Поэтика английской литературной сказки

Курсовая работа

Поэтика английской литературной сказки

сказка уайльд британский магия Британская сказочная традиция содержит богатое наследие фольклорных образов, народного юмора, необыкновенных приключений, волшебных событий. Она берет начало в кельтской мифологии и вместе с тем связана многочисленными нитями родства с европейским фольклором, особенно скандинавской и германской его ветвью. За время самостоятельного существования британские сказки стали носителями национального самосознания, своеобразным обобщением британского духа и образа мысли. Поэтическое восприятие мира, особенности языка, нравственные идеалы многих поколений английских писателей и поэтов воспитывались именно британским фольклором-образным, лиричным, беспечно-веселым и благородным в своей простоте; особенная роль в этом процессе принадлежит народным сказкам. [17, c. 66]

Поэтика национального сказочного наследия Великобритании (поэтика сказок О. Уайльда) находится в сфере научного интереса моего исследования. Представляется важным проследить истоки британской сказочной традиции-от ее зарождения к волшебной и развитой литературной сказке ХIХв., которая, вбирая фольклорный и литературный материал, создает уникальный синтез образов, сюжетов, идей. Обращение к литературной сказке О. Уайльда в этом контексте не случайно: в его сказочном творчестве, с одной стороны, наиболее ярко проявляются характерные черты британской литературной сказки, с другой — творческая оригинальность дарования писателя. [18, c. 55]

Один из самых известных драматургов позднего Викторианского периода, яркая знаменитость своего времени. Лондонский денди Оскар Уайльд — крупнейшая фигура европейского декоданса. Идеи и настроения своего времени он эпотажно выразил и в своей жизни — в её стиле и её облике. Это один из самых парадоксальных умов в истории человечества. Всю жизнь противостоял всему миру официального, противостоял общественному мнению и давал ему пощёчину. Всё тривиальное его раздражало, всё безобразное его отталкивало. Единственное прибежище от пошлости, скуки и монотонного однообразия Оскар с юных лет видел в Искусстве (это слово он писал с заглавной буквы). Искусство никогда не представлялось ему средством борьбы, но казалось «верной обителью Красоты, где всегда много радости и немного забвения, где хотя бы на краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира «[10, c. 364]. Мало кто в разное время не испытывал на себе обаяние этого блестящего эстета. Одним Оскар Уайльд запомнился как автор бесчисленных афоризмов на все случаи жизни — от полемистических диспутов до любовного объяснения, другим — как сочинитель изысканных сказок и притч, третьим — как создатель «легкомысленных светских комедий с далеко не легкомысленной моралью».

Едва ли сегодня кто-нибудь усомнится в талантливости Уайльда, и в его праве занимать достойное место в истории английской литературы.

Вместе с тем, судьба творческого наследия Уайльда складывалась далеко не благополучно. Слава писателя была громкой, но нередко — горькой. Его творчество подвергалось жестокой критике в самой своей эстетической основе. Нет ничего удивительного в той откровенной враждебности, с какой английская буржуазная критика встречала многие произведения писателя. Когда талант Уайльда был в рассвете, его книги нередко служили предметом насмешек, стихи — предметом пародий, а сам он — предметом злобных карикатур. Даже необыкновенный успех комедий Уайльда не уничтожил этой враждебности.

Уайльд не принадлежит к числу перворазрядных гениев, которые, как Шекспир или Л. Толстой, стали великими учителями жизни. Создания его пера лишены всеобъемлющей полноты и великих прозрений о сущности жизни. Как сатирик он не равен ни Свифту, ни Щедрину, ни Шоу, ибо никогда не горел негодованием против социального зла и не бичевал пороков, искажающих человека. Но в своём роде он блестящий мастер, и, зная точно меру его дарования, границы его кругозора, читатель и зритель всегда получит удовольствие от знакомства с произведениями Уайльда

Актуальность и новизна темы исследования — актуальность настоящего исследования и новизна работы заключается в том, что процесс изучения творчества О. Уайльда будет более эффективным, исли изучить генезис и природу цвета в его сказках.

Цель исследования — настоящего исследования заключается в теоретическом и практическом обосновании цветовой символики в сказках О. Уайльда.

Задачи исследования:

1) выявить наиболее характерные черты британской (кельтской) мифологии способствовавшие возникновению жанра волшебной сказки.

2) исследовать эстетику и поэтику в сказках Оскара Уайльда.

3) рассмотреть цветовую символику в сказках Уайльда.

4) определить вклад писателя в развитие литературно-сказочной традиции Великобритании.

Объект исследования — Объектом исследования в данной работе является британская сказочная традиция. литературная сказка О. Уайльд.

Предмет исследования — роль цветовой символики в сказках писателя.

Методы исследования — изучение и анализ литературы по рассматриваемой проблеме.

Фактический материал исследования — Фактическим материалом для написания курсовой послужили: сборники сказок О. Уайльда; теоретические статьи об особенностях развития британской литературной сказки; статьи о жизненном пути и творчестве писателя

Теоретическая и / или практическая значимость исследования — данная работа вносит вклад в разработку теоретических аспектов изучения творчества О. Уайльда, а практическая ценность состоит в том, что конкретный теоретический и практический материал может быть использован для подготовке семинаров по сказочной прозе О. Уайльда.

1. поэтика британских литературных сказок и сказок Оскара Уайльда

1.1 Британская сказка: история формирования

Британская волшебная сказка: история формирования и художественная специфика. Посвящена становлению и художественным особенностям волшебной сказки на Британских островах.

Известные исследователи (Дж. Фрэзер, В. Я. Пропп, Е.М. Мелетинский) возводят волшебную сказку к мифу; для британской сказки таким источником становятся кельтская фольклорно-мифологическая традиция. Миф, как изначальная повествовательная модель, дает жизнь самым разнообразным эпическим жанровым формам, в том числе и волшебной сказке. Именно из кельтского мифа «вырастают» и сюжетика, и образность, и сказочная фантастика британских волшебных сказок. [17, с. 65]

Слабая жанровая расчлененность древних фольклорных произведений, их жанровая синкретичность не позволяет провести четкую границу между мифом, архаической сказкой, легендой и другими повествовательными произведениями того времени. Поэтому мы обращаемся к кельтской мифологии и фольклору как к исходному материалу, позволяющему выделить первичные национальные черты зарождающейся сказочной традиции Великобритании, развившиеся впоследствии в полноценный жанр.

В тексте сказки, выделившейся из мифа, происходит ряд изменений: пространство-время становятся неопределенными; появляются нравственно-этические элементы (сказка декларирует нормы поведения), волшебные силы окончательно переносятся с персонажа на предмет и действуют независимо от героя, усиливается роль быта и общественного бытования: мы видим распорядок дня персонажей («Надменная принцесса» — The Haughty Princess), узнаем о принятых денежных единицах (кроны в сказке" Рыба и перстень" - The Fish and the Ring, гинеи в «Надменной принцессе»). [18, c. 56]

Волшебство в британских сказках традиционно связано с представителями «иного» мира: эльфами, феями, великанами (в «Рыжем Эттине» — The Red Ettin-великан превращает первого из братьев в камень). Сами герои не обладают сверхъестественными силами, а получают волшебный предмет от сказочного «дарителя» (волшебные бобы в сказке «Джек и бобовый стебель» — Jack and the Beanstalk).В некоторых сказках («Надменная принцесса») проявляется значительный отход от волшебно — сказочной поэтики, поскольку категория чудесного здесь совсем не представлена — все события мотивированы логически; из комплекса мотивов, связанных с чудесным рождением, сохранился лишь мотив пророчества в сказке «Рыба и перстень»

Британскому сказочному фольклору чужды сложные композиционные решения. Большинство сказочных текстов представляют собой односюжетные сказки («Ленивая Красавица и ее тетушки» — Lazy Beauty and Her Aunts". Источник-на-краю-света" - The Well of the World’s End), вторыми по численности идут двухсюжетные («Рыжий Эттин», «Рыба и перстень»). Многосюжетность мы наблюдаем в текстах, где какой-либо из ходов утраивается («Джек и бобовый стебель»), но такие случаи сравнительно редки. [17, c. 67]

Основные типы героев волшебной сказки восходят к эпохе мифов и зарождения сказочного жанра: это великаны (глупы, коварны, враждебны) и эльфы (любят музыку и танцы, красивы, но хитры). Большое значение отводится различным существам «низшей мифологии» — природным духам: русалкам, водяным. Все вышеперечисленные персонажи связаны с магией и восходят к представлениям кельтов о потустороннем мире, вследствие чего в сказках они играют роль «дарителей»," чудесных помощников"," антагониста".

Главный герой в британских волшебных сказках обычно представлен в виде простого крестьянина, фермера, охотника, рыбака. Большинство этих персонажей появляется только в волшебной сказке, испытавшей влияние общественных процессов, воспринявшей и отразившей некоторые бытовые детали. Персонажи-животные здесь почти не встречаются, даже в качестве «волшебного помощника» или «дарителя» (предстают в основном в облике человека — «Джек и бобовый стебель»).

(среди них — Дж. Свифт, Р. Б. Шеридан, О. Голдсмит, Дж.Б. Шоу, Дж. Джойс, У. Б. Йейтс, Б. Стокер). Подавляющее большинство волшебных сказок на островах названо по имени героев. Это одно действующее лицо: «Там Лин» («жених»), «Том Тит Тот» («помощник»), «Рыжий Эттин» («антагонист»). Заглавие может включать прозвище главной героини («Надменная принцесса»), акцентируя важную черту ее характера.

Таким образом, если характеризовать общую картину развития волшебной сказки, то можно заметить, что многие тексты отступают от классического образца волшебной сказки. Изменения затрагивают практически все уровни сказочной поэтики, проявляясь с разной интенсивностью: усложняется и расширяется образная система волшебной сказки («Рыжий Эттин», «Надменная принцесса»), появляются черты психологизма («Источник-на-краю-света») и портретной характеристики героев («Надменная принцесса»), упрощается и становится менее строгой композиционная схема («Том Тит Тот»), хронотоп переосмысливается и дополняется новыми топосами. («Надменная принцесса»). Фантастический элемент ослабевает, уступая место реалистическим мотивировкам сказочных событий.

Наметившаяся тенденция к изменению найдет свое дальнейшее обоснование в следующей ступени развития сказочного жанра — в сказке литературной. [17, с. 69]

Своеобразие британской литературной сказки середины 19 века посвящена особенностям поэтики британской доуайльдовской литературной сказки. Композиционный строй литературной сказки значительно сложнее, чем в сказке волшебной: вышеназванные тексты велики по объему и вследствие этого разделены на главы, в их названии или подзаголовке заключена главная мысль данного текстового фрагмента. литературная сказка Великобритании сохраняет только основные сказочные функции и мотивы; она стремится к их трансформации, создавая композиционно более сложные произведения; главной особенностью структуры британской литературной сказки является ее ироническая окраска и тесная связь с нравственной стороной произведения.

Все герои британской литературной сказки индивидуальны, наделены характерами (личными — братья у Рескина или общими — персонажи — чудаки у Кэрролла), описываются портретно; автор дает картину их внутренней жизни (раздумья и сомнения Алисы).Атрибуты персонажей довольно реалистичны (например, кальян Гусеницы); характер героя может трансформироваться: вследствие пройденных испытаний (Невесомая Принцесса) или какого-то внешнего фактора (ироническая трактовка-Герцогиня в «Алисе…»).

Глубинная кельтская мифологически-сказочная традиция, опредилившаяся к новому времени в волшебно-сказочный канон, и художественный потенциал литературных сказок Великобритании, накопленный к середине девятнадцатого века, становятся своеобразным фундаментом, на котором возникает уникальная по своей поэтике литературная сказка Оскара Уайльда [17, с. 69]

Творческий путь О. Уайльда

Родился Оскар Уайльд (Уайлд, полное имя Оскар Фингал О’Флаэрти Уайльд, англ. Oscar Fingal O’Flahertie Wills Wilde) 16 октября 1854 года в столице Ирландии — Дублине, городе, подарившем миру целое созвездие выдающихся писателей.

Отцом Уайльда был один из самых выдающихся врачей не только Ирландии, но и всей Великобритании — офтальмолог и отоларинголог сэр Роберт Уайльд. Человек исключительной эрудиции, Уильям Уайльд занимался также археологией и ирландским фольклором. Мать Оскара — леди Джейн Франческа Уайльд (урождённая Элджи) — известная ирландская светская дама, весьма экстравагантная женщина, обожавшая театральные эффекты, поэтесса, писавшая зажигательные патриотические стихи под псевдонимом Сперанца и убеждённая в том, что рождена для величия. От отца — Оскар унаследовал редкую трудоспособность и любознательность, от матери — мечтательный и несколько экзальтированный ум, интерес к таинcтвенному и фантастическому, склонность придумывать и рассказывать необыкновенные истории. Начав своё образование в родном Дублине в колледже Святой троицы Оскар проявил себя бестящим талантом — быстрым чтением. Уайльд был очень оживлён и разговорчив, и уже тогда славился своим умением юмористически переиначить школьные события. В колледже он изучал античную историю и культуру, где снова с блеском проявлял свои способности в древних языках. Здесь же он впервые слушал курс лекций по эстетике, а благодаря тесному общению с куратором — профессором античной истории Дж.П. Махаффи утончённым и высокообразованным человеком, — постепенно стал приобретать крайне важные элементы своего будущего эстетического поведения (некоторое презрение к общественной морали, дендизм в одежде, симпатия к прерафаэлитам, лёгкая самоирония, эллинистические пристрастия) [10, с. 362] В 1874 Уайльд, выиграв стипендию на обучение в Оксфордском колледже Магдалины на классическом отделении, поступает в интеллектуальную цитадель Англии — Оксфорд. В Оксфорде Уайльд создал самого себя: выработал кристальный английский акцент, приобрёл, как и хотел, репутацию человека, блистающего без особых усилий. Здесь же оформилась его особая философия искусства. Его имя уже тогда стало озаряться различными занимательными историями.

В Оксфорде Уайльд слушал бесподобные и пламенные лекции теоретика искусства Джона Рёскина и ученика последнего — Уолтера Пейтера. Оба властителя дум восхваляли красоту, однако Рёскин видел её только в синтезе с добром, в то время как Пейтер допускал в красоте некую примесь зла. Под обаянием Рёскина Уайльд находился на протяжении всего периода в Оксфорде. Ещё обучаясь в Оксфорде, Уайльд посетил Италию и Грецию и был покорён этими странами, их культурным наследием и красотой. Эти путешествия оказывают на него самое одухотверённое влияние. По окончании университета, Оскар Уайльд переселяется в Лондон. Благодаря своему таланту, остроумию и умению привлечь внимание, Уайльд быстро влился в светскую жизнь Лондона. Уайльдом стали «угощать» посетителей салонов: «Приходите обязательно, сегодня будет этот ирландский остроумец». [7, с. 12] Он совершает «самую необходимую „для английского общества революцию — революцию в моде. Отныне он появляется в обществе в самолично придуманных умопомрачительных нарядах. Сегодня — это были короткие штаны — клоты и шёлковые чулки, завтра — расшитый цветами жилет, послезавтра — лимонные перчатки в сочетании с пышным кружевным жабо.“ Короткие штаны до колен, чёрные длинные чулки, бархатный золотистого цвета пиджак, украшенный огромным цветком в бутоньерке (порой лилией, а порой и подсолнечником, и при этом каштановые кудри до плеч, немыслимые в тогдашнем английском быту» [14, с. 628]. В этом не было никакой клоунады. А гвоздика и подсолнух, наряду с лилией, считались самым совершенными цветами у художников — прерафаэлитов. Своё влияние оказала на Уайльда школа прерафэлитов, упрочившая изящность и изысканность. Основным принципом прерафаэлитов был бунт против викторианства и академического искусства. Они стремились быть верными натуре, осуждая утилитаризм и находясь в поиске правды, мечты и идеала красоты. Деятельность их послужила отправной точкой в формировании нового искусства, совершив революцию. Прерафаэлитам нужен был новый человек, раскрепощённый и свободный, стремящийся к приобщению к прекрасному и протестующий против убожества и уродства индустриального общества. Они стремились к синтезу искусств, в английском варианте — синтез литературы и живописи, чтобы впечатление, вызванное полотном, вызывало поэтическую ассоциацию. Художник в их понимании должен был быть всесторонне одарён и, раскрывая вовсю одарённость, осуществлять синтез. Их особенно привлекал сплав различных видов искусств. Искусство — острая критика, способ воздействия на действительность с позиций красоты. [7, с. 6]. О. Уайльд положил начало нового искусства, утверждая, что Искусство — зеркало, которое отражает того, кто в него сморится, а не жизнь или природу.

Литература

Уайльда рассчитана на избранного читателя, она элитарна и рафинирована. О. Уайльд ненавидит повседневность, действительность. Любит костюм, жест, маску, театр, всё изысканное, непривычное, труднодоступное. Общечеловеческому он предпочитает — странное, диковенное. Его излюбленной областью является область сновидений, приведений. Больше всего он ценит внешность, позу. Он ненавидит всё мещанское, буржуазное и своим принципом избрал epater le bourgeois (эпатаж буржуа — фр.) [16, с. 28] Чуть ли не впервые в истории культуры художник, литератор рассматривал всю свою жизнь как эстетический акт, став предтечей русского Серебряного века, футуристов, или наиболее последовательного приверженца эпатажного стиля жизни-Сальвадора Дали.

Литературная деятельность Уайльда была чрезвычайно многообразна. Он проявил свое дарование в таких жанрах, как роман, новелла, сказка, трагедия, комедия, — и все, что он писал, было в своем роде блестяще. Подлинный матер слова, тонкий стилист, Уайльд, однако, привлек к себе, внимание не одним лишь внешним изяществом своих произведений. Его творчество было глубоко содержательным, он затронул многие жизненные вопросы, хотя делал это в манере необычной. Чаще всего он пользовался двумя приемами: либо рассказывал историю необыкновенного содержания — сказку, фантазию, легенду, либо как из рога изобилия сыпал неожиданными парадоксами.

Круг идей, интересовавших писателя, был довольно широк, но в особенности волновали его вопросы, связанные с духовным миром человека. Что дает людям высшую радость? — вот вопрос, больше всего волновавший Уайльда. Его ответ гласил: красота! Не труд, не любовь, не борьба, а именно красота.

«Для меня красота-это чудо из чудес. Только ограниченные люди не судят по внешности. Этот, парадокс Уайльда выражает центральную идею творчества писателя [8, с. 34].

Эстетизм в литературном творчестве Оскара Уайльда

Впервые О. Уайльд сформулировал основные положения эстетической программы аглийского декоданса в лекции «Возрождение английского искусства» (1882).Именно здесь впервые была разработана теория «чистого искусства», название которой стало жизненным кредо эстетов. Мысль эстета — это постоянное движение. постоянный поиск, мгновенное столкновение разума и сердца. Мысль подвержена расплывчатости, нарушению динамики цвета, эмоций и ритма, в ней проявляется новый принцип «сцепления», конструирования и моделирования связей и отношений. Искусство нет преследует определённых целей, оно направлено само на себя. Искусство воспринималось О. Уайльдом своего рода откровением. Кризису декоданса он противовоставлял ницшеанскую сильную личность, необузданное наслаждение жизнью. Очень важна для эстетов форма, т.к. она должна быть подчинена высшим законам искусства. Автора должны интересовать мгновенные, яркие впечатления, вызванные сиюминутным событием. Создавая произведения, художник должен задуматься, будет ли он отражать, воссоздавать прекрасное, вызывать наслаждение. Творчество не должно быть обременено повседневностью, оно всегда стремится в поисках прекрасного, идеального, безудержного. Эстетическая теория получила своё развитие в более поздних трактатах, написанных в излюбленной для Уайльда форме диалога-парадокса: «Перо, полотно и отрава» (1889)," Упадок лжи: протест" (1889)," Критик как художник" (1890). Здесь О. Уайльд ставит границу между природой и искусством и жизнью и искусством. Он обвиняет искусство декаданства в недостатке фантазии, отсутствии свободного, ничем не скованного мышления. [9, с. 81]

Уайльд тонко чувствовал красоту. Все уродливое и безобразное настолько отталкивало его, что он полушутя, полусерьезно советовал даже нищих одевать в живописные лохмотья. Он был сторонником так называемого «чистого» искусства или «искусства ради искусства». Он считал, что искусство целиком формирует человека и что оно подражает жизни, а жизнь — искусству. Люди, говорил Уайльд, подражает любимым литературным героям, и распознавать красоту человек научается лишь благодаря художникам, которые открывают или создают ее в своих картинах. Отрицание социальной функции искусства, приземленности, правдоподобия, солипсистская концепция природы, отстаивание права художника на полное самовыражение нашли своё отражение в известных произведениях Оскара Уайльда — его сказках, впрочем, объективно вырывающихся на пределы декоданса (Счастливый принц и другие сказки. 1888; Гранатовый домик, 1891). Нельзя не отметить волшебного, поистине завораживающего обояния красивых и грустных историй, несомненно, адресованных не детям, но взрослым читателям. Однако с точки зрения театрального искусства в сказках Уайльда важнее другое: в них выкристаллизовался эстетический стиль отточенного парадокса, отличающий немногочисленную драматургию Уайльда, и превращающий его пьесы в уникальное явление, почти не имеющее аналога в мировой литературе.

Период зрелого и интенсивного литературного творчества Уайльда охватывает 1887−1895 г. В эти годы появились: сборник рассказов «Преступление лорда Артура Севила, два тома сказок „Счастливый принц“ и другие сказки», в который вошло пять сказок: «Счастливый Принц», «Соловей и Роза», «Великан-эгоист», «Верный друг», «Чудесная ракета»; и «Гранатовый домик», состоящий из четырёх сказок: «Молодой король», «День рождения Инфанты», «Рыбак и его душа», «Мальчик-звезда», а также цикл статей и роман «Портрет Дориана Грея»

1.2 Сказки О. Уайльда — ощущение творчества как магии и волшебства

В сказках Оскара Уайльда понятие эстетического применимо во всех возможных вариантах дефиницей. Это, прежде всего весь вещественный мир, служащий в угоду человека, это всё что способно радовать глаз, волновать, рождать новые чувства и ощущения у человека, то, что влечёт за собой в жизни, в искусстве и мире природы. Это все возможные проявления моды, это живой мир, мир природы во всем многообразии красок и форм существования. В том числе это наука о прекрасном в мире искусства и быта, связанная с непреходящей сменой художественных направлений, стилей и методов выражения художественной выразительности, с тем условием, что любой предмет быта воспринимается исключительно как произведение искусства. Эстетика О. Уайльда приобретает новую форму, разновидность, получившую название панэстетизма, воспевавшего культ красоты как основополагающую единицу миросозерцания. В молодости О. Уайльд испытал сильное влияние со стороны Э. А. По, предвосхитившим эпоху декоданса и расцвет эстетического учения. [7, с. 5] Сказки Уайльда теперь стали бесспорной классикой; странно читать те, мягко говоря, прохладные отзывы, какими были встречены и «Счастливый принц» (1888), и появившаяся три года спустя вторая книжка сказок «Гранатовый домик». Была, однако, своя причина для плохо скрытой враждебности критиков. Уайльд и сам называл свои сказки «опытом изображения нынешней жизни в формах, далёких от реального», указывая, что они предназначены скорее не детям, а взрослым," которые не утратили дара радоваться и изумляться". Критика отозвалась об этих книжках прохладно, но теперь они стали бесспорной классикой. Мало кому дано было с такой убедительностью «описать то, чего никогда не было», — так сформулировал свою задачу сам Уайльд. И решал её очень последовательно, вступая в спор с тогдашней прозой, которая добивалась прямо противоположного эффекта. Это была принципиальная полемика, Уайльду говорили, что он пишет о пустяках, вместо того чтобы озаботиться серьёзными социальными проблемами, что превращает литературу в беспечную забаву. Он возражал: наступлённая серьёзность — вовсе не ручательство, что писатель создал что-то настоящее. Нужно вернуть ощущение творчества как магии и волшебства. Нужно, чтобы проза стала не просто хроникой или проповедью, а искусством, в котором так много значит выдумка, красочность, гротеск, условность, игра. [10, с. 372]

Его раздражала современная проза, довольствовавшаяся шаблонной «имитацией» действительности. Чуть позже в сказках выдумка и стилизация сделались для Уайльда основной творческой установкой. Она никак не отвечала эстетической моде. Уайльда обвинили в несерьёзности и литературной неумелости. Сам Уайльд полагал, что в сказке всё решает способность автора «точно описать то, чего никогда не было». Сказка оказывалась идеальным жанром для того, чтобы постичь «наличествующее», и одновременно она становилась отрицанием «наличного». (Наличное" - круг повседневности, размеренной, заурядной и убийственной для духовного потенциала личности, а «наличествующим», в глазах Уайльда, был весь громадный пласт истории и культуры, который необходимо пережить и освоить, чтобы явился целостный, неущемлённый человек. [8, с. 41]

Тема красоты была актуальна для творчества О. Уайльда. Он часто спорил с натуралистами, всё больше к искусственности. Единственная цель к которой стремится художник, — это не простое изображение красоты, а научение красотой, влияние на душу читателя. [7, с. 13] И не по прихоти писателя возникло — вернее возродилось — это романтическое стремление прочь от серенького горизонта будней. Тут заявляла о себе неудовлетворённость реальным положением вещей, когда человек скорее фунционирует, чем живёт, и всё на свете подчинено плотским рационалистическим стандартам, и существование бесцветно, безвкусно, словно дистиллированная вода. По-разному, но настойчиво давала себя почувствовать жажда действительной жизни. [8, с. 38] Уайльд полагал задачу искусства в соответствии красоты, недоступной действительной жизни. Самый важный для писателя вопрос об отношении Искусства к Жизни решается путём слияния эстетического порыва с жизненным опытом. Как искусство может влиять на жизнь? Сочетая несочетаемое, красоту и страдание, Уайльд проповедует любовь и сострадание, которое по сути своей неизмеримо выше жестокости, но жестокость слишком часто сильнее их. В неравной схватке Искусства и Жизни побеждает Жизнь и заставляет Искусство подчиниться ей. Эстетические взаимоотношения искусства с действительностью рисовались следующим образом:" Искусство начинает с абстрактного украшения, с чисто-изобретательной приятной работы над тем, что недействительно, чего не существует… Жизнь приходит в восторг от этого нового чуда и просит, чтобы её допустили туда, в этот очарованный круг. Искусство берёт жизнь, как часть всего сырого материала, пересоздаёт её, перевоплощает её в новые формы; оно совершенно равнодушно к фактам, оно изобретает, фантазирует, грезит и между собой и реальностью ставит высокую преграду красивого стиля, декоративной или идеальной трактовки". [3, с. 715] Слова эти взяты из диалога «Упадок лжи», написанного в промежутке между первым и вторым сборниками сказок, имеют к ним, по-видимому, самое непосредственное отношение. Они, скорее всего, результат теоретического осмысления известного художественного опыта. Творческое, артистическое начало провозглашалось высшей ценностью, и самым главным было его высвободить из-под власти косных представлений, из-под гнёта внешне разумных, а по существу нелепых общественных порядков. Вот чему хотел Уайльд посвятить свою жизнь. Он был один из первых, кто пошёл в литературу по этому пути. Было бы натяжкой утверждать, что он создал нечто новое и небывалое, — это не так. Скорее он возвращал, или по-своему переосмыслял, полузабытые художественные ходы, которые были отлично известны ещё на заре девятнадцатого столетия, когда романтизм переживал свои звёздные часы. Но его усилия приобретали особый смысл, если вспомнить, какие художественные приоритеты признавала эпоха. Она дорожила фактологией, объективностью, правдоподобием. Уайльд возвеличил воображение, интуицию, грёзу. И своё творчество определил как «опыт изображения нынешней жизни в формах далёких от реального». [4, с. 18]

В самом деле, в сказках мы находим и абстрактное украшение, и изобретательность, и фантастику, и «то, чего не существует». И всё это не потому, что указанные особенности обязательны для сказок, но потому, что, с точки зрения Уайльда, они — непременный элемент искусства. В свете эстетической логики писателя сказочность должна была стать необходимым свойством литературы. Недаром сказочные мотивы обнаруживаются почти во всём его творчестве, а сами сказки и составляют, может быть, главное его художественное достижение.

Изображение философских проблем в сказках

Сказочная форма позволяет Уайльду особо подчёркнуто, гротексно изобразить сложные философские вопросы, жёсткие конфликты, царящие в обществе, которые перестали замечаться в обыденной жизни; обнажить саму суть нравственных понятий и их столкновений. Взгляд слегка наивного сказочника даёт тот самый эффект отстранения, который позволяет непредвзято, по-новому взглянуть на старые проблемы и привычные штампы. [3, с. 717]

Автор очень просто говорит о самом важном — о том, на чём строятся человеческие отношения: о великодушии и мудрости. Он не поучает, а просто повествует о вечных истинах. Однако своими сказками Уайльд призывает к широте в поступках и суждениях: герою мало быть просто добрым, честным, щедрым, самоотверженным, ему необходимо трезво оценивать окружающих людей и обстоятельства, в противном случае исход событий не приведёт к положительному результату. Так происходит потому, что всё лучшее, всё прекрасное, как правило, является хрупким и беззащитным. В сказках мы видим выразительные картины изменений, происходящих в сфере этических чувство взаимоотношениях героев, в мотивах их поступков. Самолюбование, жестокость к людям и животным превращают Звёздного Мальчика в отвратительное чудовище и лишь позже, познав страдание, проникшись душевным теплом и любовью к людям, он обретает истинную красоту. Молодой Король подлинно прекрасен лишь тогда, когда сознаёт, какие ужасные несчастья и бедствия творятся в мире. Уайльд проповедует любовь и сострадание, осуждает эгоизм и лицемерие, высказывает своё личное отношение к искусству. Делает он это в форме изысканных парадоксов, построенных на противоречивом сочетании внешнего уродства и внутренней красоты, и внешней красоты и внутреннего уродства. Особое внимание следует обратить на ту часть высказывания Уайльда, где он говорит о «красивом стиле», о «декоративной трактовке», которые отгораживают искусство от действительности. Здесь ключ к способу повествования, к стилистической структуре сказок.

Уайльд распахнул перед своим читателем двери в иной, захватывающий и красочный мир, где красные ибисы подстерегают на отмелях золотых рыбок, а свадебные пиры увенчивает Танец розы, где волшебные превращения естественны настолько, что их просто не замечают, и побуждения персонажей несвоекорыстны до такой степени, что для героев не возникает и мысли о разладе между чувством и поступком. Писал он о том, чего и впрямь «никогда не было», но сумел добиться редкой пластичности каждой детали, каждого штриха. Но всё же его сказки не были только «ложью», в том возвышенном смысле, какой придавал этому понятию Уайльд. Это произведения философские, и коллизия, которая в них развёртывается, фактически неизменна, как бы ни менялись декорации.

О том, что это за коллизия, скажут сами сюжеты, выбранные Уайльдом. Счастливый Принц и Ласточка служат людям самоотвержанно, удостоившись за это единственной награды — валяться среди ненужного сора. Соловей примет смерть лишь только для того, чтобы взбалмошная барышня бросила на дорогу цветок, окрашенный его кровью, а некий молодой схоласт принялся рассуждать о вздорности любви и преимуществах логики. Прелестная Инфанта узнает истинную преданность, но не поймёт, что это высшее счастье, — она потребует, чтобы отныне к ней приводили играть только тех, у кого нет сердца. И в самый канун коронации постигнет для себя тщету богатства и власти Молодой Король, и Рыбаку откроется вечная разделённость Любви и Души, и узнает, какое зло способна скрывать в себе даже красота, случайный гость нашего мира — Мальчик-звезда. [8, с. 44]

Важной чертой уайльдовского эстетизма с самого начала была сильная тяга к декоративной стороне искусства, возникшая, очевидно, под влиянием некоторых идей Рескина. С одной стороны Уайльд интересовался прикладным искусством и, так сказать, эстетикой быта. Произведения декоративного искусства составляют постоянный предмет подробных описаний в художественном творчестве Уайльда. С другойи это гораздо важнее — он разрабатывал особый «декоративный» стиль повествования.

Разумеется, оба эти аспекта тесно взаимосвязаны, и знаменитый «декоративный стиль» складывается равным образом из предметов изображения и способов описания.

Сказки Уайльда полны описаний. Автор подробно описывает интерьеры комнат и дворцов, одежду и внешность своих героев, драгоценности и украшения, деревья и цветы (почти в каждой сказке имеется сад). И всё, что он описывает, как правило, обладает необыкновенной живописностью, изяществом, изысканностью. При этом он пользуется весьма своеобразной палитрой.

Уайльд стремится выяснить, что важнее для человека — добро или красота. Ответ во всех сказках получается один — добро, служение людям несравненно выше и важнее красоты. Герои уайльдовских сказок — эстеты, как и он сам, страстно влюблённые в красоту. Таков молодой король, способный часами любоваться статуями и картинами и мечтающий о золотой мантии; таков счастливый принц, которому после смерти воздвигли золотую статую в память о его блестящей и безмятежной жизни; таков Звёздный мальчик, оттолкнувший от себя свою мать, так как она оказалась безобразной и старой. Но, столкнувшись с горем и нищетой, герои Уайльда прозревают и в своём стремлении помочь людям жертвуют всем, в том числе и своей жаждой красоты.

Поразительно, но факт: Уайльд, презиравший пошлые вкусы и стандартные представления английского среднего класса, шёл в данном случае у них на поводу. Минералы интересовали его лишь после того, как ювелиры превращали их в драгоценные камни, а цветы — лишь тогда, когда руки садовников взращивали их внутри садовой ограды. Впрочем, с точки зрения уайльдовского эстетизма тут нет никакого противоречия — «искусство выше природы и не может ей подражать». Природа же, напротив, должна стремиться подражать искусству. Кровь может «Походить на рубин, синее небо — иметь цвет сапфира или бирюзы, зелёная трава — вызывать в памяти изумруд, но ни в коем случае не наоборот. Что же говорить о людях? У Студента („Соловей и роза“) волосы как тёмный гиацинт, губы как розы, а цвет лица подобен слоновой кости; у Принца („Замечательная ракета“) глаза похожи на фиалки, а волосы из чистого золота; его невеста сначала бледна как белая роза, а затем подобна алой розе; у Инфанты („День рождения Инфанты“) „волосы как венчик из поблекшего золота“, а у Сирены (Рыбак и его душа») не просто из золота, а «каждый отдельный волосок был как тонкая нить из золота, опущенная в хрустальный кубок»; Звёздный мальчик явился перед читателем бел и нежен ликом как слоновая кость, кудри его подобны завиткам златоцвета, губы похожи на лепестки алого цвета, глаза как фиалки, а тело своим цветом напоминает нарцисс. Над всеми этими героями возвышается, конечно, Счастливый принц, покрытый золотом с ног до головы, с сапфирами вместо глаз и рубином в рукоятке шпаги. [4, с. 18]

В стихах, сказках, романе Уайльда красочное описание вещественного мира оттесняет повествование (в прозе), лирическое выражение эмоций (в поэзии), давая как бы узоры из вещей, орнаментальный натюрморт. Основной объет описания — не природа и человек, а интерьер, натюрморт: мебель, драгоценные камни, ткани и т. п. Стремление к живописной многокрасочности определяет тяготение Уайльда к восточной экзотике, а также к сказочности. Для стилистики Уайльда характерно обилие живописных, подчас многоярусных сравнений, часто развёрнутых, крайне детелизированных. Сенсуализм Уайльда, в отличие от импрессионистического, не ведёт к разложению предметности в потоке ощущений; при всей красочности стиля Уайльда для него характерны ясность, замкнутость, гранёность формы, определённость предмета не расплывающегося, но сохраняющего чёткость контуров. Простота, логическая точность и ясность языкового выражения сделали хрестоматийными сказки Уайльда.

Таким образом, трогательная гармония между эстетической теорией и художественной практикой как будто бы налицо. Но стоит нам обратиться к проблематике сказок, к их нравственному содержанию, как все стройные рассуждения о независимости искусства от жизни немедленно теряют силу, и оказывается, что всякое искусство (в том числе и уайльдовские сказки) представляет собой отражение действительности и особую форму её познания. Никому, естественно, не придёт в голову искать в сказках Уайльда глубокого художественного исследования социальных проблем его времени. Но нельзя отрицать и того факта, что содержание большинства сказок имеет своим основанием одно из главных социальных противоречий эпохи — противоречие между бедностью и богатством. В теории Уайльд мог сколько угодно рассуждать о том, что художник не должен иметь нравственных симпатий и антипатий, что они — не более как манерность стиля. (Но сам он в своих сказках занимает вполне определённую нравственную позицию и обнаруживает недвусмысленную симпатию к труженикам-беднякам и отвращение к богачам, живущим за счёт чужого труда. Надо заметить, что ирония Уайльда, его саркастические афоризмы и парадоксы нацелены по большей части против сытого благополучия, лицемерной морали и мещанского самодовольства господствующих классов.

В конце жизни мышление у Уайльда приобретает характер эстетической игры, выливаясь в форму отточенных афоризмов, поражающих парадоксов, оксюморонов. Главную ценность получает не истинность мысли, а осторота её выражения, игра слов, переизбыток образности, побочных смыслов, который свойственен его афоризмам. Если в иных случаях парадоксы Уайльда имеют целью показать противоречие между внешней и внутренней стороной изображаемой им лицемерной великосветской среды, то часто их назначение — показать антиномичность нашего рассудка, условность и относительность наших понятий, ненадёжность нашего знания. [8, с. 32]

Когда он умер — всего сорока шести лет от роду, — появилось немало назидательных статей, в которых за лицемерными вздохами чувствовалась плохо скрытая боязнь его «растлевающего влияния». Никто, кажется, и не подумал заглянуть в предисловие к «Дориану Грею» и поразмыслить над словами о ярости Калибана перед зеркалом. Калибаном Уайльд назвал свой век. У Шекспира в «Буре» четвероногий Калибан — так, во всяком случае, считали столетие назад — олицетворяет силу косную и злую. Уайльду казалось, что искусство, подобно шекспировскому Просперо, способно совладать с этой силой, укротить её, какие бы бури ни приходилось выдерживать творцам истинной красоты.

Судьба Уайльда опровергла его иллюзии. А мечта, которой он жил, осталась. Да она и не исчезнет, пока сохраняется тот разлад между искусством и действительностью, который так остро почувствовали так своеобразно передал — этот болезненный Орфей, волею обстоятельств спустившийся в современный Аид и не сумевший растрогать его властителей, но не поколебавшийся в своём рыцарственном служении Прекрасному. [8, с. 47]

2. Практическое исследование поэтики литературных сказок Оскара Уайльда

2.1 Исследование поэтики сказок Уайльда

Литературная сказка Великобритании представляет собой сплав традиционных (волшебно-сказочных) и собственно-авторских черт. Своеобразие этого жанра заключается в свободном использовании уже готовых фольклорных и создании новых литературных образов, а сказочное наследие О. Уайльда демонстрирует особенности развитой литературной сказки Великобритании. В его произведениях уникально переплетаются и переосмысляются литературные и традиционные волшебно-сказочные образы.

C именем Оскара Уайльда возникают разные ассоциации. В первую очередь его помнят и знают как автора ярких парадоксов и блестящих эпиграмм. автора замечательных сказок «Соловей и роза», «Мальчик-звезда», пьес «Саломея» и «герцогиня Падуанская», романа «Портрет Дориана Грея». Кто-то запомнил его как автора нескончаемого количества афоризмов и легкомысленных комедий. Оскар Уайльд первый эстет Европы. создавший своеобразный катехизис эстетики декаданса. Его знали как драматурга позднего Викторианского периода, поэта, драматурга и лондонского денди. Оскар Уайльд родился в протестанской семье хирурга-офтальмолога и светской дамы — англичанки — поэтессы. Он прекрасно знал древние языки, любил читать Софокла и Еврипида. В 24 года он написал свою первую поэму «Равенна», за которую получил Ньюдигейскую премию. О. Уайльду всегда был присущ интерес к таинственному и мистическому, в нём всегда была страсть к позе и подчёркнутый аристократизм. Он питал слабость к голубому фарфору, изящным французским украшениям и безделушкам. О. Уайльд смело бросал вызов обществу своим внешним видом и поведением, неприятием действительности, грубой и скучной. Жизнь его была достаточно сложна своими противоречиями и очень рано оборвалась. Мировоззренческие взгляды нашли своё отражение в творчестве.

«…У меня был высокий дар; я сделал искусство философией, а философию — искусством, что бы я ни говорил, что бы ни делал — всё подвергало людей в изумление, всё, к чему бы я ни прикасался, — будь то драма, роман, стихи или стихотворение в прозе, остроумный или фантастический диалог, — все озарялось неведомой дотоле красотой. Я пробудил воображение моего века так, что он и меня окружил мифами и легендами.»

О. Уайльд Сказки являются наиболее популярным из всего, написанного Оскаром Уайльдом, и лучшие из них, так же как и его рассказы, несомненно выходят за пределы литературы декаданса, что, в свою очередь, служит свидетельством того, как тесно было писателю в границах декадентской эстетики.

К сказкам, объединенным в сборник «Счастливый принц и другие сказки» (1888 год) относятся такие сказки, как: «Счастливый принц», «Соловей и роза», «Эгоистичный великан», «Преданный друг» и «Замечательная ракета». Сказки «Юный Король», «День рождения Инфанты», «Рыбак и его душа» и «Мальчик-звезда» объединены под общим названием «Гранатовый домик» (1891). Сказки Уайльда — не наивные россказни, а серьезные, местами недетские произведения. Оскар Уайльд обличает алчность и корыстность буржуазных нравов, противопоставляя им искренние чувства и привязанности простых людей, не загрязненные холодным расчетом и составляющие подлинную красоту человеческих отношений. В сказках «Юный Король» и «Счастливый принц» писатель говорит о несправедливом устройстве общества, в котором те, кто трудятся, терпят лишения и нужду, в то время как другие живут припеваючи за счет их труда. В «Великане-эгоисте» и «Преданном друге» он показывает, как эгоизм и алчность этого мира убивают вокруг себя все живое; в «Замечательной ракете» блестяще высмеивает пустоту и чванливость кичащейся своей родовитостью знати, а в сказке" День рождения Инфанты" - та же тема приобретает уже трагическое звучание.

В одной из лучших, самых трогательных и печальных сказок, в «Преданном друге» писатель поднимается до подлинно сатирического обнажения алчной и лицемерной морали собственника. Историю маленького труженика Ганса, ограбленного и погубленного богатым и жестоким Мельником, лицемерно именующим себя его преданным другом, Уайльд возводит до высоты символического обобщения. Действительно, невозможно без слез читать грустную историю Маленького Ганса, беззаботно жившего в скромной избушке, копавшегося день-деньской среди роз, крокусов, и фиалок и улыбавшегося солнцу.

«Жил он один-одинёшенек в своей маленькой избушке и день-деньской копался у себя в саду. Во всей округе не было такого прелестного садика. Тут росли и турецкая гвоздика, и левкой, и пастушья сумка, и садовые лютики. Были тут розы — алые и жёлтые, крокусы — сиреневые и золотистые, фиалки — лиловые и белые. Водосбор и луговой сердечник, майоран и дикий базилик, первоцвет и касатик, нарцисс и красная гвоздика распускались и цвели каждый своим чередом.» [13.c339]. С моей точки зрения, эта красивая, но грустная сказка идеальна для помощи в складывании определенной системы ценностей ребенка. Ее мораль слишком очевидна. В детском сознании моментально фиксируется трудолюбие, отзывчивость и доброе сердце Маленького Ганса, лживый и ленивый Мельник «у Маленького Ганса было множество друзей, но самым преданным из всех был Большой Гью — Мельник. Да, богатый Мельник так был предан Маленькому Гансу, что всякий раз, как проходил мимо его сада, перевешивался через забор и набирал букет цветов или охапку душистых трав или, если наступала пора плодов, набивал карманы сливами и вишнями. Правда соседи иногда удивлялись, почему богатый Мельник, у которого шесть дойных коров и целое стадо длинношерстных овец, а на мельнице сотня мешков с мукой, никогда ничем не отблагодарит Ганса. [14, с. 340]», который погубил несчастную Крошку. Оскар Уайльд настолько явно вырисовывает положительного и отрицательного героя, что ребенку лишь остается запомнить поступки того и другого и сделать вывод, что не представляется трудным, в отличие от таких сказок, относительно сложных для детского понимания, как «Соловей и роза», «День рождения Инфанты» и др.

Парадоксальная форма выражения мысли в сказках Уайльда

Главное же, что придает сказкам Уайльда их неповторимое «уайльдовское» своеобразие, это роль, которую играет в них парадоксальная форма выражения мысли, являющаяся отличительной особенностью стиля писателя. Сказки Уайльда (как и вся его проза) насыщены и перенасыщены парадоксами. В критической литературе прочно установилась традиция считать его парадоксы простой игрой словами. Тем не менее, по моему мнению, в основе многих из них лежит скептическое отношение писателя к целому ряду общепринятых этических и эстетических норм буржуазного общества. Задача парадоксов Уайльда, направленных против ханжеской лицемерной морали, состояла в том, чтобы, называя вещи своими именами, тем самым обнаружить это лицемерие. Ярким тому примером может послужить сказка «Замечательная ракета». И безграничное высокомерие, и надменность и презрение к окружающим «замечательной ракеты», и ее самовлюбленность живо контрастируют с тем полнейшим отсутствием в ней какой-либо действительной ценности, которое Уайльд постоянно подчеркивает в своих описаниях аристократии. («Я весьма замечательная Ракета и происхожу от весьма замечательных родителей… Я не выношу грубости и дурных манер, ибо я необычайно чувствительна. Я уверена, что на всём свете не сыщется другой столь же чувствительной особы, как я»). [13, с. 352] Настоящий комизм этой сказки возникает как раз из этого несоответствия между сущностью и видимостью явления, достигающего своего апогея в заключительном эпизоде (мечтавшая произвести «огромную сенсацию», ракета «прошипела и потухла»).

Также в своеобразном стиле сказок Уайльда занимает важное место прием контрастного противопоставления. Иногда этот прием преследует чисто живописную задачу (описание внешности инфанты и карлика), но в большинстве случаев Уайльд пользуется им для выявления основного сюжетного замысла сказки (чередование картин роскоши и нищеты в сказке «Юный Король», в чередовании рассказов ласточки о заморских чудесах с рассказами счастливого принца о жизни бедняков большого города).

Своеобразие стилистики сказок Уайльда проявляется в их лексике и стилистике. Великолепный знаток языка (как и подобало приличному эстету), он был точен не только в выборе нужного ему слова, но и в интонационном построении фразы. Конструкция фразы предельно проста и является одним из классических образцов английской прозы. В то же время влияние декадентской манерности заставляет писателя то и дело уклоняться от лаконичности повествования и насыщать свой рассказ всевозможной экзотикой типа «розовых ибисов, длинной фалангой стоящих вдоль Нильского берега» или «черного, как черное дерево, царя лунных гор, поклоняющегося большому куску хрусталя».

Эстетизм сказок О. Уайльда

Особенно заметно стремление к излишней декоративности во втором сборнике сказок («Гранатовый домик»). Не может не поразить такая мельчайшая мелочь: сколько эстетической радости доставляло ему, например, созерцание драгоценных камней". Он часто проводил целые дни, пересыпая из шкатулки в шкатулку оливково — зеленые хризобериллы, которые кажутся красными при сиянии лампы, кимофаны, прорезанные серебряной чертой, точно проволокой, фисташковые хризолиты, розово-красные и винно — желтые топазы; его пленяло красное золото солнечного камня, жемчужная белизна лунного камня".