Введение. 
Обзор потока информации в области настольных ламп

Возникновение дизайна, как особого вида проектно-художественной деятельности относят к концу ХIХ в., связывая его появление с промышленной революцией — повсеместным развитием массового машинного производства и возникшим вследствие этого разделением труда. В условиях индустриального производства, товарного наполнения рынка внимание производителей все больше обращалось на привлекательность и разнообразие внешнего вида выпускаемых изделий, а также на потребительские качества продукции, удобство ее эксплуатации. В результате возникла необходимость в особом специалисте, способном не только создавать привлекательный внешний вид, отвечающий веяниям моды и запросам потребителя, форму изделия, но и хорошо разбираться в конструировании и технологии машинного производства. Только в условиях решения комплексных инженерно-технических, художественных вопросов возможно, как показала практика, создавать конкурентоспособную продукцию.

Промышленный дизайн — это инновации. По крайней мере, не всегда. Воспевание революционных идей в ущерб эволюционным решениям в большинстве случаев является потворством эго дизайнера. Промышленный дизайн — это не наиболее продвинутые или прогрессивные идеи. Промышленный дизайн — это правильная идея.

Промышленный дизайн — это искусство. Формальный, визуальный, эстетический и концептуальный элементы являются ключевыми инструментами для промышленного дизайна, однако они не должны ограничиваться исключительно индивидуальным «почерком» дизайнера. Существует множество других соображений, определяющих дизайнерское решение (от культурного наследия и семантики до возможности исполнения и практичности), и они не менее важны при разработке изделия, чем клеймо изготовителя. Форма и эстетика — инструменты, а не цель.

И в то время как точки зрения обоих групп, толпы инноваторов и толпы эстетов, имеют право на жизнь, их влияние на становление общего восприятия промышленного дизайна может быть диаметрально противоположным. Нам же нужно соединить эти точки зрения, добавив необходимое в середину. Можно представлять себе промышленный дизайн как двигатель идеи, утилитарный акт разработки изделия или же реквизит в истории, рассказываемой автором/создателем. Но здесь важны также доступность и соответствие изделия жизни обычного человека. А для более «продвинутых» изделий дизайн может послужить культурным интерфейсом, связывая и побуждая людей воспринимать технологии не только с утилитарной позиции.

Это многогранное определение промышленного дизайна может показаться непонятным. Что еще больше усложняет ситуацию, даже внутри сообщества промышленных дизайнеров не существует точного определения. Но, наверное, оно нам все-таки нужно; определение, в котором мы отойдем от идеи инновации или искусство.

Стив Джобс дает неплохое определение промышленного дизайна: «В сознании большинства людей дизайн — это оболочка. Это художественное оформление внешнего вида. Это материал обивки дивана. Но для меня это самое неправильное определение дизайна. Дизайн — это душа человеческого творчества, которая выражается в многочисленных слоях изделия или услуги». Или, говоря другими словами, дизайн — это синтез визуального и эмоционального с функциональным. Это эмоции, прикрытые функциональной потребностью. Если же пойти еще дальше, это объект желания, экипированный ощущением полезности.

Развитие дизайна в России, в отличие от мирового, имеет прерывистый, «пунктирный» вид, где подъемы художественного творчества перемежаются с периодами его глубокого спада. История дизайна в России содержит несколько ярких моментов.

Первый относится к 20- м годам прошлого века, когда в Москве были созданы Высшие Государственные художественно — технические мастерские (ВХУТЕМАС), предназначенные для подготовки специалистов «производственного искусства» (по современной терминологии — дизайна) высшей квалификации. Перед ними ставилась задача создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды как «часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйственная» (А — В. Луначарский). И хотя удручающая экономическая и техническая отсталость страны не позволили в то время реализовать эти установки в натуре, многие разработки той поры (работы В. Татлина, А. Родченко, Л. Поповой и других) и сегодня считаются эталоном творческих достижений в графическом, предметном и средовом дизайне, оставивших запоминающийся след в дизайнерской культуре.

Развитие дизайна в России, в отличие от мирового, имеет прерывистый, «пунктирный» вид, где подъемы художественного творчества перемежаются с периодами его глубокого спада. История дизайна в России содержит два ярких момента.

Первый относится к 20- м годам прошлого века, когда в Москве были созданы Высшие Государственные художественно — технические мастерские (ВХУТЕМАС), предназначенные для подготовки специалистов «производственного искусства» (по современной терминологии — дизайна) высшей квалификации. Перед ними ставилась задача создания радостных вещей, преображения предметов быта и элементов среды как «часть чисто экономического прогресса, художественная часть хозяйственная» (А — В. Луначарский). И хотя удручающая экономическая и техническая отсталость страны не позволили в то время реализовать эти установки в натуре, многие разработки той поры (работы В. Татлина, А. Родченко, Л. Поповой и других) и сегодня считаются эталоном творческих достижений в графическом, предметном и средовом дизайне, оставивших запоминающийся след в дизайнерской культуре.

К сожалению, в 30- е годы XX века это направление развития отечественного дизайна — из — за переориентации страны на приобретение техники за рубежом — было закрыто, хотя отдельные элементы дизайнерского подхода проникали в производственную сферу, особенно в оборонной промышленности.

Вынужденная изоляция России от мирового дизайнерского опыта и единичные успехи художников — конструкторов после Великой Отечественной войны 1941 — 1945 годов выявили необходимость активного улучшения качества продукции машиностроения и товаров культурно — бытового назначения, в том числе за счет внедрения методов художественного конструирования.

В 70- е годы прошлого века перед отечественным дизайном был поставлен ряд непростых задач — создать в промышленности систему мест приложения дизайнерского труда, решить проблему подготовки для них высококвалифицированных кадров, но главное — разработать эффективную программу внедрения достижений дизайна в культуру производства и потребления в России.

В результате на предприятиях страны появились специальные художественно — конструкторские бюро, высшие учебные заведения начали готовить специалистов дизайнерского профиля, была создана единая система научно — проектных организаций во главе с ВНИИТЭ (Всесоюзный научно — исследовательский институт технической эстетики). Появились и начали реализовываться масштабные дизайн — программы совершенствования промышленной продукции в станкостроении и в сфере быта, нацеленные на комплексное формирование функционально и эстетически осмысленной среды. Этот опыт организации дизайнерской работы произвел большое впечатление на крупные корпорации и дизайнерские фирмы за рубежом, которые стали при бегать к долгосрочному дизайнпрог — раммированию в масштабных проектных разработках, вроде космических программ НАСА или комплексной организации среды района Дефанс в Париже.

Однако на рубеже XX — XXI веков в связи с кризисом промышленности и проектного дела в нашей стране эта вполне перспективная линия развития российского дизайна резко оборвалась, в настоящее время отечественный дизайн находится на распутье. С одной стороны, появляется множество единичных заказов, связанных с частными предпринимательскими структурами (фирменный стиль, графический дизайн, интерьеры, индустрия моды), с другой — почти исчезла государственная поддержка крупномасштабных проектов.

Правда, в настоящее время наметилась тенденция активного возрождения дизайнерского дела в стране — на сцену выходят новые кадры художников — дизайнеров, подготовленные уже, а в последние годы и умеющие работать в новых условиях. Они хорошо знают: фундаментальная истина «западного» сообщества — ценность накопления — для нас не абсолютна. Зато «принцип соответствия» — вещи, образа жизни, характера труда, реальным обстоятельствам — свойственен российскому менталитету в высшей степени.

Это во многом объясняет взлет идей русского дизайна в начале прошлого века: умение неожиданно вписаться в новые обстоятельства счастливо совпало с неожиданным появлением этих обстоятельств. И это же позволяет надеяться, что и нынешний поворот жизненных пертурбаций не обескуражит национальный дизайн. Тем более, что общая платформа нашей проектно-промышленной культуры — формирование прекрасного из реального — находится в русле принципиальных концепций мирового дизайнерского творчества.

Разумеется, у отечественного дизайна масса проблем, но главная из них отнюдь не пресловутое «догнать и перегнать», чем многие сегодня вольно или невольно заняты. России снова предстоит сделать идейно — эстетический рывок, создать собственную идеологию и практику отечественного дизайна новой «региональной» ветви глобального ствола идей и достижений мирового дизайнерского процесса.