Принципы исполнительского анализа произведения

Слушая, мыслить и, мысля, слушать… (из Б. Асафьева).

Интонационный анализ есть прежде всего в своей глубинной сущности слуховой анализ, осуществляемый как сосредоточенный в слуховой сфере процесс мышления, слухо-интонационного проникновения в музыку. Как протекает этот процесс у исполнителя? Какую работу и каким образом выполняет при этом слух?

Обратимся к Б. Асафьеву, основоположнику методологии интонационного анализа, чрезвычайно большое внимание уделявшему в своих работах проблемам слуха, слухового восприятия. В связи с обоснованием принципов интонационного анализа в известном исследовании, посвященном «Евгению Онегину» П. И. Чайковского, Асафьев писал: «…Я веду собеседование об этом произведении так, как будто все время слушая его, — сценами, деталями, фрагментами, мельчайшими элементами, вплоть до отдельных интервалов, если они выступают как смыслово-выразительные „значимости“. Словом, весь анализ, слагаясь в слушании звукового высказывания композитором его мыслей, является всецело интонационным…»^[1].

Вот еще одно асафьевское описание процесса слухового проникновения в музыку как «искусство интонируемого смысла»: «…музыкальное содержание есть то, что слышится и что слушается — у одних с преобладанием чувственного тонуса, у других — интеллекта. Помню, как-то вечером, занимаясь „Валькирией“ Вагнера, я совершенно ясно, логически ясно, все равно как если бы я последовательно следил за мыслью автора романа, начал слышать, что музыка, как мысль композитора, логически неизбежно движется такими-то последованиями, обобщениями, что данное звено необходимо обусловливает именно такое, а не иное последующее… Ухватив логику этого процесса, я — помню как сейчас — слушая, мыслил и, мысля, слушал, т: е. мышление мое все время было слухово-образным»^[2].

Некоторые читатели, возможно, подумают, ознакомившись с приведенными из работ Асафьева фрагментами, что таким образом слушают и воспринимают музыку именно композиторы, осознанно, а также и подсознательно сопоставляющие логику движения мысли автора произведения с возможными вариантами, иными «ходами» и «оборотами». Специфика же слуховой работы исполнителя над произведением другая, она должна заключаться в углублении в создаваемую им звуковую картину, т. е. в направленности, главным образом, на «как», а не на «что». Действительно, редко слуховая работа исполнителя понимается и осуществляется как познавательный процесс, как активное постижение художественной логики развития музыкальных идей в произведении, причинно-следственных связей и отношений между различными компонентами целого. Между тем подобное слухомыслительное углубление в музыку становится общением исполнителя с творческим сознанием автора, диалогом с ним. Такой диалог, в частности, предполагает постоянное присутствие неких вопросов, обращенных к композитору: «Почему это именно так, а не иначе? Что это означает? Каково место этой подробности в художественном целом? На что это похоже у данного композитора, у других композиторов? И даже — а не могло ли быть иначе, например вот так?» С такой внутренней установкой слушания—познания ни один ход, оборот, звукосочетание, авторский комментарий и т. п. не воспринимаются пассивно, просто как данность, но выверяются в логике их сопоследований и перекличек на расстоянии, как непрерывное поступательное движение интонации — чувства — мысли, постигаемое как содержательное развертывание формы.

Все это вовсе не предполагает только лишь сюжетно-программное истолкование музыкальных событий, хотя оно вполне может иметь место; развертывание содержания музыки — многоуровневой процесс, глубинная семантика постигается и на психологическом уровне — как нюансы состояния, как движения души лирического героя сочинения. Может посчастливиться начать «читать» духовно-душевный контекст и подтекст музыки, общаться с подсознанием и сверхсознанием композитора, улавливать тот самый «таинственный и тихий звук, //.

Лишь чуткому доступный слуху" (Ф. Шлегель). Разумеется, для этого требуются не только определенный опыт, профессиональная культура, вкус, знание основных, определяющих стиль особенностей мышления композитора, соотнесение с уникальными чертами сочинения общих закономерностей жанра, формы и т. п., но и развитая художественная эмпатия, глубокая преданность сочинению и автору, а также скромность и деликатность (вспомним слова Шумана о том, что до конца понять гения может только гений). За исполнительскими внутренними «почему», «зачем» должно стоять стремление проникнуть в суть «художественного открытия» (Л. Мазель) композитора в произведении, но к этой сути можно лишь приблизиться, не рассчитывая ни на какие гарантии. Нельзя и переусердствовать, надоедая автору как назойливый интервьюер, уповая лишь на рациональную логику, стремясь услышать «открытие» в каждом звукосочетании, Во всяком произведении немало общепринятого, нормативного, проходного, заполняющего и т. п. Сочинение не может заключать в себе множества открытий, иначе они станут уничтожать друг друга. Подлинное откровение обычно одно, остальное сопутствует и служит ему. Можно обнаружить в произведении массу интересного и важного, но пройти мимо главного — не почувствовав и не поняв сокровенного…^[3]

В русле слухо-мыслительного погружения в музыку постепенно начинают проступать разного рода опоры и вехи интонационного процесса, те особые «смыслово-выразительные значимости», о каких говорил Асафьев, обозначаться узловые моменты развития. Появление в представлении этих семантических «сгущений» подобно началу кристаллизации вещества в насыщенном растворе. Между ними намечаются переклички, связи на расстоянии, «звукоарки» (Б. Асафьев). Они позволяют постигать логику музыкального процесса уже не только в непрерывно-последовательном развертывании, но и через интонационные отношения высшего порядка. Эти переклички и арки как бы стягивают музыкальное времяпространство, заставляют его, словно под действием внутренних гравитационных сил, изгибаться, свертываться, уплотняться. Над слуховой траекторией непрерывно-последовательного восприятия музыкального потока (фоническим масштабно-временным уровнем) надстраиваются второй и третий (синтаксический и композиционный), где слуховая работа опосредуется логическими, конструктивными (архитектоническими), пространственными представлениями, хотя и не утрачивает слуховой составляющей. На вышележащих уровнях охвата музыкальной формы слухо-мышление занято операциями обобщения: тональногармонического, формоструктурного, темпоритмического, фактурного, колористического и т. п. Так на карте местности просматриваются главные топографические объекты и границы — не «деревья», а «лесные массивы», не «реки и притоки», а «акватории».

Таким образом, в анализе прокладывается «непрерывная линия действия», которая будет руководить процессом исполнительского интонирования, описанным в предыдущей главе. Внимание гибко переключается с одного объекта на другой, распределяется, забегает вперед, скачком намечая опоры, и вновь возвращается к непрерывности звукового потока. Подобная слухо-аналитическая работа и должна привести исполнителя к осмыслению содержания произведения как единой целостной системы интонационных связей и отношений, где определенным образом сопряженными и иерархически, по степени значимости в музыкальном процессе, соподчиненными оказываются единицы формы, являющиеся формосодержательными целостностями внутри более масштабных целостностей.

В ходе такого рода анализа исполнитель достигает еще одной немаловажной цели: происходит обновление восприятия тех сочинений, что были у него «на слуху» еще до начала собственного их освоения. А ведь с этой проблемой исполнители сталкиваются весьма часто. Немалую трудность представляет умение слушать и изучать данные произведения как новые, незнакомые, ибо если обновления восприятия не наблюдается, то о творческом познании не приходится и говорить. Одной из задач интонационного анализа является и задача освобождения слуха от всякого рода рутинных наслоений, от подсознательно навязываемых памятью стереотипов интонирования, торных путей слухо-мышления.

• [1] Асафьев Б. Евгений Онегин. Лирические сцены П. И. Чайковского: Опыт интонационного анализа стиля и музыкальной драматургии // Избранные труды. М., 1954.Т. 2. С. 73.
• [2] Асафьев Б. О себе: Из книги «Мысли и думы» // Воспоминания о Б. В. Асафьеве.Л., 1974. С. 394—395.
• [3] Вспоминается мысль известного прозаика Г. Бакланова о том, что для счастьяне нужно многое, а нужно главное. Пожалуй, то же можно сказать об анализе музыкального произведения, способном стать основой его творческой интерпретации. Но вернои то, что это главное выкристаллизовывается как раз из изучения многого, подлежащегоистолкованию в сочинении, которое лишь затем может быть отсеяно или свернуто.