Манифестация высоких форм искусства. 
Эпоха прозрачности в постмодернизме

1. «Долгая привычка к развлекательным спектаклям заставила нас позабыть об идее театра серьезного, — театра, который, опрокидывая все наши представления, вдохнул бы в нас страстный магнетизм образов и в конечном счете действовал бы как некая терапия души, влияние которой трудно предать забвению». (А. Арто. «Театр и его двойник»).

2. В эпоху постпостмодерна, в которую мы вступаем, все более и более проявляется губительный нигилизм, выражающийся в таких лозунгах, как: «все слова сказаны», «истины нет», «никому нет доверия» и т. п. Таким образом, мы видим, что мир рушится. И это, увы, уже не метафора. И, если мы будем усугублять это постпостмодернистское недоверие всему, что происходит, при отсутствии каких-либо ориентиров, то мы погрязнем в цинизме, во мраке, в тотальном недоверии, полном исчерпании любых ценностей и, соответственно, в полном самоуничтожении.

3. Поэтому для того, чтобы перейти к рассмотрению Магического Театра, как Театра Прозрачности, являющегося продолжением и сплавом идей Юнга, Хиллмана и Арто, мы совершим небольшой экскурс в то, как назревала сама необходимость идеи прозрачности в философском и культурном дискурсе от эпохи модерна до настоящего момента. Тем самым мы подведём черту под прошлым временем, прошлым культуральным пластом. И современный культурный пласт мы решаемся манифестировать как эпоху прозрачности. Мы не хотим кровавых революций, но мы хотим революции сознания. Наш манифест — Эпоха прозрачности, Театр прозрачности, Миссия прозрачности, прозрачная личность, прозрачная социальная структура, прозрачные отчёты, прозрачные действия тех, кто управляет и тех, кто управляется, прозрачные СМИ, и т. д. Если мы не принимаем эту необходимость прозрачности как своеобразную конституцию культуры, то цивилизация, скорее всего, погибнет, потому как сейчас она уже сама себя уничтожает и съедает. Единственный выход, как мы считаем, — это манифест прозрачности, инструментом которого и будет являться Театр прозрачности в различных контекстах культуры и человеческого бытия.

4. Итак, эпоха модернизма манифестировала высокие формы искусства. Но следует отметить, что эти формы театра, живописи, кино, литературы были оторваны от жизни, являлись некими формами Виртуального Воображаемого, в терминологии Славоя Жижека. Все они были предельно искусственными. Однако, еще в самом расцвете эпохи модерна в этом потоке Виртуального Воображаемого стали появляться точечные прорывы Реального. Так, например, в 1951 г. на экранах кинематографа появляется документальный фильм «Смерть после полудня» — фильм о корриде, где перед камерой умирал матадор Манолетто. Реакция на фильм была крайне неоднозначной, в частности, можно привести цитату из статьи Андре Базена: «Показ реальной смерти является непристойностью не моральной, а метафизической». Несмотря на подобное предупреждение, кинематограф продолжал заполняться подобным содержанием. В 1962 г. вышел фильм итальянского журналиста Гуальтьеро Якопетти «Собачий мир», породивший жанр «мондо», который начал сознательно эксплуатировать тему жестокости и смерти в кадре, поставив онтологическую непристойность на поток. В самом слове «мондо» (итал. «мир») содержится коннотация зрительского отчуждения от происходящего на экране: все эти странности и ужасы происходят где-то там, их совершает другой и не здесь. Однако Якопетти продолжает проповедовать с экрана идентичность цивилизации и дикости: повадки просвещённого белого человека аналогичны дикарским. Он, более того, последовательно проводит мысль, что человечество регрессирует. Вот сцена ритуала посвящения офицера тайской армии: новоиспечённый офицер должен одним ударом отрубить голову быка. Цивилизованные англичане, сидя в плетёных креслах, как в театре, не протестуя, наблюдают за этим символическим жестом. И, если для тайцев это практически бесполезное действие наделено смыслом, оно внутри традиции, то для англичан этой традиции не существует, она фиктивна. Значит, они пребывают в поле чистой жестокости, наблюдая за зрелищем забавы ради. Советскому кинозрителю знакомы фильмы, продолжающие начинания Якопетти, такие, как «Шокирующая Азия», «Лики смерти», и др. Поставим вопрос — почему, отрабатывая морализаторскую задачу, кинематограф обратился именно к технологии шока? Ответ на этот вопрос, возможно, содержится в рассуждениях А. Арто о Театре жестокости: «Единственное, что реально воздействует на человека, — это жестокость. В том состоянии вырождения, в котором мы все пребываем, можно заставить метафизику войти в души только через кожу». Однако в формуле Арто не учтено свойство жестокости приедаться. Одно и то же — пусть и шокирующее — зрелище не может оказывать одинаковое воздействие бесконечно. Градус насилия придётся нагнетать, изобретая всё новые, более дикие приёмы.

5. Но вернёмся к вопросу Андре Базена «почему?» «Я представляю себе как высшее выражение кинематографической извращенности обратную проекцию сцены смертной казни — подобно тому, как в старых бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и возносящегося на вышку для ныряния» , — пишет Базен. Вряд ли ему было известно о случаях работы фронтовых операторов во время гражданской войны в Испании, когда уже снятые с виселиц трупы партизан для целей военной хроники вешали обратно, чтобы запечатлеть на плёнке. А между тем, от этого действия остается всего один логический шаг до снаффа — в случае, когда реальности для съемок недостаточно, создать ее специально для них. То есть в зрелищах такого рода изначально содержался потенциал, лучше определимый как порок развития. «Вот почему момент смерти быка (предполагающий также смертельную опасность для человека) в принципе также волнующ на экране, как и в реальной действительности. В известном смысле на экране он производит даже большее впечатление, поскольку его первоначальное воздействие помножено на эффект повторности, что сообщает ему особую торжественность. Кино запечатлело навечно материальный облик смерти Манолетто. На экране тореро умирает каждый день после полудня». Базен отметил факт повтора средствами кино события, не подверженного повтору по определению («дважды не умирают»). Словенский философ Славой Жижек в сборнике эссе, посвященных взрыву Всемирного Торгового центра, подробно рассмотрел причины возникновения взгляда, ищущего повтор. Эти причины он определяет, пользуясь термином Алена Бадью как «страсть Реального» (la passion du reel). Подлинность в нашем погрязшем в виртуальности мире, где всё смутно, понарошку, дымка и видимость, по Жижеку, «состоит в акте насильственной трансгрессии», когда шок, проникновение в сакральное, высвобождают суть вещи, казавшейся доселе «ненастоящей». Атака самолетами башен-близнецов — это самый известный снафф-материал в мире, в его подлинности никто не сомневается. По сути являющийся массовым убийством перед телекамерами шести тысяч человек, которое было задумано и осуществлено в расчете на ищущий его взгляд. Жижек говорит о прорыве к Реальному сквозь паутину видимостей. «Когда после 11 сентября наши взгляды были прикованы к образу самолёта, попадающего в одну из башен […], все мы вынуждены были убедиться, что „навязчивое повторение“ и jouissance (фр. „удовольствие“, термин Лакана) находятся по ту сторону принципа удовольствия: мы хотели видеть снова и снова те же самые кадры, и странное удовлетворение, которое мы получали от этого, было jouissance в чистом виде» .

6. Но! В то же время, когда мы видим, как демонстрация ужасов Реального вскрывает «ненастоящность», искусственность высокого искусства эпохи модерна, образуя в нём некую зияющую пустоту, в этой растяжке «высокое искусство — документальная хроника ужасов Реального» в обоих полюсах происходит отрыв от жизни путём попыток выпуклой фокусировки её крайних проявлений. Это тупик. И сама идея жестокости у А. Арто всё-таки связана не с жестокостью как таковой, не со всеми этими документальным хрониками смертей, убийств и катастроф. Жестокость для Арто имеет значение, принципиально отличное от бытового. Если в обыденном понимании жестокость связана с проявлением индивидуализма, его претензией на господство, то по Арто, жестокость — осознанное подчинение необходимости, направленное на разрушение господства индивидуальности. Необходимость прежде всего воплощать Жестокость свойственна любому действию, проявление добра — тоже Жестокость. «В явленном мире, говоря на языке метафизики, зло остается перманентным законом, а благо — лишь усилием и, стало быть, еще одной жестокостью, добавленной к первой». Жестокость, в понимании Арто, суть акт творения. Вообще, слово «жестокость» может вызывать у читателя весьма однозначные коннотации, поэтому можно найти ему синоним в ещё одном термине, введённым К. Кастанедой (который, кстати, в построении своего мировоззрения руководствовался всем корпусом современной западной философии, в том числе и дискурсом Арто), применительно к пути воина духа, — «безжалостность» как некое принятие «таковости» реальности во всех её проявлениях и безоценочного отношения к ним.

7. Эпоха модернизма завершилась, так и не найдя форм и инструментов, которые могли бы вплотную соединить жизнь и искусство. Такое искусство, которое, с одной стороны, стирало бы грань между зрителем и представлением, приводило бы человека к глубокому контакту с обнажённым нервом бытия, а с другой стороны, не прибегало бы к искусственному педалированию темы катастроф и насилия. Такое искусство само по себе являлось бы не только и не столько зрелищем, сколько актом исцеления, как индивидуального, так и социального.