История русского театра

Константин Александрович Варламов-один из самых ярких актеров петербургской сцены второй половины XIX века. Родился в семье композитора Александра Варламова. Вскоре после рождения сына отец скончался, следовательно, семья жила бедно, если не сказать, нищенствовала. «Так в нищете прошли по свидетельству самого Варламова все первые и лучшие годы жизни до наступления уже почти зрелого возраста. С величайшим трудом удавалось сводить концы с концами благодаря тому, что мать его, не разгибая спины, проводила дни и ночи над вышивками, продавая их за гроши.» Старк Э. А. (Зигфрид). Царь русского смеха. К. А. Варламов. Петроград: Художественная фотоцинкография и типография «А. А. Евдокимов и Ко», 1916. с. 12 Из-за преждевременного рождения К. А. Варламов был очень болезненным и слабым ребенком, это и было следующей после нехватки средств причиной, по которой актер не получил гимназического образования, а грамоте учился у старого солдата за мизерную плату.

К. А. Варламов начал служить в кронштадском театре А. М. Читау-Огарёвой с 17 лет (с 1867 года). Играл в драмах и опереттах, участвовал в балете «Тщетная предосторожность». Вместе с будущими александринцами М. Г. Савиной, B.Н. Давыдовым, М. И. Писаревым работал в Вильно, Нижнем Новгороде, Казани, Саратове. Особенно ценились его водевильные роли, так как особенно «смешное» Варламов предавал своим героям за счет своих внешних данных «большим был и ввысь и в ширь» Кара, С. Варламов. — Л.: Искусство, 1969. и благодаря сохранению самого себя в этих ролях. Возможно именно необученность помогла актеру сохранить свое естество на сцене.

С 1874—1875 служил в нижегородском театре под управлением Смалькова. В этом театре и сформировалось его амплуа «царя смеха», Варламов был первым комиком театра. Вместе с ним здесь служил еще один будущий «александринец» Ленский. В этом театре началась настоящая артистическая карьера К. А. Варламова, именно отсюда приехавший на гастроли в Нижний Новгород Сазонов пригласил молодого актера в Императорский театр. «Сюда в Нижегородский театр приехал на гастроли Николай Федорович Сазонов, в то время уже занявший видное положение в Императорском Александринском театре, и здесь он обратил внимание на игру молодого Варламова, здесь же и довольно близко сошелся с молодым артистом, своим будущим товарищем по сцене. Знакомство это сыграло для Варламова большую роль. Близились дни, когда ему суждено было окончить свое провинциальное скитальчество. Сазонов наговорил много лестного для Варламова за кулисами Александринского театра, проложив таким образом дорожку для вступления в его труппу нового сочлена.» Старк Э. А. (Зигфрид). Царь русского смеха. К. А. Варламов. Петроград: Художественная фотоцинкография и типография «А. А. Евдокимов и Ко», 1916. — с. 13.

В 1875 году поступает на службу в Александринский театр. Первой его ролью принято считать роль Чугунова в пьесе А. Н. Островского «Волки и овцы». Но «восхождение» Варламов начал с роли Хлопонина в пьесе Н. А. Потехина «Злоба дня», которую сыграл по просьбе руководства театра в срочном порядке, заменяя болеющего артиста. Именно после этого спектакля К. А. Варламова, собиравшегося уехать обратно в нижегородский театр, попросили остаться в труппе Александринского театр.

Долгий период времени актер играет маленькие роли в «пустых водевилях», губя свой талант. «В сущности, тут была трагедия таланта. Чувствовалось всегда, как этот большой актер, если можно выразиться, изнемогает под тяжестью ничтожных ролей. Как вам сказать? Если „меч Ахилла не по руке его оруженосцу“, то ведь точно так же и наоборот — меч оруженосца не по руке Ахиллу. Взмахнув легоньким мечом, как тросточкой, Ахилл почувствует такую же точно неловкость в мышцах и вялость движений, как если бы кто, слабосильный, слишком натрудил себя. И вот этими-то ничтожными, жалкими водевильными ролями, легче пуха, кормили поистине гигантский талант Варламова, все больше и больше отдавая его в жертву шаблону, атрофируя его изобразительные способности и утешая его званием „любимца“, в то время как все, что почуднее, поживописнее, поразнообразнее и попестрее, играли другие, которых я не перечисляю…» Кугель А. Р. Театральные портреты / Вступит. ст и примеч. М. О. Янковского. Л.: Искусство, 1967. с. 139.

Но 8 декабря 1875 года состоялась премьера пьесы Островского «Волки и овцы», в которой Варламов играл роль самодура Чугунова. По сути, эта первая его серьезная роль (после Хлопонина в «Злобе дня»), которая закрепилась за ним на всю жизнь. Но спектакль почти не обсуждался в публицистике, а если и упоминали о Варламове, то только в контексте типичной варламовской, водевильной уже наскучившей игре. Актера обвиняли в излишней «заштампованности». Стоит сказать, и критика, и публика считали, что актер специально, искусственно делает каждый свой жест и фразу смешными, чтобы позабавить зал. В прессе то и дело охарактеризовали голос артиста, как «тон старой добродушной бабы» Вечерняя газета. -1875. 11дек., жесты, да и всю игру в целом, называли однообразными. Думаю, что это мнение закрепилось из-за череды водевильных ролей, где Варламов именно наигранно смешил публику, соблюдал строгие рамки амплуа комика, но в дальнейшем от заштампованности и излишней комичности артист избавился, благодаря разносторонним и глубоким персонажам Гоголя и Островского, в чьих пьесах был задействован Варламов.

В 1876 году Варламовым сыграна еще одна роль в комедии Островского, роль Грознова в «Правда хорошо, а счастье лучше». Об этой премьере не написано решительно ничего, только упоминания о спектакле в афише. Хотя эта роль так же закрепилась за ним, и игралась много раз на протяжении всего творческого пути. Вера Сомина «УТОНЧЕННЫЙ ТОЛСТЯК».

В чем же причина такого явного игнорирования, а иногда и отрицательного отношения к постановкам по Островскому? Думаю, что причина кроется именно в актуальности самого драматурга в рамках общественных настроений в 1870-х годах. Если в начале творчества Островский буквально воспринимался Возрождением русского театра и драматургии, то, начиная с 1870 года в критике появляются суждения о том, что драматург исписался, и не может давать новых героев, сюжетов. Его пьесы ставились в императорских театрах редко, Островского продолжали печатать, но уже без такого энтузиазма, как в начале писательской деятельности. Драматург чувствовал пренебрежительность и неприязнь театральных руководств (особенно Александринского театра), хотел полностью перестать писать для театра (об этом он скажет в письме Бурдину). Пресса обвиняла А. Н. Островского еще и в его неспособности идти в ногу со временем, по мнению некоторых критиков само время подкидывало большое количество новых сюжетов, которыми писатель не смог воспользоваться и отразить в своих пьесах.

Однако были и защитники творчества Островского. Например, Гончаров видел проблему не в том, что драматург исчерпал свой талант, а в том, что «нового» не происходит, и те «новые» послереформаторские люди не выходят за рамки уже написанных им героев. В другой своей статье Гончаров видел причину непонимания публикой писателя именно в том, что эта самая публика состояла из неотесанных, необразованных купцов, заполнявшие театры, но не способные понять эту тонкую материю пьес Островского и глубину созданных им характеров. История русского драматического театра. Т. 7.

Россия, начиная с конца 60-х годов встала на путь либеральных реформ, которые казались необходимыми для развития государства. В 1861 году отменено крепостное право, разорваны отношения «крепостной-хозяин», но на смену им пришла модель «работодатель-наемный рабочий», то есть, капиталистические отношения. Но народ не был готов к этому строю, что и привело к социально-экономической нестабильности. Несмотря на ряд реформ (гласность судов, создание земств и городских дум, введение доступного образования для всех социальных слоев) направленных на приближение России к уровню развития других мировых держав, государство являло собой бомбу замедленного действия. Нестабильность, какая-то нерешенность ощущалась, восстаний крупных не было, но волнение, хоть и не агрессивное, наблюдалось во всех слоях населения. Противостояли либералы консерваторам, рабочие предпринимателям, самодержавие народам империи. А. С. Орлов. История России В такой обстановке обвинения критиками Островского в неактуальности не кажутся странными. Страна на новом рубеже, и либо все должно было радикально улучшиться, либо было не избежать регресса (что, собственно и случилось с приходом Александра III к правлению). Все ждут новых решений и в литературе, а у Островского все еще неизменно жадные купцы и проблема времени исключительных индивидуалистов.

1875 годпьеса «Волки и овцы».

Действие комедии происходит в небольшом губернском русском городе в 1870-е годы.

Богатая вдова Купавина мечтает о любви. Она не подозревает, что многим вокруг так не дает покоя её богатство, огромные лесные угодья.

Помещица Мурзавецкая пытается завладеть собственностью Купавиной. Путём обмана, подлога, запугиваний Мурзавецкая пытается подчинить себе молодую вдову. Планирует женить на ней своего племянника, что ей почти удается. Но появляется более хитрый, более расчетливый и умный человек, которому давно приглянулись и «хорошенькая вдовушка», и её капиталы. Это Беркутов — сосед Купавиной, которому в результате удается «обыграть» Мурзавецкую.

Главная проблема пьесыбесконечная погоня людей за богатством и положением, вечное человеческое «мало».

1876 годпьеса «Правда хорошо, а счастье лучше». Комедия о том, как помещица Барабошева искала жениха своей внучке Поликсене. Я бы сказала, что пьеса о простой формуле построения счастья: нужно не только рубить правду, но и знать, что с этой правдой делать.

Исходя из краткого описания этих двух пьес А. Н. Островского можно понять, что мотивы действительно перекликаются с другими его произведениями, а значит публике и правда нужны были новые формы, какие драматург ей дать не мог или не желал.

В Александринском театре, судя по афишам императорских театров, тогда больше внимания уделяли пьесам Гоголя и Сухово-Кобылина, в которых так же играл Варламов. Более того, во многих источниках не упоминается ни одной роли Варламова в пьесах Островского в период с 1876 года по 1892, перечислены лишь его роли Яичницы в гоголевской «Женитьбе», Осипа в «Ревизоре», Варравина в «Деле» СуховоКобылина и Фурначева в «Смерти Пазухина» Салтыкова Щедрина, Чичикова и Собакевича в «Мертвых душах» и роль Лебедева в первой пьесе Чехова «Иванов». Но Варламов беспрерывно играл Островского, значит в рамках того времени пьесы других драматургов были ярче пьес Островского и нужнее публике. Возможно дело в «остроте» этих драматургических произведений. Безусловно между острой социальной сатирой Гоголя, гротескного изображением современного человека, чиновника той России и произведениями Островского огромное различие. Островский по-настоящему чувствует человека, его герои безусловно актуальны и по сей день, но внешняя остановка устарела еще в то время, может это и является одной из причин меньшего внимания его произведениям.

Стоит рассмотреть Варламова в этих ролях, которые так выделяют историки театра. актер сыгранный художественный варламов В роли слуги Осипа отмечает особенную выразительность сценической речи. Варламов очень по-русски, по-гоголевски произносил реплики героя, заставляя смеяться весь зал, проводил линию сарказма и иронии в отношениях Осипа с Хлестаковым, и в восприятии слугой всей ситуации в целом.

Другие роли в пьесах Гоголя так же удавались Варламову, в актере отражалось художественная выразительность автора. Им были исполнены Яичница, Подколесин и Кочкарев в «Женитьбе». Яичница был сыгран «точь в точь русским медведем», благодаря сочетанию внешних данных актера (массивная фигура) и мощного трубного голоса, образ был удивительно широк и художественно выразителен. Варламов очень чувствовал героев Гоголя может и потому, что любил самого автора, его произведения, жалел, что он так мало написал для театра: «На том свете с Гоголем встречусь. Очень приятно будет познакомиться… Удивительный.».

Отличился актер и в роли Варравина в пьеса Сухово-Кобылина «Дело». Он создал настолько отталкивающий образ своего героя, собрал в нем самое неприятное и зловещное, «каменный» человек, не способный на чувства и понимания морали получился у Варламова. Зрители буквально ненавидели Варравина, это тот случай, когда зал настолько верил в отрицательность героя, что уже не сопоставляли актера и роль, и бывали случаи, когда в Варламова летели предметы из зала, но это лишь демонстрировало мастерство актера и его идеальное прочтение героя. «Весь Варравин у Варламова был какой-то каменный, чувствовалось: нет у него ни совести, ни стыда, ни жалости, нипочем ему стоны и слезы разоренных им жертв; он — сущее олицетворение стяжательства, какой-то Плюшкин взятки. Просто поразительно, откуда Варламов брал эти суровые жесткие тона, которыми он расцвечивал все речи Варравина, и до такой степени полно сливался с изображаемым героем, до такой степени сразу при первом же появлении на сцене вносил с собою атмосферу чего-то зловещего, что зритель, привыкший всегда радостно настраиваться перед выходом Варламова, здесь как-то сейчас же настораживался, подбирался, и улыбка гасла на его губах, с тем, чтобы не появиться больше вплоть до самого окончания спектакля.» Старк Э. А. (Зигфрид). Царь русского смеха. К. А. Варламов. Петроград: Художественная фотоцинкография и типография «А. А. Евдокимов и Ко», 1916. — с. 75 «Искусство Варламова было костью от кости и плотью от плоти реалистического театра, т. е. того театра, ореол которого в наши дни подвергся значительному умалению. Иным оно и не могло быть. Варламов выступил на сцену в ту пору, когда в русской литературе господствовало чисто реальное направление, властно диктуемое стремлением отражать жизнь во всех ее мельчайших, подчас даже натуралистических подробностях, и театр, руководимый частью этой литературы, драматической, прекрасные образцы которой уже даны были Гоголем, Островским, Сухово-Кобылиным, продолжал общую линию идейного захвата в духе чистого реализма. Наше время в противовес этому реальному театру выдвинуло театр условный, жизни не приемлющий, от жизни спасающийся в извилистом лабиринте подчас весьма туманных отвлеченностей.» Там же Стоит сказать, что К. А. Варламов был очень мощной индивидуальностью. В каждой своей роли он отражал «я», присутствие личности актера в каждом исполняемом им герое, часто оживляло пьесу и добавляло что-то новое, открывало другие стороны персонажей. Присутствие Варламова затмевало все вокруг, именно поэтому мощный актер мог играть произведения только мощных авторов, иначе он просто затмевал своей индивидуальность драматурга, и пьеса публикой не воспринималась. В нем был сконцентрирован весь объем русского духа, размах русского характера, его многосторонность, поэтому и авторов он особенно чувствовал именно широких, могучих, таких как Гоголь, Островский, СуховоКобылин. «Диапазон творчества Варламова был необыкновенно широк, вполне соответствуя всей натуре этого замечательного сценического художника. Границ ему не было. Не было предела, где, остановившись, Варламов мог бы сказать: „здесь я пасую“. Разве кто-нибудь из видевших Варламова на сцене в продолжение многих лет знал роль, артисту неудавшуюся, разве видел тип, не до конца им исчерпанный? В бесконечной галерее сценических фигур, которых и счесть-то невозможно, не найдется образа без большей или меньшей рельефности, потому что всякую роль, как бы мала, бесцветна и малосодержательна она ни была, Варламов умел сделать значительной и привлекающей внимание. Везде, где налицо был писатель действительно талантливый, между ним и Варламовым возникало своего рода единоборство: оба друг друга стоили. Так было с Гоголем, с Сухово-Кобылиным, с Островским, с Мольером, с Шекспиром. Но если писатель был средний, а таковых оказывалось значительное большинство, сейчас же Варламов заслонял его своей могучей фигурой, заслонял портрет, им нарисованный, потому что он сам являлся талантливым созданием другого художника, истинно великого: природы.» Старк Э. А. (Зигфрид). Царь русского смеха. К. А. Варламов. Петроград: Художественная фотоцинкография и типография «А. А. Евдокимов и Ко», 1916. — с. 56.

Одной из главных ошибок восприятия Варламова, как актераштамп комика. Публика зачастую не понимала глубину его таланта, видя только комическое амплуа. Это мешало раскрыть ему талант до конца. «Амплуа — перегородка, амплуа ограничивает художественные горизонты. Держать актера из года в год на строго определенном амплуа, значит, насиловать его дарование, подрезывать его крылья. Несомненно, с Варламовым так и было. Попал он с ранних лет на амплуа комика, оправдал и утвердил свою репутацию смехотворца, ну, так тому и быть: оставайся комиком и увеселителем на всю жизнь, нужды нет, что тебе самому иной раз с души воротит представлять без разбору всякую увеселительную всячину только потому, что уж очень это у тебя забавно выходит, без всяких, можно сказать, усилий с твоей стороны, без всякой работы над ролью; просто вышел на сцену, показал публике палец, она и грохочет сразу, как один человек, аплодисментами провожает каждый твой уход…» Старк Э. А. (Зигфрид). Царь русского смеха. К. А. Варламов. Петроград: Художественная фотоцинкография и типография «А. А. Евдокимов и Ко», 1916. — с. 76 Варламовбезусловный любимец публики, первый комик Александринского театра, но актер в каждую свою роль вкладывал драматизм, и чувствовал многогранность своих героев, это можно судить из его Русакова, Большова, Брускова и Варравина.

В том, как он исполнял самодуров, выражается их связь с Островским. Автор любил своих героев, и Варламов с любовью играл своих персонажей. Только так — с точки зрения «всеприятия мира» — Островского и можно играть. Ибо не «обличение» «темного царства» есть суть Островского, а чувствование этого мира. Даже такая дрянь, как Ахов, и тот у Варламова был человек, которого он «принимал». Всегда говорил он: человек бо есмь, хотя дряни во мне видимо-невидимо." Кугель А. Р. Театральные портреты / Вступит. ст и примеч. М. О. Янковского. Л.: Искусство, 1967. с. 135 Его внешнее «я» выступало на первый план. Варламов привлекал необычайностью, исключительностью, неповторимостью — англичане бы сказали «эксцентричностью» — всей своей личности. «Если бы он играл не по-„варламовски“, он бы не был интересен. Самые недостатки были его достоинствами. Его нельзя было забыть, нельзя было не узнать. Только такое яркое среди тусклого и составляет секрет успеха. Не только успеха, а и таланта. В этом и выражается оригинальность личности. И по этой оригинальности тоскует театр, о потере ее он вздыхает, вперемежку с разными разговорами о постановках, „выявлениях“, настроениях и декоративных вычурностях.» Там же ярко демонстрировало размах и мощь самодурства в государстве. Глубокий громогласный голос предавал его героям устрашаемости. Но показывал он и «человеческую» сторону своих героев: в Большове («Свои людисочтемся») он показал страдание, переживание, смягчение души самодура, которого предала собственная единственная дочь с зятем. «Многие, например, изумлялись, когда К. А. Варламову была поручена роль Большова в „Свои люди — сочтемся“. Артист вышел, как говорится, не только победителем из этой задачи, но затмил собой всех виденных мною Большовых. Было что-то трогательно-печальное в этой фигуре купеческого короля Лира. И мошенник-то Большов, но как будто мошенник „по человечеству“, которому простить можно, а уж обманутый и поруганный Подхалюзиным он становился таким бедным, беспомощным, и такое сострадание вызывал этот злостный, но мягкосердечный банкрот рядом с хладнокровным мерзавцем Подхалюзиным и жестокой обладательницей „птичьих мозгов“ — Липочкой. Вот он трясется от слез, и могучая грудь тяжко и часто вздымается от глубокого страдания. Кто бы мог передать эту смесь наивного мошенничества, доброго родительского чувства и оскорбленного самолюбия развенчанного деспота семьи? Не знаю. Я не вижу, по крайней мере, другого такого исполнителя, как Варламов.» Кугель А. Р. Театральные портреты / Вступит. ст и примеч. М. О. Янковского. Л.: Искусство, 1967. с. 160 Брусков из «Тяжелых дней» был безумно смешным, удивительно выразительные жесты и юмор сделали эту роль одну и самых ярких варламовских ролей у Островского. В Ахове актер показал массу тонких деталей, особенно в сцене объяснения с Ипполитом.

Варламов и Островскийидеальное сочетание. Полная гармония двух громад русского национального театра. Островский, понастоящему знающий человека, настолько объемно рисовал своих героев, что по сей день мы видим в них свои черты. Так любил он человека в своих пьесах, что в последнем подлеце есть хорошие качества. Как чувствовал он женщин, насколько глубоко изображена у него Лариса Огудалова, Катерина, Людмила Маргаритова из «Поздней любви» и другие. Как изображал он вечные неискоренимые человеческие качества: суеверие, жадность, ложь записаны «художественно и навсегда».

Островскийэто вся Россия, не смотря на топографические указания, определяющие, где происходит действие. Такой же объемный и Варламов. Его голос, его внешность, его манеры, его жесты, его любовь к человеку, проявляющаяся в любви к своим ролям, все это делает актера настолько огромной, всеобъемлющей фигурой, что, кажется, будто он, как Островскийолицетворение России. «Мне всегда казалось, когда Варламов выходил на сцену, что он — живое олицетворение России, великий символ ее. Большой, широкий, толстый, какой-то весь чрезмерный, он был… ну, точь-в-точь матушка-Русь. Разве не так же широка наша родина, не так же обильна телом, не таков же в ней могучий дух и большой, во всем сверхкрайний размах, дайте только ей разойтись на вольном просторе?» Старк Э. А. (Зигфрид). Царь русского смеха. К. А. Варламов. Петроград: Художественная фотоцинкография и типография «А. А. Евдокимов и Ко», 1916. — с. 88.

Варламов- «царь русского смеха». Но дело не в амплуа комика, а в том, что он мог вызвать у людей в зале настоящий природный смех, не кривую улыбку или светский смешок, а тот самый взрывной детский смех. Именно поэтому он был исключительным любимцем публики, таким родным для всех «Дядей Костей». И не мешала актеру ни плохая память, ни излишне толстая фигура, он все равно оставался олицетворением чего-то исключительно «нашего».