Иллюстрированный подтекст и интонация

Чтобы удерживать себя на линии подтекста при каждом повторении творчества, нужно всякий раз просматривать созданную в воображении «киноленту видений», с которой этот подтекст связан. Сливая эти два понятия, Станиславский ввел в театральный обиход термин иллюстрированный подтекст.

Иллюстрированный подтекст не есть иллюстрированный текст, то есть образное видение самих произносимых слов. Это видения, выражающие подлинные мысли, чувства и намерения действующего лица. Слова нередко служат прикрытием, маскировкой действительных помыслов и стремлений, и в этом случае иллюстрированный подтекст может находиться в прямом противоречии с текстом. Именно в этом качестве подтекст проявляется наиболее рельефно и потому наиболее удобен для изучения.

Разбирая монолог Чацкого в первом акте «Горя от ума», Станиславский замечает, что плохие актеры, пропуская все обязательные стадии органического общения, «вылетают на сцену, как бык на арену», и, не глядя на Софью, начинают декламировать текст. Хорошие же актеры поступают иначе. Первые слова монолога: «Чуть свет уж на ногах! И я у ваших ног…» — они используют на то, чтобы ориентироваться и привлечь внимание Софьи. «После этого выполняются все стадии процесса общения, причем каждый момент оправдывается текстом. Например:

Что ж, ради? Нет? В лицо мне посмотрите.

Удивлены? и только? вот прием!

Как будто не прошло недели;

Как будто бы вчера вдвоем Мы мочи нет друг другу надоели;

Ни на волос любви! куда как хороши!

Все эти слова написаны для зондирования Чацким души Софьи.

И между тем, не вспомнюсь, без души, Я сорок пять часов, глаз мигом не прищуря, Верст больше семи сот пронесся, — ветер, буря;

И растерялся весь, и падал сколько раз -;

И вот за подвиги награда!

Эти слова рисуют внутренние видения Чацкого, которые он передает Софье" Актер склонен часто «открывать огонь», не определив толком самой цели и не оценивая результатов своей стрельбы.

Отличный пример для изучения различных словесных пристроек и настроек дает нам Гоголь в «Мертвых душах». С каждым из своих партнеров-помещиков Чичиков пытается заключить сделку на покупку мертвых душ, но этой сделке предшествует предварительное изучение и обработка партнеров, каждого на свой лад. Чичиков, прежде всего, старается расположить их к себе, найти с ними общий язык, а уж потом добиваться главного, то есть согласия на сделку. Свое жульническое предложение он старается облечь в некую благопристойную, обтекаемую форму, а для этого ему приходится прибегать подчас к весьма пространным отступлениям. «Чичиков начал как-то отдаленно, — описывает Гоголь его разговор с Собакевичем, — коснулся вообще всего русского государства и отозвался с большою похвалой о его пространстве, сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика, и иностранцы справедливо удивляются…».

Эти экскурсы в область истории и географии не более чем словесные узоры, маскирующие линию подтекста, которая должна непрерывно тянуться под словами текста, направлять актера к главной творческой цели. Но они необходимы Чичикову, чтобы показать себя просвещенным человеком; не для того чтобы просветить Собакевича, а чтобы вызвать уважение к себе и настроить его на благожелательный лад.

Другая сторона вопроса заключается в том, что актер должен обладать такой интонационной гибкостью, которая была бы способна с точностью барометра отражать малейшие изменения его иллюстрированного подтекста. Правда, передача видений партнеру осуществляется не только с помощью интонаций, но и через мимику, глаза, мышечные движения, физическую пристройку всего тела. Но выразительность речи будет проявляться в ее звучании, во всем ее интонационном строе. (Здесь мы говорим об интонации в широком смысле, имея в виду и мелодику, и ритмику, и динамические оттенки, и тембровую окраску речи.).

Если интонация является основным выразителем подтекста, то не следует ли при овладении техникой словесного взаимодействия уделить особое внимание самой интонации, сделать ее объектом специального изучения и тренировки?

Станиславский не только отвечает на этот вопрос утвердительно, но и предлагает определенный способ тренировки интонации. Он рекомендует идти от иллюстрированного подтекста непосредственно к интонации, минуя текст. Тогда все внимание концентрируется на ней одной.

Непосредственное обращение к интонации для выражения подтекста с использованием ничего не значащих звуковых сочетаний — не выдумка Станиславского, а прием, которым пользовались и другие выдающиеся актеры. Его демонстрировал ещё известный итальянский трагик Росси. Правда, он делал это с целью создать комический эффект, но важно, что самим приемом он владел в совершенстве.

«Это было в начале лета 1890 г. в Тифлисе…— рассказывает известный режиссер и педагог Ю. Э. Озаровский, — где в это время заканчивал свои гастроли гениальный итальянский трагик Эрнесто Росси… Одна из бесчисленных групп его поклонников устраивает „отвальную“ в честь артиста… Пирушка идет к концу… Кто-то что-то спел, рассказал. „Не подарит ли нас маэстро какой-либо шуткой?“ — робко обращается тамада… к Росси. „Отчего же? — говорит тот.— Хотя я и трагик, но попытаюсь позабавить общество“.. Все замерло. Маэстро берет со стола меню, — благо пишутся они у нас и на Кавказе „по-французски“, — и с лицом, полным горя, обиды и какой-то невыплаканной печали начинает читать всю эту беспардонную кулинарную литературу… Получилось уморительное впечатление, и поклонники трагика восторженно аплодировали его комическому таланту».

Конечно, такого рода эксперименты требуют большого мастерства в овладении иллюстрированным подтекстом и техникой интонирования. К ним целесообразно подойти от более простых упражнений. Вначале осмысливается текст, а затем он временно устраняется, все внимание сосредоточивается на одной интонации.

Точно так же при разучивании вокальной партии, арии или романса певцам бывает полезно оторваться на время от слов и пропевать одни только ноты, чтобы добиться интонационной чистоты и выразительности. При работе с певцами Станиславский часто предлагал передать всю сложность внутренней жизни с помощью одних только «ля-ля-ля». Кстати, в вокальном репертуаре немало примеров бессловесного пения, где подтекст передается одной лишь мелодией и окрашивающим ее тембром голоса.

Это качество вокальной интонации достижимо и в речи. Вспоминается, как однажды Станиславский воспроизводил интонационный рисунок монолога Астрова, почти не употребляя при этом слов. В разговоре с Еленой Андреевной Астров рассказывает ей о постепенном упадке лесного хозяйства в уезде, о том, каким оно было пятьдесят и двадцать пять лет назад и каким стало теперь.

В этом рассказе необыкновенно рельефно противопоставлялись различные тональности, которые соответствовали трем видениям Астрова. Вначале, когда он видел цветущий край, тональность его речи была светлой, мажорной; интонации, постепенно повышаясь по мере перечисления все новых и новых фактов процветания уезда, доходили до верхнего регистра. Средняя часть рассказа еще не теряла мажорной окраски, но постепенно скатывалась по звуковым ступеням вниз и оканчивалась неопределенной интонацией многоточия. Наконец, последняя часть, произнесенная совсем в низком регистре, была насыщена типичными интервалами речи, создающими минорную тональность. В целом звуковая композиция монолога передавала не только его логическое содержание, но и глубокую горечь и чувство невысказанного протеста, которые переполняют душу Астрова. Это было выразительно не только в эмоциональном отношении, но впечатляло необыкновенной музыкальностью речи. Станиславский строил и лепил звуковую композицию монолога, точно музыкант, создающий законченное трехчастное произведение. Сосредоточенный на решении именно этой задачи, он почти не произносил слов; он говорил примерно так: «прежде было то-то и то-то, и реки, и леса, и звери, и еще то-то, и еще та-та-та, и тара-тата…» и т. п. Подобным же образом он читал и монологи Отелло.

Такой прием разработки интонации он условно называл «тататированием» и настойчиво рекомендовал его ученикам. «Я не могу вам объяснить, — говорит Станиславский, — почему заболтанный словесный текст роли мертвит интонацию и суживает звуковой диапазон, а «тататирование», наоборот, оживляет интонацию, расширяет диапазон речи и освобождает ее от скованности и условностей.

Я могу только на основании практики уверить вас, что на деле происходит именно такое чудодейственное превращение".

Исследователь законов живой речи И. Л. Смоленский утверждал, что когда мы отбрасываем на время слово и все внимание сосредоточиваем на интонационном звучании мысли, то такой прием «чрезвычайно ясно знакомит нас с звуковой конструкцией человеческой речи».

Когда актеры разбирают текст сценического диалога, они легко обнаруживают в нем борьбу мыслей, идей, столкновение различных точек зрения. Но словесная борьба всегда носит не только интеллектуальный характер, что легче всего поддается анализу, но и характер эмоциональный, что отражается в борьбе интонаций. Существуют ведь не только противостоящие друг другу мысли, но и противостоящие, борющиеся интонации. Принято думать, что они образуются сами собой, в процессе репетиций. Однако актеры с неразвитым слухом с трудом выходят из той тональности, в которой была произнесена предыдущая реплика партнера, и создается скучный монотон, понижающий ритм сцены. Острота словесной борьбы при этом притупляется.

От яркости иллюстрированного подтекста зависит яркость и выразительность интонаций. Но и наоборот, корректируя интонацию, мы тем самым корректируем и укрепляем линию подтекста.