклонников, который начал формироваться уже с середины 1880-х гг. В него входили француз Поль Бурже и американская писательница Вайолет Пейджет, писавшая под мужским псевдонимом Вернон Ли. В конце 1880— 1890-х гг. к их числу присоединились Мортон Фуллертон, парижский корреспондент London Times, Генри Харланд, редактор журнала литературного авангарда Yellow Book, Логан Пирсон Смит (один из самых преданных поклонников Джеймса), Джонатан Стерджес, а также целый ряд начинающих британских писателей, которым суждено будет занять заметное место в истории англоязычной литературы Джозеф Конрад, Герберт Уэллс, Форд Мэдокс Форд, а также несколько молодых американских писателей, среди которых наиболее талантливо заявит о себе Стивен Крейн, в 1890-х гг. переехавший в Англию. «Эта крайне разнородная и весьма разбросанная группа постепенно составила своего рода альтернативную читательскую аудиторию, поддерживавшую Джеймса в критические моменты его карьеры», считает А. Т. Марголис [9].

Сам кружок молодых литераторов, центром (и наставником) которого стал Генри Джеймс, переехавший в 1895 г. из Лондона в деревенское поместье Рай в Восточном Сассексе, представлял собой весьма примечательное и редкое для английской литературы явление. Миранда Симур, исследовавшая это стихийно образовавшееся литературное сообщество, называет его первым в истории английской литературы кружком романистов: в Англии существовало «множество содружеств поэтов и художников Поуп и его кружок, „Озерная школа“ поэтов, восточно-английская школа художников. но не было ни одного кружка романистов. Довольно часто среди писателей формировалось то, что называется французским словом coterie, но это понятие не подразумевает группу писателей с четко определенной художественной программой. Если обратиться к кружку Блумсбери, в который входило несколько романистов, то он все же в основном состоял из философов, историков, поэтов и художников» [10].

С одним из членов этого кружка, впоследствии прославленным писателем Гербертом Уэллсом, связано одно из самых болезненных и поворотных для литературной репутация Джеймса событий, сделавшее его героем громкого литературного скандала, резонанс которого не утих много лет спустя. Это была громкая ссора с Гербертом Уэллсом, стремительно перешедшего из числа учеников Джеймса в ряды его резких критиков. Собственно, памфлет The Boon (1915) Г. Уэллса можно считать первым письменным источником легенды о Мастере. В своем «Эксперименте автобиографии», по прошествии лет, когда яростная литературная полемика стала фактом прошлого, Герберт Уэллс так объяснял причину своего разрыва с Джеймсом и кругом его последователей: «Из всех, кого я когда-либо встречал, был наиболее утонченным и артистичным человеком, сознательно культивировавшим в себе эти качества. Все эти разговоры, которые вели мы с Конрадом, Хьюффером (Ф. Мэдокс Фордом. О. А.) и Джеймсом о точном слове, о совершенном словесном выражении, о том, что это или иное было „написано“ или не написано, бесконечно напрягали меня, повергали меня в состояние непрестанных вопрошаний, адресованных самому себе, в состояние постоянных самокопаний, отгораживающих меня от внешнего мира. В конце концов я окончательно восстал и отказался играть в эти игры» [11].

Стоит отметить, что репутация Джеймса как «мастера», как своего рода гуру англо-американской литературной молодежи относится к середине его творческой карьеры, когда еще не были написаны знаменитые романы «Послы», «Крылья голубки» и «Золотая чаша». Калифорнийская писательница Гертруда Аттертон, жившая некоторое время в Англии, свидетельствует, что уже в начале 1890-х имя Генри Джеймса произносилось «с придыханием и с заслуженным эпитетом „Мастер“» [12]. Джозеф Конрад обращался в своих письмах к Джеймсу Cher Maоtre.

Слагаемым сотворения культа Джеймса стал и своеобразный полуиронический «дискурс почитания», к которому прибегал писатель в своих произведениях, посвященных теме искусства и художника. Так, одну из самых известных своих повестей о литературной жизни он озаглавливает «Урок мастера» (The Lesson of the Master, 1888). Если заглавие повести имеет несомненно иронические обертоны [13], то сама модель почтительного ученичества составляла самую суть отношения американского писателя к таким мастерам слова, как Оноре де Бальзак, статью о котором он назвал «Урок Бальзака» (The Lesson of Balzac, 1905), и И. С. Тургенев, которого он называл «литературным мэтром». По сходной модели, надо думать, выстраивались отношения Генри Джеймса с его молодыми последователями.

Определенным этапом в сотворении культа Генри Джеймса стало и появление нью-йоркского издания его произведений. Сама эта история чем-то походит на другой эпизод истории литературы, о котором вспоминает Б. Дубин: Гете и Шиллер стали классиками немецкой литературы в том числе и за счет процессов, казалось бы, не имевших прямого отношения к литературе (к моменту, когда понадобилось идеологическое обеспечение германского культурного самосознания, на сочинения Гете и Шиллера кончился срок авторских прав) [14].

Итак, в начале ХХ в. два американских писателя, Генри Джеймс и Уильям Дин Хоуэллс (1837— 1920), приближавшиеся к шестидесятилетнему возрасту, предприняли определенные шаги для издания собственных собраний сочинений. В 1905 г. Генри Джеймс заключает с издательством «Скрибнерс» соглашение об издании двадцатичетырехтомного нью-йоркского издания романов и повестей. Для него он заново редактирует ранние произведения и пишет авторские предисловия к каждому тому собрания. Это издание, по замыслу Джеймса, было снабжено фотографическими фронтисписами Э. Л. Коберна, что само себе важно, по крайней мере, в двух отношениях. Во-первых, это свидетельствовало о несомненном интересе Джеймса к фотографии, которая к началу ХХ в. постепенно приобретала, наряду с документальными, эстетические свойства и превращалась из технического изобретения в новый вид искусства. «[Джеймсу] не только нравилось фотографироваться самому, но он чрезвычайно ценил фотографии друзей, посланные ему в подарок. [В течение всей своей жизни] Джеймс последовательно создавал собственную фотографическую иконографию» [15], — пишет Айра Нейдл. И это, добавим, свидетельствовало не только об интересе Джеймса к модным техническим изобретениям, но, быть может, и о его стремлении сохранить свой облик для потомков, для будущих читателей. Во-вторых, в фотографии Джеймс нашел необходимое дополнение к новому изданию своей прозы. Как известно, писатель всегда резко возражал против иллюстрирования собственных произведений и против книжной иллюстрации вообще. Однако на фотографию это возражение не распространялось: фотографии, по ощущениям Джеймса, призваны были придать конкретность месту действия его произведений. «Художественная проза приобретет реальность, с которой ассоциируется любая фотография. Привлекательность фотографических фронтисписов также призвана была увеличить число продаж, поскольку они удачно вписывались в формат роскошного дорого издания и представляли новейшее искусство в его самой притягательной ипостаси — фотография как изобразительное искусство, что подспудно должно было навести на мысль об острой современности творений Джеймса» [16]. В 1907 г. вышли в свет первые тома собрания сочинений. Хотя им не суждено было пользоваться коммерческим успехом при жизни автора, свет увидели все двадцать четыре тома его сочинений (1907—1909). Впоследствии они стали библиографической редкостью и одним из сакральных предметов для почитателей Джеймса.

Иначе произошло с собранием сочинений Уильяма Дина Хоуэллса, писателя, пользовавшего при жизни несравненно большей популярностью у широкого американского читателя, чем Генри Джеймс. Парадоксальным образом Хоуэллс стал заложником собственной прижизненной популярности. В 1906 г. издательство «Харперс» задумало выпустить роскошное полное собрание сочинений живого классика, первого и пожизненного президента американской Академии изящной словесности. Однако этому не суждено было осуществиться вплоть до 1911 г., причем и тогда увидели свет лишь первые шесть томов вместо задуманных тридцати пяти. Препятствием стала не только угасшая к тому времени популярность Хоуэллса, но и стратегии, к которым он прибегал на книжном рынке: авторские права на его многократно переиздававшиеся произведения были проданы и распылены по самым разным издательским кампаниям, что стало одним из препятствий для увековечивания его литературной репутации в форме полного собрания сочинений [17]. Таким образом, экстралитературные обстоятельства, как и в случае с увековечиванием литературных достижений Гете и Шиллера, сыграли известную роль в посмертной судьбе наследия Джеймса и Хоуэллса, способствуя формированию культа первого и передвижению на литературную периферию второго.

Хорошо осознанной целью литературной карьеры для Генри Джеймса было достижение литературного признания, которое должно было прийти как заслуженная награда за его самоотверженное служение искусству слова. Все это стало благодатной почвой для оформления культа писателя еще при его жизни. Как верно отмечает С. Зенкин, «культовый автор и культовый текст остаются таковыми, поскольку этот культ разделяют не все — у него есть ограниченный круг поклонников, группа, секта и т. д.» [18]. Критик-марксист М. Гайсмар в свое время с ироническим пренебрежением писал, что при жизни Генри Джеймс «был идолом узкого кружка эстетов» [19]. Вряд ли можно согласиться с этой нарочито пренебрежительной оценкой. Однако первая фраза той же книги Гайсмара: «Да, я знаю, никакого „настоящего“ Генри Джеймса нет», достаточно точно передает действительное положение дел, констатируя множество достаточно противоречивых моментов и фаз в формировании литературной репутации Джеймса, важнейшей из которых стала канонизация Генри Джеймса представителями литературоведческой школы «новой критики» в качестве образцового автора.

Миф о Джеймсе как художнике, творящем в башне из слоновой кости, был создан именно «новыми критиками», для которых проза Генри Джеймса стала удобным полигоном для оттачивания их методологии, основанной на имманентном анализе литературного текста, изъятого из всех экстралитературных контекстов. В 1960;е гг. (в завершающее десятилетие многолетнего господства «новых критиков» на литературных кафедрах американских университетов) количество посвященных Джеймсу литературоведческих работ достигло такого количества, что М. Гайсмар имел все основания написать, что к этому времени Джеймс стал своего рода институтом [20]. При этом свою личную оценку творчества Джеймса Гайсмар высказывает весьма недвусмысленно: он считает, что популярность Джеймса незаслуженно раздута, и употребление слова «культ» имеет у него отчетливо иронический характер: «Генри Джеймс вовсе не был великим писателем. он был великим актером… весьма редкого и экзотического сорта, неким гибридом. великого мага, каким описывал себя сам Джеймс, и чем-то вроде литературного монстра, каким он в действительности являлся» [21]. «Возможно, Генри Джеймс стал одним из самых примечательных писателей весьма скромного литературного дарования, просто потому, что он вел себя как великий писатель» [22]. «Король, которому поклонялись якобиты, среди всеобщих восхвалений оказался голым» [23].

Гайсмар весьма саркастически настроен по отношению к безудержному поклонению, которым «новая критика» окружала Генри Джеймса, но характерным образом находит истоки этого культа не только в литературоведческой методологии, но и в социокультурной обстановке 1940— 1950;х в США. Критик вспоминает фразу из журнала «Новая критика» начала 1960;х: «Генри Джеймса сам был эпохой и создавал свое время» («Henry James was the age»). Далее следует комментарий: «Если Генри Джеймс был эпохой, как провозглашали наши „новые критики“, то его эпоха, конечно же, не совпала с его жизнью. Творчество Джеймса не имеет привязки к определенной эпохе, как не привязано оно к определенному времени или месту. Однако неким странным образом Генри Джеймс сумел выразить дух времени средины ХХ в. в США. 1940— 1950;е гг. были эпохой иллюзорного процветания, ложно понятой „нормальности“: это была эпоха конформизма и стерильности. В литературоведении это было время господства „новой критики“, которая сконцентрировала весь вес и влиятельность собственной псевдонаучной методологии на тонком слое „одобренных“ авторов, среди которых главнейшее место занимали Элиот, Паунд и Джеймс» [24]. Итак, хотя Гайсмар пишет о «культе Генри Джеймса» 1950;60-х, но в данном случае корректнее говорить об институализации, канонизации Джеймса, ибо представители «новой критики» играли господствующую идеологическую роль в американских университетах, где их методология получила официальный статус и господствовала в преподавании литературы. «Генри Джеймс. был то, что нужно для „новой критики“: как писатель, так и представители этой школы делали акцент на форме произведения „чистого искусства“ и исключали (или пренебрегали) историческими или человеческих обстоятельствами» [25].

Причины невероятного всплеска популярности Джеймса в 1950;е гг. критик-марксист ищет и в социальной атмосфере 1950;х «времени социального и культурного лицедейства, когда жажда иллюзии и волшебства ложного, слепого подчинения волшебной иллюзии за счет полной утраты чувства реальности удовлетворялась искусством Джеймса и соответствовала присущему писателю от природы дару лицедейству». В этом плане Джеймс оказывается в одном ряду с популярными фигурами начала 50-х Дж. Д. Сэлинджером и Г. Вуком. «Во время холодной войны, маккартизма, чисток и судебных расследований, в эпоху единомыслия, как навязываемого извне, так и внутренне присущего американцам, Генри Джеймс стал совершенным символом безмятежности, приличия и достойного поведения. Или даже больше „чистого искусства“» [26].

Оценки М. Гайсмара, при точности некоторых исторических наблюдений, конечно, грешат оценочными крайностями. Однако в целом в возвеличивании Генри Джеймса «новой критикой» можно видеть то обязательное присутствие сознательного момента в деятельности по созданию культа, о котором говорят многие теоретики. Вспомним, к примеру, слова Б. Дубина: «Культовыми фигурами не рождаются. культ конструируют, то есть просто создают» [27]. Или В. Куприянова: «Культовый значит „насаждаемый“, то есть кем-то сознательно продвинутый в сферу бессознательного» [28]. О том же, в сущности, писал и Жан Бодрийяр: «Идол — чистый, заражающий собой образ, насильственно реализованный идеал» [29].

Как известно, литературный культ стал своего рода подменой культа религиозного. В условиях секуляризации общества, «смерти Бога», сакральной ценностью наделяются искусство, творец, автор. Старший современник Джеймса Флобер однажды упрекнул Луизу Коле в том, что у нее есть любовь к искусству, но ей не достает «религии искусства»: она хорошо представляла ее ритуалы, одеяния, благовония, но ей не хватало истовой веры в истины, открываемые искусством. Художник, впитавший все противоречия своего времени, Джеймс оказался образцовым объектом для литературного культа. Жрец высокого искусства, творящий в «башне из слоновой кости» и — художник, страстно стремившийся к популярности. Эти две, по видимости, внутренне противоречивые ипостаси творческого облика Джеймса обусловили своеобразие положение этого автора в литературном каноне, определили элитарность его искусства, предназначенного истинным ценителям, и постоянные и мучительные размышления о возможностях достичь литературного (в том числе и коммерческого) успеха. Культ Генри Джеймса — явление многогранное и неоднозначное и, думается, хорошо иллюстрирует ускользающие смыслы многосоставного понятия культ: и его сакральность (отношение самого Джеймса к собственному ремеслу и призванию), и сознание собственного избранничества, разделяемое его немногочисленными поклонниками, и связь культа (в современном смысле этого слова) с коммерциализацией искусства, и причастность литературоведческой науки к сотворению литературных культов, и (что, быть может, самое главное) — самосотворение Мастера, сотворение автомифа, до сих пор инициирующего все новые отклики в культурной атмосфере ХХ и XXI столетий с их культурной перенасыщенностью и невиданным ранее динамизмом в пересмотре культурных иерархий и канонов.

писатель джеймс анекдот.

Примечания

• 1. Nowell-Smith, S. The Legend of the Master [Text] / H. James. N.Y.: Charles Scribner’s Sons, 1948; Geismar, M. Henry James and the Jacobites [Text] / M. Geismar. Boston: Houghton Mifflin Co, 1963; Geismar, M. Henry James and His Cult [Text] / M. Geismar. L.: Chatto &Windus, 1964; Rahv, Ph. Henry James and his Cult [Text] / Ph. Rahv // New York Review of Books. 1972. Vol. 18. N 2. Feb. 10; Wood, J. Cult of the Master [Text] / J. Wood // Atlantic Monthly. April 2003; et al.
• 2. The Letters of Henry James [Text] / ed. P. Lubbock: In 2 vols. N.Y.: Charles Scribner’s Sons, 1920.
• 3. The Art of the Novel: Critical Prefaces [Text] / ed. by and with pref. of R. P. Blackmur. N.Y.: Charles Scribner’s Sons, 1934.
• 4. Henry James: Interviews and Recollections [Text] / ed. by N. Page. L.: McMillan, 1984. P. 14.
• 5. Лотман, Ю. М. Литературная биография в историко-культурном контексте (К типологическому соотношению текста и личности автора) [Текст] / Ю. М. Лотман // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1. С. 372.
• 6. Цит. по: Seymour, M. A Ring of Conspirators. Henry James and his Literary Circle. 1895−1915 [Text] / M. Seymour. Boston: Houghton Miffin a. Co., 1989. P. 75.
• 7. Цит. по: Lucas, E. V. E. A. Abbey, Royal Academician: The Record of his Life and Work [Text] / E. V. Lucas. L.: Metheuen, 1921. Vol. 1. P. 268.
• 8. The Question of Things Happening: The Letters of Virginia Woolf [Text] / ed. by N. Nicholson V. 2: 19 121 922. L.: Hogarth Press, 1976.
• 9. Margolis, A. Henry James and the problem of Audience. An International Act. Ann Arbor, 1985. P. 62.
• 10. Seymour, M. A Ring of Conspirators. Henry James and his Literary Circle. 1895−1915 [Text] / M. Seymour. Boston: Houghton Miffin a. Co., 1989. P. 287.
• 11. Цит. по: Seymour, M. A Ring of Conspirators. Henry James and his Literary Circle. 1895−1915 [Text] / M. Seymour. Boston, 1989. P.73.
• 12. Nowell-Smith, S. The Legend of the Master. Henry James [Text] / S. Nowell-Smith. P. xliv.
• 13. Подробнее см. об этом: Анцыферова, О. Ю. Повествовательная манера Генри Джеймса и проблематика его повести «Урок мастера» [Текст] /
• 14. О. Ю. Анцыферова // Национальная специфика произведений зарубежной литературы 19−20 веков: Проблемы повествовательных форм. Иваново, 1992. С. 7586.
• 15. «Классик, современный классик, культовый автор, модный писатель.» [Текст]: материалы круглого стола // Иностранная литература. 2007. № 5. С. 251.
• 16. Nadel, I. B. Visual Culture The Phoo Fronticpieces of the New York Edition [Text] / I. B. Nadel // Henry James’s New York Edition: The Construction of Authorship / ed. by D. McWhirter. Stanford, 1995. P. 92−93.
• 17. Nadel, I. B. Op. cit. P. 94.
• 18. Подробнее см.: Anesco, M. Letters, Fictions, Lives: Henry James and William Dean Howell [Text] / M. Anesco. N.Y.; Oxford, 1997. P. 331−339.
• 19. «Классик, современный классик.» С. 246.
• 20. Geismar, M. Henry James and the Jacobites [Text] / M. Geismar. Boston: Houghton Mifflin Co, 1963. P. 3.
• 21. Ibid. P. 3.
• 22. Ibid. Op. cit. P. 4.
• 23. Ibid. P. 438.
• 24. Ibid. P. 444.
• 25. Ibid. P. 440.
• 26. Ibid. P. 441.
• 27. Ibid. P. 8, 9−10.
• 28. «Классик, современный классик.». С. 239.
• 29. Там же.С. 237.
• 30. Бодрийяр, Ж. Соблазн [Текст] / Ж. Бодрийяр. М., 2000. С. 127.