Принципы комфортного монтажа

Курсовой проект

Принципы комфортного монтажа

С момента появления кино до сегодняшних дней актуальной, на мой взгляд, проблемой является формирование так называемого киноязыка, с помощью которого происходит общение автора картины со своим зрителем. Кинематограф, или экранные искусства, уже доказали свое право быть отдельной ветвью древа человеческой культуры. Однако явление это, по сравнению с другими видами человеческого творчества, остается очень молодым. И как любое сравнительно недавно возникшее явление еще ни исчерпало себя в способах подачи и интерпретации.

Экранное творчество является, как мне видится, симбиозом театра и литературы. Как и в литературе, действие в экранном произведении способно перемещаться во времени и пространстве, а воображение читателя заменяется конкретными зрительными образами как в театре. Дополненное звуковым сопровождением, кино оказывает на зрителя, ни с чем не сравнимое по силе, воздействие.

Главным способом компоновки кадров при передаче аудиовизуальной информации в экранном творчестве, был и остается монтаж. Явление это возникло на заре появления кинематографа и с тех пор, по наши дни не утратило своей актуальности. Множество кинематографистов того времени занимались разработкой практических методов монтажа, и их теоретического обоснования. Переоценить влияние этих поисков на современное кинои телеискусство невозможно. Ведь помимо разработки и внедрения новых способов передачи аудиовизуальной информации, шел параллельный процесс воспитания восприятия зрителя. Именно поэтому внезапная смена планов, места действия, и переносы во времени в экранном произведении, в наше время не вызывают у зрителя ни малейшего чувства дискомфорта.

«Клиповый монтаж», для которого характерны аттракционная форма экранного произведения, основанного на нарушении правил комфортного соединения кадров, отличающийся «клочковатостью изложения», определяющийся некомфортной «клиповой» склейкой, т. е. склейкой, сделанной в нарушение десяти правил комфортного соединения кадров, стал апофеозом такого развития. «Проглатывая» отдельные фазы непрерывного движения, оставляя за кадром логику смены темпо-ритма и центра композиции, клиповый монтаж собирает «нарезку» самых значимых, эффектных поз и жестов персонажей, исключая логические переходы от одного действия к другому. Такое произведение в пору зарождения кино как искусства, вызвало бы у зрителя не только непонимание, но и наверняка раздражение. Следует понимать, что способ подачи информации в «клиповом» стиле возник не вдруг, и ему предшествовали несколько десятилетий эволюции киноязыка. Вопрос о том можно ли называть развитие в этом направлении эволюцией, в данной работе не актуален, явление «клипового монтажа» состоялось как факт, зритель его приемлет.

Не смотря на все возрастающее число произведений экранного творчества, в том числе и таких, которые претендуют на след в истории, выполненных в этом ключе, все же подавляющее большинство продукта создано при помощи так называемого «комфортного» монтажа. Такой монтаж позволяет зрителю следить за перипетиями развития сюжета не «спотыкаясь» в местах смены планов и не отвлекаясь во время просмотра, на воссоздание пропущенный причинно-следственных связей. Воспринимать происходящее на экране как непрерывное действие. Следовательно, понимание принципов такого монтажа есть базовое знание, без которого невозможно сколько-нибудь эффективное развитие и прогресс в экранном творчестве. Специфика профессии оператора телевидения, даже в большей степени, нежели кинооператора, определяет необходимость не то что знания теории, а умения бессознательно, верно и быстро выбирать ракурс, крупность плана, направление движения в соседних кадрах и т. п. Другими словами снимать монтажно, чтобы материал не создавал лишних проблем при его сборке, и был верно истолкован зрителем. Это значит, что снимаемые кадры должны строиться на основании внешних и внутренних связей существующих между фактами, явлениями и героями. Материал всегда снимается с временными перерывами, оператор фиксирует кадры с различных пространственных точек и если при этом его можно соединить в комбинацию, которая создаст иллюзию непрерывного действия, значит, съемка велась монтажно.

1. Исследования в области теории монтажа

Начиная работу над темой формирования принципов комфортного монтажа, следует найти твердую почву, так называемый фундамент, на котором будут возводиться причудливые формы способов киноповествования. Если задуматься, то становиться очевидным тот факт, что хоть человек и способен обучаться абстрактным понятиям, однако же и они лежат в сфере человеческого опыта. Созданы людьми вследствие его интерпретаций. Из такого заключения следует, что рецепт приготовления «винегрета» из образов, света, цвета, звука и других составляющих экранного произведения, только тогда будет удобоварим, когда он базируется на основных принципах человеческого восприятия. Не противоречит главным векторам направления внимания, и способам усвоения информации. Другими словами все виды экранного творчества способны развиваться только в пределах возможностей восприятия и мышления человека. Это и есть та основа, на которой выросли творческие приемы и принципы всех видов экранного общения со зрителем.

Исследования С. М. Эйзенштейна показали, что монтажный принцип — это свойство художественного мышления, процессы которого подчиняются общим закономерностям диалектики. Взаимодействуя с окружающим миром, мы постоянно соединяем разрозненные впечатления в единую целостную картину.

Работа над созданием киноязыка у Эйзенштейна стала «идеей фикс», в своих предположениях о его возможностях режиссер дошел до мысли о полной замене привычных форм повествования, вынашивая идею о создании «интеллектуального кино». «Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между „языком логики“ и „языком образов“. На основе языка кинодиалектики…» — пишет он.

Наиболее интересной мыслью теории «интеллектуального кино» было положение, что путем сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение — вывод из показанных на экране событий.

В раскрытии и осознании специфики кино, его выразительных средств и приемов, по крайней мере, в начальной стадии этого процесса, роль Льва Кулешова несомненна. Один из экспериментов проведённый им состоял в следующем: Сначала была осуществлена съёмка крупного плана актёра, когда он сидит и просто смотрит куда-то. Для эксперимента были сняты также 3 другие плана: тарелка горячего парящего супа, ребенок в гробу и молодая девушка на диване, после чего плёнка с планом актёра была разрезана на три части и склеена отдельно с кадрами тарелки наполненной супом, с кадрами ребёнка в гробу и с кадрами девушки на диване. Каждый из получившихся монтажных кусков, с портретом актера в начале, Кулешов продемонстрировал небольшой аудитории состоящей из его коллег по кинопроизводству.

Все зрители, посмотревшие фрагменты, независимо друг от друга пришли к выводу, что на первом фрагменте герой хочет поесть, и привлечён хорошим обедом, во втором — опечален смертью младенца, в третьем — очарован девушкой. Но на самом деле выражение лица актера во всех трех случаях было одинаковым.

Эксперимент убедительно показал, что содержание последующего кадра способно полностью изменить смысл кадра предыдущего. Это явление было названо «эффектом Кулешова».

На ряду с С. Эйзенштейном и Л. Кулешовым, разработкой теоретических основ монтажа занимался еще целый ряд известных в кинематографических кругах личностей. Среди них следует упомянуть С. А. Тимошенко, Н. Анощенко, М. Ромма и целый ряд их западных коллег Р. Арнхейма, М. Мартена, А. Монтегю и др.

Все эти факты углубленного исследования проблемы монтажного языка свидетельствуют о его неоспоримой значимости для экранного произведения.

Появление в 1981 году в издательстве ВГИКа книги А. Г. Соколова «Монтаж изображения» ознаменовало собой некую черту в изысканиях в этой области. К семи правилам, сформированным Кулешовым было добавлено еще три, и самое главное им было дано объективное психологическое обоснование, что позволило перенести эти правила из разряда законов в разряд принципов. Понимание этих принципов дает возможность более гибкой работы с материалом, вплоть до осознанного нарушения их, с расчетом на требуемый эффект.

В том случае, когда не стоит задача поразить зрителя необычными монтажными решениями, когда ничто не должно отвлекать от повествовательной линии, следует соблюдать принципы комфортного монтажа. В сущности, все требования монтажного единства кадров направлены на то, чтобы не допускать видимых и ощутимых несоответствий в пространственных и временных характеристиках объектов. Ведь в реальной жизни, время течет непрерывно и объект находиться в пространстве, перемещаясь в нем по физическим законам. Он не может оказаться в другом месте и положении, не затратив на это, какого то времени. Точность монтажных сочетаний, это забота о том, чтобы экранное действие развивалось в соответствии с нашими жизненными впечатлениями. Если режиссер и оператор хотят создать кино модель реального мира, они должны следовать основным требованиям монтажной грамоты. Но если у авторов есть какие-то особые задачи и они умышленно нарушают пространственно-временные характеристики событий, это их дело.

Думаю можно согласиться с Эйзенштейном в определении монтажа как способа художественного мышления. Это не просто средство компоновки кадров во временной последовательности, а творческий поиск максимальной выразительности, среди различных вариантов сопоставления отдельных моментов.

Главный вывод — нужно уметь правильно организовать и направить действия в соседних кадрах, тогда в сознании зрителя сложится впечатление единого пространства, в котором совершаются события, а действия героев в этом пространстве будут восприняты как продолжающиеся непрерывно.

«Монтаж есть, прежде всего, специфический для кино способ организации пространства, основанный на смене точек зрения, и формальная основа неповторимой структуры зрелища» — пишет в 1982 году М. Ямпольский в статье «Кино „тотальное“ и „монтажное“».

Интересным, на мой взгляд, является утверждение о том, что процесс человеческого восприятия не зависит от способа получения аудиовизуальной информации. Следовательно, кино может лишь приспособиться к особенностям человеческого восприятия и мышления. Во всех случаях получения информации, человек ищет связи между отдельными кусками, и только после того как эти связи установлены, информация считается усвоенной. Это явление работает на уровне древнейшего инстинкта самосохранения. Беспрерывный поиск объяснения происходящего — одно из фундаментальных качеств функционирования нашего сознания. Более того «механизм», который обеспечивает понимание смысла, и «механизм» помогающий ориентироваться в пространственной ситуации один и тот же — метод сопоставления. Таким образом, наше мышление целиком и полностью строится на методе сопоставления. А «сопоставление» и есть монтаж. Монтаж — не свойство кадра или кино, а метод осуществления мыслительных операций нашего сознания взятый на вооружение кинематографом и телевидением.

Не следует забывать так же тот факт, что с помощью любой техники фиксируются не реальные объекты, а их образы. Кадр собран монтажом таких пластических образов, когда зритель, видя часть целого и опираясь на свой опыт, дорисовывает в своем воображении все недостающее.

Если монтаж — способ нашего мышления, следует рассмотреть и способ восприятия зрительной информации. Что происходит, когда наш глаз воспринимает внешний мир? Путем самонаблюдения легко можно заметить, что информация поступает в мозг кусками, например при осматривании природных пейзажей. Некоторые фрагменты, привлекшие наше внимание, видятся четко на фоне общей размытой картины, некоторые не фиксируются сознанием вообще. Более того, при переводе взгляда с удалённых предметов, на расположенные более близко, глазу требуется некоторое время, чтобы сфокусироваться на этом объекте. Вдобавок ко всему, мы постоянно моргаем, прерывая поток поступающей информации. Тем не менее, образ окружающей нас действительности остается четким и непрерывным. Такой способ восприятия естественен и совершенно необходим для человека.

Напрашивается вывод, что аудиовизуальный материал созданный с пренебрежением и в противоречие этим базовым законам, и принципам природного человеческого восприятия, зрителем банально не усваивается. Не оставляет следа ни в его памяти, ни в его сознании, ни в его душе.

Перед тем как начать исследование принципов комфортной передачи аудиовизуальной информации, рассмотрим основные способы компоновки кадра, как главной составляющей части киноязыка.

Все тот же Л. Кулешов был пожалуй первым, кто жестко разграничил деление кадра по крупности. Он предложил различать шесть основных видов крупности:

1. Деталь — глаз человека с частью носа;

2. Крупный план — лицо человека во весь экран по вертикали. За головой просматриваются плечи.

3. 1-й средний план — фигура человека ограниченная рамкой кадра по пояс.

4. 2-й средний план — фигура человека ограниченная рамкой кадра по колено.

5. Общий план — фигура человека помещается в рамку кадра так, что над головой и под ногами остается небольшое пространство.

6. Дальний план — фигура человека в этом случае чрезвычайно мала, она составляет 1/7 или 1/10 часть высоты кадра или меньше.

В современной практике, подобное разделение при работе не используется, в основном в режиссерских сценариях кадр по крупности делят на «крупный», «средний» и «общий». Тем не менее, для обеспечения комфортности восприятия кадров при съемке следует учитывать все шесть.

Здесь так же следует оговориться о том, что мерой крупности кадров принято считать человека, даже в тех случаях, когда он сам в кадре не присутствует. Например, определение «крупный план авиалайнера», неверно, так как если ввести в кадр фигуру человека, то станет очевидным, что это либо «общий» либо «дальний» план.

Крупность плана важный фактор, следует помнить, что с изменением крупности кадра одного и того же объекта происходит изменение содержания этого кадра. В случае, когда средний план позволяет нам рассмотреть выражения лиц, эмоции персонажей, мы наблюдаем за содержанием беседы, персонифицируем наших героев. Та же сцена снятая дальним планом даст нам не более чем представление о месте действия и количестве участников.

Выбирая крупность кадра, всегда следует думать о том, что необходимо показать зрителю, что он должен увидеть или понять. Если обстановку выбирайте «общий» или «дальний», а если содержание повествования подразумевает проявление эмоций героя, тут следует использовать «крупный». При комфортном монтаже следует учитывать то, на что будет направленно внимание и интерес зрителя в тех или иных эпизодах. И давать ему возможность получить ответы на интересующие его вопросы.

2. Принципы соединения кадров сцены

За все время существования кино и телевидения сильно изменились способы и технологии монтажа. Однако же это никак не отразилось на принципах и основах монтажа как способа художественного мышления.

Всякий продукт экранного творчества состоит, из определенным образом сопоставленных, кусков. Впечатление, которое производит готовый продукт, во многом зависит от того, в каком порядке расположены составляющие его части. И здесь, в нарушение законов математики, от перемены мест слагаемых меняется очень многое. Элементарный пример:

В монтаже изображения существуют две противоположные задачи:

Сделать стык кадров незаметным для зрителя и наоборот, при помощи стыка проакцентировать внимание, выделить что-либо.

Еще раз повторюсь о том, что при создании произведения с акцентом на комфортный монтаж, следует опираться на возможности и специфику зрительского восприятия. Его ограниченные и весьма своеобразные особенности, жестко диктуют всем творцам свои условия. Именно они сформировали десять принципов монтажа, соединения кадров, которые в одном случае следует строго соблюдать, а в другом — осознанно и зная меру, нарушать, акцентируя таким образом внимание зрителя. Эти десять принципов распространяются на все без исключения виды экранного творчества. Без учета этих принципов при решении любой творческой задачи обойтись просто невозможно.

Строгое соблюдение десяти принципов дает комфортность восприятия и простейшее понимание логики событий на экране. Нарушение или отступление от принципов комфортности при переходе с кадра на кадр, дает эффект акцента. Этот акцент требует удлинения следующего за стыком плана, чтобы дать зрителю возможность сориентироваться в дальнейшем ходе событий. Как всегда следует оговориться о том, что сие правило не является обязательным и всегда остается во власти творца.

Безусловно, что творчество с его индивидуальным видением не обязано укладываться в Прокрустово ложе строгих законов, за нарушение которых последует наказание неприятием зрителя. Но следует помнить, что говоря о законах творчества имеются ввиду законы природы, иначе говоря, закономерности восприятия и обработки информации человеческим сознанием. Именно они накладывают определенные рамки на необузданную фантазию художника. Более того, как мне кажется, большинство выходов за рамки этих законов в современном творчестве, противоестественны как для зрителя, так и для художника. Являются попыткой «сделать вопреки» не во имя чего-то, а для банального заявления о себе, как о личности с «оригинальным» видением.

Во всем многообразии видов монтажа, принципиально существует лишь два различных способа стыка кадров. Первый, когда речь идет о монтаже и съемке непрерывно развивающейся во времени сцены, где действуют одни и те же персонажи. Второй, когда объекты и место действия совершенно разные.

Далее рассмотрим десять принципов монтажа, которые используются при съемке одной непрерывно развивающейся во времени и пространстве сцены. Если автор ставит перед собой задачу обеспечения незаметности стыков кадров, слитности действия и комфортности восприятия этой сцены зрителями, ему следует придерживаться этих принципов. Они могут быть использованы в самых различных творческих вариантах.

3. Десять принципов комфортного монтажа

монтаж кадр экранный комфортный

Первый принцип. Монтаж по крупности

Для обеспечения комфортности восприятия, и во избежание всяческих ляпов и нестыковок, рекомендуется перед съемкой делать раскадровку. Представив кадр которым один съемочный план будет заканчиваться, а затем таким же образом вообразив себе кадр с которого начнется следующий, можно поставив себя на место зрителя представить и впечатление, которое у него возникнет. Важным моментом здесь является способность абстрагироваться от своего понимания причинно следственных связей действия в кадре, и посмотреть на конечный результат глазами непосвященного. Все должно быть предельно понятно. Ведь кино это не книга, которую можно перечитать, или отложить в сторону до лучших времен. Действие на экране развивается стремительно, поэтому логика событий должна быть легко читаема.

Принцип монтажа кадров по крупности определяет допустимость масштабных изменений одного и того же объекта в соседних кадрах, внутри одной непрерывно развивающейся сцены.

Не кино и телевидение приучили зрителя к способам восприятия, а зритель и его психофизиология потребовали научиться этому режиссеров. Зритель легко воспринимает переход с кадра на кадр, когда они в достаточной мере отличаются друг от друга по композиции, а заодно и по крупности. Вековая практика показала что легко и без «спотыкания» смотрится переход по крупности через план. От крупного ко второму среднему, от первого среднего к общему и обратно. Исключением из этого правила составляют стыки кадров крупного и детали, а так же дальнего и общего планов. Отличие по крупности должно быть достаточным, но не настолько сильным, чтобы зритель потерял ощущение, что на экране действует один и тот же объект. При стыке двух последующих планов, например 1-го и 2-го средних, изменения по крупности недостаточны, и создается впечатление «рывка» персонажа, ни чем не оправданного и не несущего ни какой дополнительной информации.

При стыке кадров крупный — дальний, зритель не в состоянии мгновенно идентифицировать какому человеку принадлежит лицо, увиденное им в предыдущем кадре. Зритель вынужден отвлечься от хода событий, и затрать время на конкретизацию и восстановление логических связей.

Все, что относится к выбору масштаба при съемке человека, в равной степени относиться и к выбору крупности кадров при съемке любых других объектов.

Переход от кадра к кадру будет плавным и незаметным только тогда, когда их крупность и композиция будут ощутимо отличаться, но не настолько, чтобы принудить зрителя дополнительно напрягать сознание для понимания, что в соседних кадрах снят один и тот же объект.

Принцип комфортного монтажа по крупности, утрачивает свой смысл, если в соседних кадрах расположены разные и непохожие друг на друга объекты, чьи очертания резко отличаются друг от друга.

Принцип второй. Монтаж по ориентации в пространстве

Этот принцип один из самых важных для съемки и монтажа сцен, в которых участвуют и взаимодействуют люди. С помощью его удается создать правильное представление о происходящих событиях.

Простейшим проявлением такого взаимодействия будет сцена, в которой беседуют 2-а героя. При монтажном решении такой сцены важно еще при съемке правильно выбрать точки съемки. Основной задачей при решении подобной сцены будет получение таких кадров, при сопоставлении которых герои будут смотреть друг на друга во время диалога. Более того, при дальнейшем развитии такой сцены, они не должны внезапно и без видимых на то причин менять свое положение в рамках кадра, будучи с левой стороны кадра, внезапно оказываться справа и наоборот.

Подобное решение мизансцены приведет к тому, что на экране герои оба будут смотреть не друг на друга, а в одну и ту же сторону.

Камера, снимающая такой диалог, должна быть расположена в точках лежащих по одну сторону от линии взаимодействия героев сцены. Такое конструирование пространства дает возможность точно и легко ориентироваться во взаимодействии объектов в едином для них пространстве.

Если съемка ведется не одним статичным кадром, то следует помнить о том, что при монтаже придется создавать искусственное экранное пространство, и главной задачей здесь становиться возможность зрителя легко и без лишних усилий ориентироваться в нем.

Съемка двух объектов взаимодействующих друг с другом, должна проводиться строго с одной стороны от линии их взаимодействия.

Этот принцип распространяется на все взаимодействующие объекты. Человек и телевизор, который он смотрит, солдаты в окопах и атакующий их противник…

В случаях, когда необходимо все-таки изменить положение героев в пространстве, необходимо проводить эти изменения во время съемки, на глазах у зрителя. Этого можно достичь либо при помощи перемещения работающей камеры, либо заставив перемещаться объекты. В любом случае зритель будет видеть, каким образом изменилось положение взаимодействующих сторон. После подобных трансформаций, съемку следует продолжать вести уже с учетом вновь возникших линий взаимодействия.

Ситуации возникающие при съемках, особенно на телевидении, конечно же подразумевают под собой большее нежели два, количество участников, большее количество пишущих камер и, зачастую, монтаж прямо в эфире. В таких случаях весь порядок съемки должен быть подчинен заранее продуманной мизансцене, с расстановкой камер, и прорисовкой раскадровки основных съемочных планов. Главной задачей при такой организации остается верное и неизменное ориентирование зрителя в экранном пространстве.

Принцип третий. Монтаж по направлению движения основного объекта в кадре

Человеческий интерес ко всякого рода движущимся объектам на экране, обусловлен особенностями нашего восприятия и сознания. Это, по видимому, связано с функцией инстинкта самосохранения. Ибо угроза человеческому существованию всегда существовала со стороны движущихся объектов.

Третий принцип монтажной съемки и монтажа относиться ко всем движущимся объектам в кадре. Одной из особенностей зрительного восприятия, на котором основывается этот принцип, это инерция движения человеческого взгляда. Человеческий взгляд, как все физические тела в момент слежения за движущимся объектом набирает инерцию движения. На остановку взгляда, а тем более для перевода его на противоположное движение человеку необходимо какое-то время. Этот факт необходимо учитывать при монтаже. Исходя из этого, напрашивается вывод, что всякая смена направления движения должна быть показана внутри одного из кадров, или в дополнительном кадре. Общее правило съемки и монтажа движущихся объектов в кадре гласит:

На стыке кадров запрещается изменение направления вектора движения объекта с правого на левое по отношению к вертикальной линии.

Вывод: если вы сняли движущийся автомобиль, который движется по направлению от камеры, но чуть влево, то такой кадр никак не монтируется со следующим в котором тот же автомобиль движется от нас, но чуть вправо от аппарата.

Такое изменение направления хода движения всегда вызовет у зрителя ощущение «рывка» на экране.

Следует понимать, что перемена направления движения главного объекта с правого на левое, истолковывается зрителем как поворот в сюжете.

Но если изменение направления движения произошло на глазах у зрителя, и он понял причину, то обратного толкования хода действия у зрителя уже не возникает.

Комфортность восприятия стыков соседних кадров с движущимся объектом можно обеспечить, если выполнить съемку с изменением направления движения в пределах 90 градусов, но обязательно по одну сторону от вертикали.

Движение в кадре представляет собой одну из главных форм, реализующих развитие действия в любом экранном произведении. Через поступки, проявляющиеся в движении в сконструированном экранном пространстве, зритель понимает смысл сцены, происходит развитие сюжета.

Когда для достижения цели герой сменяет несколько видов транспорта, то кадры разных объектов, заключающие в себе движение в одном направлении и смонтированные последовательно, будут выражать стремление героя к первоначальной цели. А всякое изменение направления движения будет трактоваться зрителем, как принятие героем нового решения и начало движения к новой цели.

Выполнение этого принципа служит не только комфортности восприятия стыка двух кадров, но и задачам выражения задуманного автором смысла.

Принцип четвертый. Монтаж по фазе движущихся объектов в кадре

Монтаж по фазе движения требует от создателя экранного произведения дополнительного внимания при самой съемке. Большинство встречающихся в мире процессов цикличны, и различаются лишь продолжительностью этих циклов. Всякий цикл можно разделить на фазы.

Хорошим примером тут может служить колесо обозрения, известный аттракцион. Вообразив для наглядности, что одна из его кабинок отличается от других, например цветом, и проследив процесс ее движения можно представить себе различные фазы ее движения. Чтобы избежать «затянутости» при просмотре сюжета, используют монтажную подрезку, вырезая определенную фазу из цикла движения снимаемого объекта. Такая «подрезка», осуществленная в пределах одной четверти круга и не пересекающая горизонтальный и вертикальный диаметры этого круга, сопровождаемая сменой крупности кадра, комфортно воспринимается зрителем, сохраняя ощущение непрерывности движения. В случае, когда для развития действия необходимо дождаться спуска кабинки аттракциона на землю, во избежание долгого и бессодержательного наблюдения за процессом спуска, следует использовать «перебивку», тематически близкую снимаемому сюжету.

Кроме примера с колесом, подобные моменты следует отслеживать и при монтаже кадров с движущимся человеком. Нога, которая была опорной в момент окончания одного кадра, в следующем кадре также должна быть опорной.

Все что движется циклично и снимается несколькими разными планами, должно быть смонтировано с учетом фаз цикличности, и создавать впечатление непрерывного действия.

Принцип пятый. Монтаж по темпу движущихся объектов

Не менее важным фактором, влияющим на зрительское восприятие движущихся объектов в кадре, является темп их движения. Можно сказать, что скорость движущегося объекта в соседних кадрах должна быть одинаковой, всякое изменение ее воспринимается зрителем как перемена в ходе событий на экране.

Музыкальное понимание термина «темп» как скорости исполнения мелодии, степени сжатости или растянутости тактов во времени, вполне подходит и для трактовки его проявлений в экранном творчестве. Выразителем темпа является не только частота циклично повторяющихся действий, например шагов, но и скорость перемещения объекта относительно фона, и скорость его перемещения относительно рамок кадра.

В случае, когда движущийся объект снят статичной камерой и скорость перемещения определяется относительно рамок кадра, изменение крупности кадра прямо пропорционально влияет на скорость движения снятого объекта.

На этой схеме видно, что путь, проделанный автомобилем в первом случае в три раза длиннее, чем во втором. При одной и той же скорости, время, потраченное на пересечение кадра, будет в три раза меньше. Для зрителя же расстояние от левой до правой рамки кадра как бы одинаковое. Поэтому возникает впечатление, что автомобиль резко увеличил скорость втрое.

Для согласования требований первого принципа монтажа со сложившейся проблемой сохранения темпа движения, существует весьма незамысловатый способ решения.

Для обеспечения комфортности восприятия необходимо путь движения машины при той же скорости движения во втором кадре сделать равным или почти равным предыдущему. Изменится мизансцена и композиция. Фронтальное построение первого кадра станет диагональным во втором, такое изменение улучшит комфортность восприятия стыков кадра.

В случае сопровождения движущегося объекта, положение его в рамке кадра сохраняется неизменным. Индикатором движения в этом случае является изменение фона на заднем плане кадра. Смена крупности в таком случае вызывает увеличение скорости перемещения фона. В таких случаях смена крупности достигается изменением физического расстояния между камерой и объектом съемки и использованием оптики позволяющей приблизительно сохранять местоположение объекта по отношению к фону.

Принцип шестой. Монтаж по композиции кадров

Общая закономерность соединения двух кадров по композиции состоит в ограничении перемещения центра внимания в композиции двух стыкующихся кадров относительно друг друга.

Здесь следует оговориться, что при соединении кадров должно обязательно происходить смещение центра внимания, вопрос в том насколько. На какую часть горизонтали кадра? Эмпирическим путем установлено, что такой перескок центра внимания по горизонтали не должен превышать одной трети ширины экрана. Если центры внимания в соседних кадрах совпадут по горизонтали и вертикали у зрителя возникнет ощущение неприятного композиционного скачка. Даже в тех случаях, когда монтируются кадры с разным содержанием, следует следить за тем как расположены центры композиций в соседних кадрах. Совпадения наиболее часто встречаются при монтаже нескольких крупных планов беседующих за столом людей. В таких случаях выход следует искать в разнообразии крупности планов, поз дискутирующих, ракурсов съемки. Это позволит получить ряд планов заметно отличающихся по композиции, а значит и по расположению в кадре центров внимания, что будет соответствовать комфортному восприятию монтажной последовательности кадров.

Принцип седьмой. Монтаж по свету

Свет или светотеневое решение кадра — одно из важнейших выразительных средств в экранном творчестве. Таким образом, если снимается эпизод с непрерывным ходом развития событий, то характер и схема освещения должны быть сохранены от первого до последнего кадра. Светотеневое решение кадра способно как подчеркнуть, так и запутать зрителя, значительно исказив суть происходящего на экране.

Чтобы сохранить мягкость перехода с кадра на кадр, в случае, когда развитие действия подразумевает смену освещенности, нужно в одном из планов, а лучше в обоих, дать связующие детали фона и сохранить схему освещения на лицах и фигурах персонажей.

Если эти требования не буду соблюдены, то у зрителя может возникнуть не только ощущение резкого «удара» по глазам, но и впечатление, что герой неведомым магическим образом, вдруг оказался в другом пространстве.

Если снимается лицо, то тень от носа героя в соседних кадрах, может стать короче или длиннее, но никак не может неожиданно перескочить с левой половины лица на правую.

Если происходит изменение характера освещенности кадра и фона, на котором снимаются наши герои, то такое изменение не должно намного превышать одной трети экрана. А в соседних кадрах лучше иметь детали или куски фона, которые как бы указывают на то, что действие происходит в том же пространстве, в том же помещении.

Резкое изменение освещенности кадра — сильный драматургический ход, который нужно использовать осознанно, для подчеркивания неожиданного поворота развития событий, для воздействия на эмоции зрителя, создания смыслового акцента.

Принцип монтажа кадров по свету распространяется на все виды съемок. От съемок в павильоне, до съемок на натуре. Очевидно, что начало сцены снятое в солнечный день не смонтируется с материалом, доснятым в в условиях пасмурной, дождевой погоды.

Принцип восьмой. Монтаж по цвету

В современном экранном творчестве цвет призван играть весьма существенную роль. Сам по себе он — одно из выразительных средств наряду с движением, светом, композицией и т. д. Поэтому, при съемке какой либо сцены всегда следует думать и над ее цветовым решением. Над тем, как будут меняться и «работать» в кадре отдельные цветовые пятна.

Особенно часты ошибки при монтаже кадров с резким различием цветового фона на телевидении.

Подобное расположение камер, очевидно приведет к получению следующих планов, комфортность монтажа которых можно ставить под сомнение. Если в течении сюжета, планы снятые с этих двух точек будут постоянно меняться, то результат будет весьма сильно смахивать на бред, созданный воображением автора.

В общей трактовке плавности перехода при изменении цветовых пятен от кадра к кадру существует одно незамысловатое правило:

В предшествующем плане должно присутствовать пятно, которое занимает около одной трети площади в рамке кадра, что послужит для зрителя логичным оправданием заполнения этим цветом всей площади следующего кадра.

Зрительский глаз должен обязательно за что-нибудь «зацепиться» в цветовом решении композиции. Что-то ухватить в первом кадре, чтобы во втором для него не стало абсолютной неожиданностью появление нового большого цветового пятна, или цветного фона.

Соблюдение цветового решения сцены задача весьма сложная для художника и оператора. Решение ее несколько упрощается при съемке в студии, работа на натуре оставляет меньше возможностей для сохранения единой цветовой гаммы всех кадров сцены. Для соблюдения этого принципа используют много способов, от натурального окрашивания выпадающих из необходимой цветовой схемы предметов, до компьютерной обработки уже готового материала. Суть же заключается в том, что несмотря на значительные сложности при сведении материала к единой цветовой гамме, труд этот всегда оправдан, и свидетельствует о профессионализме авторов.

Принцип девятый. Монтаж по смещению осей съемки

Принцип, о котором пойдет речь далее, особенно важно соблюдать при съемке динамично развивающихся событий неподконтрольных человеку занятому их съемкой. Часто из-за дефицита времени и боязни упустить важные моменты происходящего события, смена крупности планов происходит при помощи трансфокатора, т. е. за счет изменения длинны фокуса объектива. Камера при этом стоит на штативе и объект в кадре не перемещается. Лучшим примером здесь можно привести, какое-нибудь публичное выступление оратора. При дальнейшей обработке отснятого материала, два кадра снятые подряд таким образом, во время просмотра вызывают ощущение «скачка» главного героя на зрителя. Подобное же впечатление получим и в том случае, если не меняя фокусного расстояния, физически переместимся ближе к снимаемому объекту.

Как можно видеть на рисунке в обоих случаях ось проведенная между камерой и снимаемым объектом осталась одна и та же. В таком случае ощущение изменения композиции кадра соответственно с изменением крупности является ошибочным. Абрис, контуры фигуры человека остаются неизменными и пропорции расстояний от центра композиции и центра внимания до рамок кадра практически не меняются. Тем более остается неизменным расположение деталей фона по отношению к фигуре.

Как правило, зритель обращает всю остроту своего зрения на лицо и глаза героя, а их расположение на экране при такой съемке существенно не меняется, что как раз и служит причиной дискомфорта при восприятии стыка снятых таким образом кадров.

Таким образом формулировка девятого принципа монтажа гласит нам следующее:

Никогда не снимать следующий кадр, находясь на оси съемки предыдущего.

Практический совет весьма прост: вместе с тремя шагами вперед, сделать и еще один шаг в сторону. За счет даже небольшого изменения оси съемки по причине изменения контуров объекта и деталей фона, происходит такое изменение композиции следующего снимаемого кадра, которое зритель воспримет легко и, по сути, не заметит стыков кадра при монтаже. «Обход» объекта при съемке, позволяет зрителю удовлетворить свою потребность рассмотреть его с разных сторон, убедиться в его трехмерности. Эта особенность человеческого восприятия, диктует экранному творчеству довольно жесткую закономерность условий съемки и стыка соседних кадров с одним главным объектом.

Этот принцип распространяется на любые объекты, будь то человек, автомобиль или зверь. Нужно только сохранять направление взгляда героя или движения объекта в кадре при смене точек съемки.

Принцип десятый. Монтаж по направлению основной движущейся массы в кадре

Для начала нужно определиться, что же называется «движущейся массой» в кадре.

В качестве примера можно представить себе статичный кадр, в котором одинокий человек на общем плане движется вдоль опушки леса. В контурах его фигуры все видимые нами части его тела перемещаются по экрану со скоростью этого человека. Не отдельно голова, ноги, кисти рук, а именно одновременно. Вот все это вместе и есть движущаяся масса, занимающая в этом случае небольшую часть кадра.

Еще одной особенностью человеческого зрения базирующейся на инстинкте самосохранения, является тот факт, что человек всегда и в первую очередь замечает и отслеживает движущиеся объекты. И в жизни и на экране человек первым делом «впивается» взглядом в движущуюся массу, а потом только начинает ее детализировать, и идентифицировать. Движущийся объект может занимать любую часть площади кадра, даже весь его целиком. Все что находится в пределах силуэта этого объекта, движется по экрану и в первое мгновение представляет собой для зрителя движущуюся массу. Десятый принцип монтажа определяет, как нужно поступать с такой массой при съемке и монтаже кадров, с каким либо движением внутри этих кадров.

Теперь следует рассмотреть возможности вариантов стыка кадров одной сцены, с яро выраженными движущимися массами в них. Для примера возьмем стремительно несущийся поезд, снятый статичным кадром, и средний план главного героя, едущего в этом поезде, снятый против окна. В первом кадре железнодорожный состав будет движущейся массой, а во втором такой массой станет пейзаж за окном, которым любуется наш герой. Придерживаясь принципа монтажа по направлению движения рассмотрим эффект от стыка таких кадров. Движущаяся масса поезда несется в первом кадре слева на право, инерция зрительского зрения захвачена этим движением, но после стыка, основной движущейся массой становится лес за окном, который не менее стремительно несется справа налево. Столкновение неизбежно. Комфортность восприятия нарушена.

Этого следует избегать еще при съемке. Используя панораму сопровождения, оператору следует погасить инерцию движения поезда, создав на некоторое время кадр, в котором вагон перестанет перемещаться относительно рамки кадра, и в движение придет фон.

Следующий кадр следует изменить композиционно, оставив движущейся массе за окном не более одной трети площади кадра. Такое монтажное решение будет полностью соответствовать принципу комфортного монтажа.

Мне кажется для ясности этого немаловажного принципа, следует рассмотреть его с точки зрения процесса зрительского восприятия. Во время панорамы сопровождения у зрителя появляется возможность переориентироваться с восприятия движения некоей «массы» в одну сторону кадра на восприятие движения в противоположную сторону. Это обстоятельство и позволяет добиться плавного перехода с плана на план. Глаза зрителя побуждаются к восприятию движения в новом направлении, что оправдывается в следующем кадре.

Здесь же следует упомянуть о том, что столкновение кадра наполненного движением с кадром, в котором объекты находятся в состоянии покоя, ни чем не лучше столкновения со встречным движением. Опять инерция человеческого восприятия получит ощутимый «удар». Используя тот же принцип, следует путем панорамирования, подготовить зрителя к восприятию нового кадра. Вывести из кадра движущуюся массу и закончить план статикой в изображении.

На основе этого принципа работает правило предписывающее оператору начинать и заканчивать панораму статичными кадрами. В таких случаях при монтаже значительно упрощается поиск наиболее интересного монтажного решения сюжета.

Монтаж по движению основной массы в кадре — один из самых распространенных видов соединения двух кадров в экранном творчестве. В общем случае для обеспечения комфортности соединения планов с движением необходимо выполнять несколько простых условий.

1. Чтобы направление движущихся масс в соседних кадрах совпадали или имели близкие векторные значения.

2. Чтобы при монтаже кадра с полностью статичным изображением, с кадром, в котором имеется движущаяся масса, эта масса занимала менее одной трети или даже четверти площади кадра.

3. Чтобы скорость движения масс в смежных кадрах полностью совпадала или была достаточно близкой, т.е. темп движущейся части первого кадра не отличался от темпа движения в следующем.

Выполнение этих условий позволяет эффективно и комфортно соединять не только кадры, которые являются один продолжением другого по своему действию в сцене, но и те, что совсем не связаны сюжетом, а объединены лишь мыслью автора. В этом случае следует оговорить еще одно обстоятельство, предусмотренное этим принципом: движущаяся на экране масса должна из плана в план занимать примерно равные площади кадра.

Заключение

Подводя итоги нашего исследования основных принципов комфортного монтажа в экранном творчестве, попытаюсь обобщить их, и привести, так сказать, к общему знаменателю. В очередной раз оговорюсь, что все вышеперечисленные способы монтажа являются не безапелляционным руководством к действию, и могут быть нарушены автором, если этого требует его замысел. Безусловным же является тот факт, что любой, даже самый свободный художник от экрана, просто обязан знать, понимать, и умело использовать эти принципы. Если, конечно, он считает себя профессионалом. Всякое отступление, нарушение этих принципов, должно быть оправдано, более того осознанно автором, совершаться с целью вызвать определенную, заранее заданную, реакцию у зрителя. Соблюдение принципов комфортного монтажа это основа мастерства, базовое знание.

Как уже было сказано ранее, то на чем основываются эти принципы, есть не надуманное и искусственным путем выведенное знание. Это основы психофизиологии человека, и кино как искусство создающее в сознании зрителя воображаемую реальность, вынужденно пользоваться при построении ее законами человеческого восприятия. Если посмотреть на этот вопрос несколько шире, то кроме человеческого восприятия никакое другое нам и недоступно.

И автор, и его зритель в основе своей пользуются одним и тем же методом сопоставления. Вот только автор при создании своего произведения может затратить на него гораздо большее время, чем будущий зритель, ограниченный зачастую временем просмотра. Не всегда зрителю удается правильно понять высказывание создателя. Так что, если в основе создания экранного произведения лежит, все-таки желание что-то донести до воспринимающей стороны, а не запутать ее, «поразив» экспрессией своего «оригинального» видения, следует максимально конкретизировать художественный образ, не перегружая его лишними деталями. В таких случаях принципы комфортного монтажа прямой и проверенный путь к успеху, успеху с точки зрения того, что авторское высказывание будет, как минимум понято.

Стремительное развитие технологий, значительно изменило технические стороны монтажа, но принципы художественного мышления, особенности человеческого восприятия остаются неизменными. Из этого следует, что выведенные в начале 20-го века принципы формирования экранной реальности еще долгое время останутся актуальными.

Экранное творчество искусство молодое, как и психология — сравнительно недавно сформировавшаяся наука. Возможно, что с развитием знания об особенностях функционирования человеческого сознания и в экранном творчестве появятся и разовьются новые методы и принципы общения со зрителем.

1. А. Г. Соколов «Монтаж. Телевидение, кино, видео» // Москва 2005. — изд. А. Дворников. — 242 стр. — учебник. Часть первая. Издание второе.

2. С. Е. Мединский «Компонуем кинокадр» // Москва 1990. — изд. Искусство — 240 стр.

3. А. Д. Головня «Мастерство кинооператора» // Москва 1965. — изд. Искусство — 240 стр.