Пластический «диалог» в новелле П. Мериме «Арсена Гийо»

Пластический «диалог» в новелле П. Мериме «Арсена Гийо» .

Югай А.С.

В 30−40-гг. в произведениях П. Мериме социальный анализ приобретает все более критическое звучание по отношению к действительности, особой глубины достигает разработка характеров, логика развития которых начинает управлять движением сюжета. Мериме разрабатывает синтетический жанр, являющийся переходной формой от новеллы к повести и роману. В такой удвоенной (эллипсной) новелле существуют два равноправных и взаимодействующих друг с другом центра. По принципу эллипсности в новелле «Арсена Гийо» две истории наслаиваются одна на другую: история романа Макса де Салиньи и Арсены становится фоном для благотворительной деятельности г-жи де Пьен.

Критицизм Мериме обращен против показного благочестия и он использует такие стилеобразующие приемы как аллюзию и иронию. Характерологические функции портрета реализуются в основном через жестовую и мимическую прорисовку деталей. Характеры трех персонажей раскрываются в пластике. Пластика определяет специфику диалога: жестикуляция, мимика, тембр голоса героя противоречат очевидному смыслу разговора. Мериме усиливает аналитичность сюжета, экстраординарное событие (попытка Арсены покончить с собой) происходит здесь не в конце, а в начале новеллы. Восприятие г-жи де Пьен окружающими постоянно корректируется репликами ироничного рассказчика. Добродетельная героиня молода и красива, но парадоксальным образом возникает отталкивающее впечатление о ней как о безликом существе без возраста и пола. Даже имя — Элиза — как идентифицирующий знак фигурирует только однажды. Характеристика, передоверенная церковному сторожу рассказчиком, вряд ли индивидуализирует образ г-жи де Пьен, но сразу задает лейтмотив поведения — ханжество. «В те годы набожность считалась немалой добродетелью светской женщины, молодой, богатой, хорошенькой, которая дарила церкви хлеб для торжественных месс, жертвовала алтарные покровы, раздавала щедрую милостыню руками своего духовника и, будучи замужем за правительственным чиновником и не состоя при супруге дофина ничего не выигрывала от посещения церковных служб, кроме спасения своей души». В многочисленных описаниях г-жи де Пьен доминируют такие детали как «самообладание, невозмутимость», «ясность духа», «спокойствие и величавость», «внушительный тон», «спокойный, но повелительный взгляд», наконец, «поистине безжалостная твердость». Невозмутимость, статуарность, г-жи де Пьен адекватны ее механистическому стандартизированному мышлению и нравственной бесчувственности. Уподобление статуе, истукану — аллюзия на собственный прием, например портрет Альфонса де Пейрорада в новелле «Венера Илльская» включает детали, ассоциирующиеся с неподвижностью даже одеревенелостью. Альфонс де Пейрорад (само имя его наделено негативной семантикой) сравнивается с Термом, древнеримским божеством — блюстителем границ, изображавшимся в виде тумбы. В уподоблении Терму ключевым понятием является богоподобная красота, а статичность, тумбообразность: «Среди родительской беготни Альфонс де Пейрорад оставался неподвижным, словно Терм. Это был высокий молодой человек, двадцати шести лет, с лицом красивым, но маловыразительным».

Далее впечатление одеревенелости, статуарности градирует: «…в своём бархатном воротничке он сидел, словно проглотив аршин, и поворачивался не иначе, как всем корпусом».

Молодой де Пейрорад — «тумба», истукан — характеризуется рассказчиком как циник и пошляк, пародия на денди. Метафоризируется контраст бесчувственности и малоподвижности Альфонса грации и импульсивности не только его невесты, но прежде всего — статуи Венеры. Венера «мстит» за профакацию любви: «обрученный» со статуей Альфонс гибнет при таинственных обстоятельствах (Мериме создает атмосферу сверхъестественного, используя фантастику как приём). Жизнь сначала в переносном, а затем и в прямом смысле покидает тело, которому несвойственна органика и энергетика.

Альфонс де Пейрорад и г-жа де Пьен — родственные души, т. к., будучи наделенным молодостью, здоровьем, красотой, она начисто лишена эмоциональной чуткости, такта, способности любить. Эта деградация, нежизнеспособность отчетливо проявляется в пластике обоих персонажей. Мериме не ограничивается поверхностным параллелизмом, он наделяет портрет героини динамикой. Но эта динамика проявляется лишь в моменты противостояния, своеобразной дуэли с Арсеной и с самой собой. Ревнуя к Арсене своего поклонника Макса, г-жа де Пьен отравляет ее последние часы. Мериме выстраивает изумительные мизансцены, в которых главная роль отведена жесту, мимике, интонации. Экспрессивная пластика Арсены контрастирует с невозмутимостью г-жи де Пьен. Автор отмечает нервозность, исступленность жестикуляции Арсены, доминирует такая деталь как взгляд: «глаза ее горели», «горящие как факелы глаза», «глаза ее были сухи, зубы судорожно сжаты», «пристальный даже злой взгляд». Садизм, извращенность г-жи де Пьен интуитивно угадывает Макс, шутливо отвергая совет жениться: «Ведь говорит же где-то Отелло, желая, видимо оправдать в том, что подозревает Дездемону: У этой женщины, должно быть, странный ум и извращенный вкус, если она выбрала меня, такого черного! Не могу разве и я сказать: у женщины, которой я понравлюсь, голова, верно, будет не в порядке?». Макс, сравнивая себя с Отелло, естественно, имеет ввиду свою репутацию ветреника, а г-жа де Пьен противоестественность, вернее, извращенность своего поведения мотивирует не чувственным влечением и женским тщеславием, а опять же благочестием. Недаром она ханжески называет свое чувство «привязанностью», попыткой «обуздать его несносный характер», спасением «еще одной заблудшей овцы» и т. п.

В дальнейшем Макс тщетно пытается подавить свое влечение к г-же де Пьен, отчетливо осознавая ее палаческие наклонности. Если смятение и импульсивность Арсены — это агония, последняя вспышка пламени гаснущей свечи, то оживление «статуи», монумента добродетели — проявление спортивного азарта. Г-жа де Пьен почти напугана противоестественной способностью краснеть, улыбаться, порывисто двигаться в присутствии Макса и Арсены. Подавляемая женственность проявляется в характерных жестах: она «вскрикивает», «роняет клубок», «сминает вышивание», «торопливо прячет ножку под юбкой» под тяжелым пристальным взглядом Макса. В эпизоде с камелиями конфликт реализуется в диалоге пластически и интонационно. Реакция на букет, присланный Максом, нейтральная, даже положительная, но интонация выдает с головой: «Какие прекрасные цветы!» — суховато заметила г-жа де Пьен. На просьбу Арсены забрать эти сильнопахнущие цветы, она реагирует адекватно: «Но, милая, ведь вам приятно смотреть на цветы, — сказала гораздо мягче г жа де Пьен, тронутая глубокой печалью, прозвучавшей в голосе бедной Арсены. — Я возьму лишь цветы, которые пахнут. Оставьте себе камелии». (там же) Изощренность этой пытки в том, что камелии напоминают Арсене о единственной ссоре с Максом, не пожелавшим отдать ей цветок — подарок какой — то порядочной женщины. С плохо скрываемым удовольствием благодетельница уносит цветы, ведь именно она подарила Максу когда — то розовую камелию.

Макс ведет себя принужденно, неестественно (голос его «звучал более странно, чем при любой простуде», «он рассмеялся неестественным смехом», «ответил…силясь улыбнуться» и т. д.) потому что лучшие его порывы противоречат ханжеской морали его возлюбленной и он неизменно проигрывает в этой борьбе: «Он не без надменности поднял голову. Их взгляды встретились, и он сразу потупился». Органичные и импульсивные Арсена и Макс цепенеют в присутствии г-жи де Пьен, утрачивают жизнеспособность в прямом и в переносном смысле. Эта бесчувственная женщина ассоциируется с мрамором, снегом, льдом и с камелией. Согласно легенде в камелию превратилась ледяная женщина с Сатурна, о которую Амур сломал все свои стрелы. Этот красивый цветок с восковыми лепестками без запаха вызывает двойственное ощущение: его безжизненная красота отталкивает и привлекает. Одористическая деталь (отсутствие аромата) усиливает амбивалентность мифологемы. В Японии камелия символизирует смерть и является одним из атрибутов праздника Бон — дня поминовения усопших. писатель переводчик новелла Сюжетообразующий мотив камелии у Мериме реминисцирует и образует ассоциативные сцепления. У Достоевского в романе «Идиот» метафора расшифровывается парадоксально. В сцене «petit-jeu» Настасья Филипповна в аффектированном состоянии ожидает раскаяния от Тоцкого, виновного в ее трагедии. Тоцкий же как самый постыдный поступок в своей жизни преподносит изящный салонный анекдот о перехваченном у соперника букете красных камелий, за что Настасья Филипповна саркастически обзывает его «букетником» (фр. monsieur aux camelias). Подлинный смысл репликам участников игры придают безукоризненные мимические нюансы: «скоробный, строгий, проницающий взгляд» князя Мышкина, «солидное достоинство» Тоцкого, «припадочный смех, экзальтированность» Настасьи Филипповны. Авторское внимание в обоих эпизодах акцентировано не на камелиях — Арсене и Настасье Филипповне — а на лицемерах Тоцком и г-же де Пьен, ключевым понятием для обоих является «приличие». Для Тоцкого, привыкшего сибаритствовать «спокойно и счастливо, со вкусом и изящно» трагедия соблазненной им Настасьи Филипповны — «мудреный и хлопотливый случай». Сравним, для г-жи де Пьен чувства Арсены и Макса — «совместное ослепление», а ее нешуточное увлечение Максом — всего лишь «привязанность».

Амбивалентность образа Настасьи Филипповны и сострадание к Арсене Гийо снимают негативную оценочную экспрессию мифологемы камелии. Мериме парадоксально смещает полюса: падшая женщина оказывается более человечной чем ее благодетельница, а г-жа де Пьен метафорически является содержанкой, камелией т. к., ее брак заключен по расчету. Профанация супружеских отношений вполне соответствует ханжеским и лицемерным представлениям г-жи де Пьен: «Г-на де Пьена повсюду встречали радушно из-за его жены, а когда он находился в своём поместье что имело место девять месяцев в году и, в частности, в ту пору, к которой относится мой рассказ, никто этого не замечал, даже его жена». После смерти Арсены она становится любовницей Макса, на это намекает надпись карандашом на могильной плите: «Бедная Арсена! Она молится за нас!». Включение новеллы Мериме в широко понимаемый литературный контекст переклички с образами Маргариты Готье, Манон Леско, Настасьи Филипповны) выявляют своеобразие художественной реализации мотива камелии. Мотив камелии и пластический «диалог» функциональны в новелле как важные характерологические приемы.

• 1. Зарубежные писатели. Библиографический словарь. М., Просвещение, 1997.
• 2. П. Мериме. Собр. соч. в 4-х тт. М., Правда, 1983. Т. 3, с. 5.
• 3. Ф. М. Достоевский. Идиот. М., 1983. С. 5.