Новаторство в опере Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда». Композиторская школа США

• Опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда»
• Пути развития композиторской школы США
• Творческий путь Бартока (1881−1945)
• Опера «Замок герцога Синяя Борода»
• Первая симфония Малера
• Литература

Опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда»

Единственная опера Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» по праву считается центром его музыкально-драматических исканий. В этой лирической драме композитор выдвинул новый принцип музыкально-сценического представления, сочетающий вокальную декламацию и выразительную партию оркестра в нераздельном органическом единстве. Свою оперную концепцию он решительно противопоставил как традиционной ариозности французской лирической оперы, так и односторонней симфонизации, присущей, с его точки зрения, музыкальным драмам Вагнера. Если у Вагнера, по мнению Дебюсси, симфонические отступления «загромождают» действие, отодвигая на второй план драматическую сущность, выраженную в слове, то у авторов лирической оперы «паразитирующие» мелодии, красивые сами по себе, оказываются бессильными передать всю сложность и переменчивость душевных движений. Главное внимание Дебюсси направлено к передаче психологической сущности драмы, к изображению сложного духовного мира человека. Сущность переживаний — по мысли Дебюсси — должна быть выражена средствами декламации, опирающейся на музыкальную природу человеческой речи; но рядом с поющим актером в качестве важного участника оперного действия выступает партия оркестра, передающая тончайшие нюансы драмы, нигде, однако, не подавляя ведущей роли распетого поэтического слова. В этой новой для своего времени оперной концепции были и уязвимые стороны, помешавшие ее широкому внедрению в жизнь: недооценка крупного обобщающего мелодического штриха, заменяемого чисто «говорной», порой однообразной вокальной декламацией; известная статика, эмоциональная сдержанность, которую композитор противопоставлял как сверхмощной патетике позднеромантической оперы, так и мелодраматизму веристов. И, тем не менее, опера Дебюсси — вслед за великими творениями отвергнутого им Вагнера — обозначила новые перспективы в развитии музыкального театра, открыв неведомые возможности проникновения в тайники душевного мира человека, тончайшего воплощения на оперной сцене трепетных и нежных красок живой жизни. Не малую роль в этих открытиях французского музыканта сыграли оригинально претворенное воздействие русской оперной школы и прежде всего традиции глубоко ценимого им Мусоргского. В драме Мориса Метерлинка, положенной в основу оперы, представлены типичные черты символистского театра: внешняя пассивность, бездейственность драматургии, скрывающая за собой глубины тончайших переживаний, своеобразие поэтических символов, полунамеков, атмосфера фатализма, печальной обреченности. В драматургии «Пеллеаса и Мелизанды» Дебюсси мог найти то, что уже несколько лет тщетно искал в современной литературе: скупость сценического развития, основанного на деликатных полутонах и недосказанностях, сжатость, афористичность словесного текста, легко ложащегося на музыку. События в драме Метерлинка развертываются в некоей условно сказочной стране без точного определения времени и места действия. Критики, анализировавшие эту драму, не раз подчеркивали её ущербные черты, характерные для символистского театра. Говорили о безволии, пассивности двух главных лирических героев, об окружающей их атмосфере скорбных предчувствий смерти, о нарочитой неясности, недосказанности диалогов, о смутных явлениях-символах, скрывающих за собой непостижимый тайный смысл (таковы, например, символы потерянного кольца Мелизанды, ее прекрасных волос, жуткая картина подземелья, как бы напоминающая о неизбежности смерти). К числу символов, олицетворяющих некий скрытый смысл, принадлежат также трое спящих нищих у входа в подземелье или жалобно стонущее стадо, гонимое на убой. Вчитываясь сегодня в пьесу Метерлинка, мы воспринимаем в ней не только символистские условности, но и немеркнущую глубину человечности, восхищение красотой любви, готовой преодолеть все препятствия. Контраст между благородными чувствами влюбленных и исступленной жестокостью Голо, разрушившего их стремление к счастью, вырастает до масштабов высокой трагедии. Музыка Дебюсси возвышает и облагораживает эту, во многом наивную и «старомодную» пьесу, шире раскрывает присущие ей жизненные черты благодаря тонкости воплощения психологических сцен и чуткой поэтизации пейзажных фонов. Новаторство Дебюсси-драматурга проявилось уже в том, что он решился сохранить в своей опере основной прозаический текст драмы Метерлинка, не прибегая к стихотворным вставкам, рассчитанным на создание завершенных музыкальных «номеров». Так возник непривычный для того времени тип оперного либретто, строение которого целиком обусловлено спецификой драматического театра. Отсюда — отсутствие развернутых хоров и ансамблей, привычных арий концертного типа, вставных балетных сцен. В соответствии с природой драматического театра почти вся опера строится на диалогах, лишь изредка сменяемых сжатыми монологами-исповедями действующих лиц. Наряду с «дуэтами согласия», представляющими основную любовно-лирическую линию драмы, важную роль выполняют кульминационные «диалоги-поединки», концентрирующие в себе конфликтные узлы драмы (имеются в виду сцены Голо и Мелизанды, Голо и Пеллеаса). Специфика драматической пьесы обусловила и своеобразие оперной декламации, всецело опирающейся на прозу Метерлинка — изысканную, почти начисто лишенную черт житейски-бытовой приземленности. Работая над текстом оперы, композитор вынужден был произвести в драме Метерлинка сокращения: четыре наименее значительные сцены (из девятнадцати) были вовсе исключены, в остальных сделаны купюры ради максимальной сжатости действия. Так возникла необычная структура оперы, отмеченная множественностью быстро сменяющихся сценических эпизодов: из пяти актов оперы первые два заключают в себе по три картины, в наиболее насыщенных третьем и четвертом актах сосредоточено по четыре картины, и лишь заключительное, пятое действие остается неделимым. Внутри каждого акта чередующиеся сцены-эпизоды скреплены оркестровыми интерлюдиями, позволяющими свободно соединять контрастные куски музыки, как бы комментируя, досказывая симфоническими средствами внутренний смысл изображаемых событий. Некоторые из сценических эпизодов отличаются подчеркнутой краткостью. Действие многократно переносится то на живую природу (лес, дворцовый сад у моря, терраса перед замком, источник в парке), то во внутренние покои замка. Принято считать, что оперный стиль «Пеллеаса» составляет прямое отрицание принципов вагнеровской музыкальной драмы (эмоциональная скрытность, сдержанность в противовес сильной, открытой аффектации у Вагнера). Между тем — при всей своей антипатии к драматургии Вагнера — автор «Пеллеаса» был многим ему обязан: об этом свидетельствует его обращение к лейтмотивному тематизму, к «сквозному», строению оперных сцен, не делящихся на замкнутые музыкальные «номера». В «Пеллеасе» широко использован принцип лейтмотивного развития: почти вся оркестровая партия, все сцены-диалоги, многочисленные интерлюдии и постлюдии сотканы из нескольких ведущих тем, переплетающихся в сложных контрапунктических комбинациях. Отмечено тринадцать лейтмотивов, звучащих, как правило, в оркестровой партии «Пеллеаса» и несущих на себе основную образно-тематическую нагрузку, наряду с мотивами портретно-характеристического плана (темы Голо, Мелизанды, Пеллеаса, короля Аркеля, мальчика Иньольда) здесь встречаются и многозначительные мотивы-обобщения, связанные с узловыми моментами драмы (темы страсти, судьбы, смерти), даже эпизодические мотивы-символы (тема кольца). Для Дебюсси лейтмотив не просто постоянная звуковая характеристика, а, скорее, лишь повод для богатого симфонического развертывания, тематическое зерно, из которого произрастает вся непрерывно пульсирующая, трепещущая оркестровая ткань. Самые значительные из лейтмотивов, в сущности, обретают широкий обобщающий смысл, теряя свое первоначальное портретное значение. Так, едва ли не самая заметная и часто используемая тема оперы — лейтмотив Голо с его импульсивным, задыхающимся ритмом — становится выразителем фатальных жестоких сил, препятствующих любви Пеллеаса и Мелизанды. Эта тема многократно возвращается во всех драматических моментах действия, подвергается ритмическим, тембровым видоизменениям, вступает в различные взаимосвязи с иными мотивами. Её можно сравнить с одной из ведущих тем симфонии. Иногда она начисто лишается хроматических оборотов, окрашиваясь в прозрачные диатонические тона; в иных случаях от нее остается лишь некий намек в виде угрожающе нагнетаемой ритмической формулы. Не менее важную роль в музыкальной драматургии приобретает тема Мелизанды, выражающая целый комплекс идей и состояний: это и тонкость, субтильность юной женской души, и нарождающееся хрупкое чувство, и необъяснимое предвестие будущих трагических ситуаций. Пентатонный рисунок темы — с покорно ниспадающими малотерцовыми оборотами — особенно характерен для лирической мелодики Дебюсси. Даже пейзажно-изобразительные моменты, столь типичные для оркестровых пьес Дебюсси, на этот раз свободно включаются в развитие драмы, обретая жизненно-обобщающий смысл. Такова, например, начальная тема всей оперы — отрешенно хоральная диатоническая мелодия с «пустыми» квинтами, воспринимаемая не столько как тема леса, сколько как эпический образ легендарной старины. По мере нарастания любовного чувства двух главных лирических героев возникают все новые лейтмотивы, порой выступающие на первый план. Среди них выделяется восторженный мотив страсти с его пылко устремленными вверх, ритмически обостренными интонациями. Многократно звучащая в оркестре в качестве фона для любовного монолога Пеллеаса (четвертая картина четвертого акта), эта тема выражает наиболее светлые кульминационные моменты драмы. Создавая разнообразные пейзажные фоны (гул моря, журчание ручья), композитор прослоил оперу превосходными образцами импрессионистской пленэрной звукописи. Из пятнадцати сцен оперы только пять происходят во внутренних покоях замка, все остальные разыгрываются на фоне звуковых картин природы, всякий раз тонко включаемых в эмоциональную атмосферу драмы. В этом вновь сказалась импрессионистская сущность творчества Дебюсси, вдохновенного поэта-пейзажиста. Отметим отдаленные звучания морского прибоя (третья картина первого акта), струящиеся пассажи струнных, изображающие плеск родника (начало второго акта), таинственно шелестящие фигурации, напоминающие о шорохе леса, зловещие целотонные звучности басов, рисующие мрачную темень подземелья. Все эти зарисовки внешнего мира, близкие пленэрному импрессионизму «Фавна» и «Ноктюрнов», органически вписываются в развитие человеческой драмы, выражая то светлую радость, любовный восторг, то тревожную напряженность. Примечателен морской пейзаж третьей картины первого акта, где к тремолирующим органным пунктам присоединяются отдаленные выкрики хора — намек на истаивающую в вечернем воздухе матросскую песню с удаляющегося корабля. Это единственный во всей опере момент использования хора, который (так же, как и в «Сиренах» из «Ноктюрнов») выполняют чисто сонорную звукоизобразительную роль. Особое внимание композитора привлекли поиски естественной вокальной декламации, лишенной резких акцентов, мелодических скачков, преувеличенно кричащих оборотов. «Действующие лица этой драмы стараются петь как настоящие люди, а не на произвольном языке, состоящем из отживших традиций» , — писал сам Дебюсси, Опора на театральную прозу (принцип, в свое время открытый корифеями русской оперы, прежде всего Мусоргским) определила ритмическую свободу декламации, преобладание небольших «скользящих» интервалов (секунды, терции), сжатых мелодических фраз, Здесь начисто отвергнуто традиционное деление на кантилену и речитатив: прихотливый рисунок вокальных партий, рожденный интонациями театральной речи, часто сводится к скупой псалмодии. Лишь в моментах наивысшего эмоционального подъема сменяется яркими мелодическими взлетами. Все это, по мысли автора, должно содействовать выдвижению на первый план «омузыкаленного слова» — главного носителя драматической идеи. Именно слову, проникновенно произнесенному актером-вокалистом и умело поддержанному всем арсеналом оркестровых и ладогармонических средств, предстояло стать центром оперного действия, — а не симфоническому развитию или эффектно спетым ариям. В опере Дебюсси лишь один раз — в самом начале третьего акта — встречается скромная стилизация напева, по характеру приближающаяся к старофранцузской народной песне. Эту мелодию напевает как бы вполголоса Мелизанда, расчесывая волосы в окне дворцовой башни. Песня звучит всего несколько тактов — почти без сопровождения. Черты ладовой переменности и «лидийская» окраска придают ей оттенок архаичности. Дважды на протяжении всей оперы Дебюсси развертывает относительно завершенные сольные монологи, приближающиеся к типу оперного ариозо: речь идет о монологе Des-dur Пеллеаса (в кульминации первой картины третьего акта) и о его же монологе Fis-dur (в середине четвертой картины четвертого акта). В обоих случаях моменты любовного восторга, безоглядного упоения достигнутым счастьем вызвали к жизни открытые признания, выраженные в пластичных и четких мелодических контурах. В иных же случаях вспышки слепой ярости Голо обусловили интонационные скачки, нервные выкрики, как бы нарушающие сдержанный тон всего произведения. Имеется в виду, натуралистически взвинченная сцена во второй картине четвертого акта, когда распаленный ревностью Голо таскает за волосы поверженную Мелизанду; здесь в вокальной партии Голо появляются и драматически обостренные обороты с непривычно высокой тесситурой. Богатство мелодики — чуткой, проникновенной, интонационно меткой — сосредоточено преимущественно в тонко разработанной оркестровой партии, сопровождающей каждую фразу поющих актеров. И здесь самое сокровенное заключено в колористической прелести ладогармонических и тембровых средств, определяющей настроение каждой сцены. В одних случаях это чувственный мир нонаккордов и «тристановских» септаккордов, в других — пугающее нагромождение целотонных гармоний в низких регистрах, в-третьих — звонкая игра пасторальных звучностей в пределах пентатоники. Соответственно подобраны оркестровые краски — деликатные и прозрачные — с преобладанием чистых тембров, метко характеризующих сгущенный трагизм одних эпизодов, просветленность или скорбную отрешенность других. С помощью точно применяемых колористических эффектов Дебюсси издает выразительные контрасты как внутри отдельных картин, так и между картинами. Великолепен резкий переход от давяще безысходной, полной скрытого ужаса атмосферы подземелья (вторая картина третьего акта) к непосредственно сменяющей ее картине солнечного полудня с веселым звоном колоколов и рокотом морских волн. Столь же впечатляют тревожные концовки двух кульминационных сцен любви — в третьем и четвертом актах: в обоих этих финалах настроение эмоционального подъема, чувственного восторга внезапно сменяется зловещими мотивами рока, воплощенными в различных вариантах. Синтез оркестровых и вокально-речевых характеристик образует сложную природу музыкальных портретов: мудрого старца Аркеля, наивно-восторженного Пеллеаса, хрупкой, незащищенной Мелизанды, маленького Иньольда с его инфантильными интонациями. Вероятно, самой многогранной, реалистически рельефной оказывается музыкально-сценическая характеристика Голо: он показан не только как грубый ревнивец, свирепый мужлан, но и как страстно любящий герой, преследуемый темными инстинктами, способный сочувствовать, страдать, раскаиваться в своих опрометчивых проступках. В его портрете отмечают даже некоторые черты общности с вердиевским Отелло или с героями веристских опер. Главные музыкально-драматургические узлы «Пеллеаса» сосредоточены в центральных сценах-дуэтах — с их возрастающей эмоциональностью. Таковы, прежде всего любовные сцены Мелизанды и Пеллеаса — от первого их знакомства (в третьей картине первого акта) до роковой развязки (в финале четвертого). В каждой из сцен чувство влюбленных выражено в последовательно нарастающем эмоциональном напряжении: сцена у источника (первая картина второго акта), затем сцена с волосами (первая картина третьего акта) и, наконец, кульминационная сцена перед гибелью Пеллеаса (четвертая картина четвертого акта). Противостоящая линия («контрдействие») представлена конфликтными сценами — поединками Голо и Мелизанды. Уже в перовой, экспозиционной сцене в лесу встреча заблудившегося рыцаря с дрожащей от страха юной героиней предвещает трагический исход драмы. И далее, с каждой новой их встречей нарастает неизбежность рокового краха: первые ревнивые подозрения у постели раненного Голо (вторая картина второго акта) сменяются яростью (кульминация во второй картине четвертого акта); даже в последнем акте, навеки прощаясь с умирающей Мелизандой, ревнивый Голо подвергает ее унизительному допросу, вновь поддаваясь темным инстинктам. Наличие этого драматического «контрдействия» в известной мере опровергает одностороннее представление об опере Дебюсси как о безвольном, пассивном зрелище, сплошь окрашенном мотивами «покорной усталости». К лучшим страницам оперы принадлежит последний акт, в котором сострадание человеческому горю передано с наибольшей выразительностью. Настроение скорбного расставания с жизнью тонко воплощено в последних репликах Мелизанды, в ласково-сочувственных фразах Аркеля. Последние вспышки ревнивого чувства Голо, настойчиво допрашивающего Мелизанду, уже не могут нарушить господствующей в этой сцене печальной умиротворенности. В то же время музыка финального акта заключает в себе черты репризности, возвращения к ранее прозвучавшему тематизму. Наряду с несколькими новыми темами здесь вновь возникают в виде многозначительных реминисценций мотивы Мелизанды, Пеллеаса, Голо; в соответствующих моментах воскрешаются и знакомые пейзажные фоны (мотивы леса, моря), а также и важнейший лейтмотив страсти, преобладавший в кульминации предыдущей картины. Эти повторения ранее прозвучавших тем способствуют завершенности, симфонической цельности всего произведения. В заключительных тактах финала мотивы скорби уступают место мудрому просветлению. В последних словах Аркеля, обращенных к маленькой дочери умершей Мелизанды, — в светлых пентатонных оборотах и тихо переливающихся мажорных гармониях как бы утверждается неугасимая сила жизни, вера в человека.

Пути развития композиторской школы США

Развитие музыкальной культуры в США началось сравнительно недавно и шло крайне необычными путями. В глубинах страны происходили процессы, приведшие к рождению новых музыкальных явлений, открытие которых ошеломило как старый, так и Новый Свет. Колонизация большей части территории Американского континента Испанией и Англией сопровождались притоком различных видов фольклора и бытовых жанров из этих стран. С огромными массами негров-рабов, ввозимых в США, широко распространялись и образцы древней самобытной афро-негритянской музыки. Восприняв интонационный и поэтический строй англокельтского фольклора и суровый аскетизм духовного гимна Новой Англии, негры привнесли их в свои напевы и создали духовные хоровые песни — спиричуэлс. Близки им и сольные негритянские песни в сопровождении банджо или гитары — блюзы — своим нетемперированным интонированием и импровизационной манерой исполнения. Но они отличаются от спиричуэлс интимно-лирическим содержанием, сквозь которое проступают мотивы одиночества и бесправной судьбы. Интонационные и ритмические свойства блюзов были переосмыслены в джазе. Эта господствующая форма бытовой музыки Америки выросла в искусство со своей историей. На протяжении почти трёх столетий — от начала XVII до конца XIX века — в Северной Америке не возникло ни единого явления, которое можно было бы оценивать как аналог композиторской школы Европы. Основы профессиональной музыкальной культуры США были заложены в XIX столетии. Городская культура США отвергла самобытные национальные формы музыкального творчества, которые складывались вдали от урбанистических центров. Музыка легкожанровой эстрады и салона, популярные церковные гимны, марши для духовых оркестров — этим сугубо провинциальным искусством исчерпывается всё, что возникло на американской почве в рамках музыкальной системы, господствовавшей в Европе с конца XVII до конца XIX столетия. Лишь в последней четверти XIX века в США сложилась первая сколько-нибудь авторитетная композиторская школа — так называемая «школа новой Англии», или «бостонская». (Джон Пейн, Джордж Чадвик, Дадли Бак, Артур Фут, Горацио Паркет и другие). Она группировалась вокруг университетской кафедры композиции, имела сугубо академический характер и была к тому же отмечена последовательным, законченным эпигонством по отношению к немецкой музыке романтического стиля. Ничто из её продукции не имело резонанса в американской среде. Говоря об американской фортепианной музыке XIX столетия, необходимо, прежде всего, назвать имена Л. М. Готтшалка, Э. Мак-Доуэлла.

Луи Моро Готтшалк (1829 — 1869) — пианист и один из самых интересных американских композиторов XIX века, автор опер и фортепианных пьес. Уроженец французского квартала Нового Орлеана, Готтшалк получил образование в Париже, где его учителем и другом был Берлиоз. Как пианист-виртуоз он заслужил похвалу Шопена. Многое в искусстве Готтшалка роднит его с представителями демократических национальных школ XIX века. Музыкальный язык его произведений, его строй мышления в основном примыкают к эстетике европейского романтизма. Излюбленный жанр Готтшалка — фортепианная миниатюра, выдержанная в блестящем концертном стиле середины века. Но его самая яркая, характерная, значительная черта — непосредственная связь с испанским и в особенности афро-латинским фольклором. Мотивы, которые доносились до него с площади Конго (одна из достопримечательностей Нового Орлеана), песни и танцы, услышанные им в годы пребывания в Испании, наконец, афро-испанский фольклор Антильских островов, где он провел много лет в добровольном изгнании из городской цивилизации, — всё это образует основной «тон» его музыки. Готтшалк первый открыл для профессионального музыкального мира замечательное богатство ритмов афро-американского фольклора, его необычный тембровый колорит. Сегодня, когда благодаря джазу ритмоинтонации афро-испанского фольклора стали всеобщим достоянием, его музыка кажется совсем обычной. Многие латиноамериканские композиторы наших дней идут по пути, проложенному Готтшалком. Но в 40-х годах XIX века, когда он сочинил свою первую пьесу «La bambula», в основе которой лежал ритм danza (простой и синкопированный), то по существу он открыл в профессиональной музыке новую «национальную сферу». В его «Кубинском танце», написанном для фортепиано, встречается интереснейшее сочетание ритмов кекуока и синкопированной хабанеры. Большинство его пьес имеет программные названия, обычно связанные с образами испанской Америки: «Память о Гаване», «Последняя надежда», «Память о Кубе», ряд кубинских танцев и др.

По существу, ещё до Дворжака Готтшалк наметил пути к созданию национальной американской музыки на основе местного фольклора. Однако, будучи жителем Соединённых штатов, он по своим творческим и духовным связям принадлежал всецело Латинской Америке. В середине XIX века новоорлеанский и кубинский фольклор не обладал свойствами общеамериканского искусства. То, что в музыке Гершвина, созданной через сто лет, прозвучало как своё — национальное и современное, во времена Готтшалка было воспринято лишь как колоритная экзотика. Почти полвека спустя Дворжак провозгласил тезис о возможности создания американской школы на основе негритянских спиричуэлс, но этот музыкальный жанр и в самом деле обладал свойствами общеамериканского искусства. А Готтшалк, творивший в эпоху далёкой предыстории джаза, для США появился слишком рано. В те годы у него не могло быть преемников на североамериканской культурной почве. Сегодня же его музыка, понятная, доступная и ничуть не экзотическая, воспринимается как прошедший этап.

Первый, кто внушил американцам веру в возможность появления профессиональной композиторской школы в США, был Эдвард Мак-Доуэлл (1861−1908), тяготевший к романтической школе Германии. При жизни Эдвард Мак-Доуэлл пользовался большой популярностью. Критики сравнивали его творчество с поэзией Уолта Уитмена, говорили о нём как о достойном преемнике Бетховена. Бостонский оркестр охотно исполнял новые произведения молодого композитора, а в городском быту широко звучали его романсы и фортепианные пьесы. На рубеже XX столетия американская интеллигенция воспринимала Мак-Доуэлла не только как основоположника композиторской школы США, но и как одного из самых крупных художников своего времени. В музыке Мак-Доуэлл — лирик-миниатюрист. Среди шестидесяти с лишним опусов, образующих его творческое наследие, встречается немало произведений крупной формы — 3 симфонические поэмы, 2 оркестровые сюиты, 2 фортепианных концерта, 4 большие фортепианные сонаты. Сам композитор был склонен оценивать эту область, как наиболее значительную в его творчестве, и огорчался тем, что американские издатели предпочитали печатать его романсы и мелкие фортепианные пьесы, находившие широкий спрос. Но именно в лирических миниатюрах проявилась ярче всего индивидуальность Мак-Доуэлла. Не без основания Мак-Доуэлла называют «американским Григом». Известно, что он, испытывая большую симпатию к своему норвежскому коллеге, посвятил ему две свои последние фортепианные сонаты: «Норвежскую» (Третью) и «Кельтскую» (Четвёртую). У Мак-Доуэлла, как и у Грига, ярко выражены связи с музыкальным наследием Шумана. Психологические зарисовки, образы природы и быта, фантастические картины образуют основное содержание музыки американского композитора, всегда проникнутой тонким поэтическим настроением. Излюбленная музыкальная форма Мак-Доуэлла — сборник или цикл фортепианных программных миниатюр («Две фантастические пьесы», «Лесные идиллии», «Шесть идиллий по Гёте», «Шесть поэм по Гейне», «Ориентали по Гюго», «Лесные эскизы», «Рассказы у камина», «Идиллии Новой Англии», «Морские пьесы»). Американский композитор, живший на родине кекуока и регтайма, не обратил внимания на эти новые ритмоинтонации, и в большей мере тяготел в своей музыке к вальсовости. Программные названия фортепианных миниатюр Мак-Доуэлла, созданных в американский период, вызывают связи с романтическими новеллами и лирическими стихами Ирвинга, Готорна, Лонгфелло, Лоуэлла («Заброшенная ферма», «Сказки дядюшки Ремуса», «Рассказы при заходе солнца» и др.). В музыке Мак-Доуэлла господствует романтическая мечтательность, склонность к отображению идиллических сторон жизни. Но в своих наиболее выдающихся произведениях, таких, как Второй фортепианный концерт или «Индейская сюита» для оркестра Мак-Доуэлл достигает и пафоса, и темперамента, и глубины. В частности, замечательная «Похоронная песня» из «Индейской сюиты» (тема которой основана на подлинном мотиве индейского похоронного причета) принадлежит к выдающимся образцам инструментальной лирики. Большой внутренней напряженностью отмечена и соната «Tragica», в особенности её глубокое трагическое Largo. Композитор не сочувствовал «предымпрессионистским» и импрессионистским течениям, олицетворяющим в глазах многих его современников наиболее передовые искания в музыке на рубеже XIX и XX столетий. Мак-Доуэлл по природе своей — мелодист, со склонностью к структурно законченным формам выражения. Его фортепианный стиль примыкает в основном к той же ветви романтического пианизма, что музыка Шумана и Грига. Тем не менее, и он тяготел к новому для своего времени гармоническому языку — к хрупким и красочным гармониям, которые напоминают не только Грига, но и раннего Дебюсси. Полифонические приёмы ему мало свойственны, и, быть может в этом одна из причин «разрыва» между его наследием и музыкой современных американских композиторов. Ни трагическое завершение творческого пути, ни неудачная судьба наследия не могут заслонить его большую историческую заслугу. С Мак-Доуэлла ведёт своё начало «совершеннолетие» американской музыки. Чарлз Айвз (1874 — 1954) Его оригинальную и сильную творческую натуру отличали не только богатая фантазия. Но и глубокий интеллект, направлявший композитора к масштабным художественным идеям (фортепианная соната «Конкорд»). Искусство Айвза, уроженца маленького городка Новой Англии, складывалось под влиянием самых типичных явлений музыкального быта широкой народной среды Америки — духовых оркестров, ансамблей, хоров, массовых народных праздненств. Богатейший фольклор разных народов, населявших Америку, множество национально-бытовых жанров явились не только истоками тематизма Айвза. Они включались в виде многочисленных цитат в различные его сочинения. В то же время Айвз был смелым экспериментатором. Он применял сложнейшие способы организации музыкальной ткани — политональные, полимелодические, полиритмические приемы, фонические эффекты, которые в дальнейшем стали появляться в музыке нашего века. В фортепианной музыке взамен организованных звуков возникают такие приёмы, как кластеры, исполняемые ладонями, кулаками и предплечьями рук, обыгрываются эффекты, достигаемые прижатием клавиш доской и т. п. Однако главное в творчестве Айвза заключалось в том, что композитор чутко и внимательно прислушивался к звучаниям бытового фольклора и своеобразно претворял его различные элементы в своей музыке. Например — Вторая соната для фортепиано, едва ли не самое крупное по размерам произведение в этом жанре, очень сложное по гармоническому языку и фортепианной фактуре. Музыка сонаты, над которой композитор работал шесть лет (1909 — 1915), связана с образами творческого наследия американских поэтов и писателей — Готорна, Эмерсона, Алкотта и Торо. В музыкальном искусстве США авангардистские устремления выступили уже в 20-х годах, когда развернулась деятельность Эдгара Варе?за (1885 — 1965), который стяжал репутацию самого бескомпромиссного американского модерниста. Задолго до появления конкретной музыки он начал сочинять произведения, предвосхищающие авангардистскую школу наших дней. Он не только отверг логику гармонических тяготений, трактуя каждое созвучие, как абсолютно независимое, но даже самую звуковысотность объявил несущественной. Тембр и качество тона заняли первое место в созданной им системе. Тем самым, был открыт путь к вторжению в музыкальную сферу неупорядоченных звуков — от шумов заводов, автомобилей, пароходных сирен, гудков поездов и т. д. до криков птиц, рычания зверей и т. д. Также к числу наиболее радикальных новаторов принадлежит Генри Коуэлл (1897 — 1965), отличавшийся огромным пропагандистским пылом и энергией. И в своих произведениях, и в публицистических выступлениях, и в фортепианных концертах Коуэлл не переставал утверждать свое право на новое ви? дение (или точнее «слышание»).

В 20-е годы он усиленно экспериментировал в области, близкой исканиям Вареза. Коуэлл ввёл в фортепианное исполнительство такие приёмы, как удары предплечьем по клавиатуре, глиссандо металлическим предметом по струнам и т. п. Коуэлл снискал в свое время репутацию крайнего новатора, но формалистическое экспериментаторство не поглотило целиком его силы. Он много занимался изучением родного фольклора, а также музыкальных систем восточных народов. В музыке многих его произведений звучат своеобразно претворенные народные мелодии — отголоски песен и гимнов, наигрышей сельских скрипачей и т. д. Здесь Коуэлл предстает серьёзным и вдумчивым музыкантом. Особое место в новой американской фортепианной музыке занимает Джордж Гершвин (1898 — 1937). Он прошёл длинный и трудный путь от пианиста в музыкальном магазине до прославленного композитора, завоевавшего большую популярность в США и за рубежом. В его творческом наследии опера «Порги и Бесс», «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортепиано с оркестром, концерт для фортепиано с оркестром, многочисленные песни, музыка к спектаклям и другие произведения. Гершвин начал с сочинения джазовых песен и быстро преуспел в этом. Затем он поставил перед собою более сложную задачу: ввести джазовые ритмы и интонации в сферу симфонической музыки. Так возникла его известная «Рапсодия в блюзовых тонах» для фортепиано с оркестром, исполненная впервые в Нью-Йорке в 1924 году. Композитор разрабатывает характерные элементы джазовой музыки, пользуясь свойственными для неё приемами импровизационного развития. Фортепианная партия здесь — блестяща, оркестровка — колоритна, музыка — темпераментна, нова по интонационно-ритмической основе. В 1925 году Гершвин написал фортепианный концерт, в котором продолжил линию исканий, намеченную в «Рапсодии». Ему удалось выразить свой замысел в законченной форме, и музыка концерта, сочетающая лирическую мягкость с остротой джазового ритма, получила признание публики. В самобытной манере композитор объединяет здесь две современные тенденции пианистического искусства: французский импрессионизм и концертный стиль Рахманинова. Джазовые элементы ощутимы здесь в прихотливой и виртуозной игре ритмов, отчасти в смелых диссонансах, новых для того времени. Творчество композиторов США в его наиболее приметных явлениях к середине ХХ века постепенно входит в концертную и театральную жизнь Америки и за ее пределами.

Творческий путь Бартока (1881−1945)

Подобно большинству музыкантов, Барток стал заниматься музыкой в детские годы. Первой его музыкальной наставницей была мать, к мудрым советам которой он прислушивался до самой ее смерти. Композиции он учился у Ласло Эркеля — сына знаменитого оперного композитора Ференца Эркеля — «венгерского Сметаны», как его часто называют. Свое образование Барток закончил в Будапештской музыкальной академии, где его учителями были Янош Кесслер по композиции, а по фортепиано — Иштван Томан, ученик Листа. Высшей оценкой молодого музыканта при окончании академии было то, что педагогический синклит отказался экзаменовать его. В благодарность Барток сыграл Испанскую рапсодию Листа, как выразился один из профессоров, «для удовольствия присутствующих». Бела Барток уже в ранние годы слыл пианистом высочайшего уровня. В 1903 году по просьбе группы преподавателей академии он сыграл по оркестровой партитуре «Жизнь героя» Рихарда Штрауса, через несколько дней повторил ее для пленума педагогов академии, но уже наизусть, а вслед за этим был приглашен на такой же «сеанс» в Вену, куда дошли слухи о феноменальном исполнении сложнейшей партитуры. Ранние произведения Бартока свидетельствуют о влияниях Листа, Вагнера, Брамса. Неоромантические веяния определяют выбор тем, стихов в вокальных произведениях, в частности обращение его к Гейне, сочинение «Любовных песен» для двухголосного хора с фортепиано. Впервые отчетливо дает о себе знать венгерский национальный характер музыки в Четырех песнях на стихи Лайоша Поша. Сочиняя эти песни, Барток был далек от мысли серьезно заняться проблемами фольклористики. К ним он еще придет. В то время его вполне убеждали пламенные рапсодии Листа, в народных венгерских истоках которых он не сомневался. Позже он убедился в том, что его великий предшественник отбирал материал для своих рапсодий без должной строгости к их этнографической чистоте и подлинности. Барток, человек, много размышлявший над судьбами Венгрии, живущей под бременем короны Габсбургов, часто споривший с друзьями не только на музыкальные, но и на политические темы, задумал монументальное произведение патриотического характера. Так в 1903 году родилась симфоническая поэма «Кошут», посвященная национальному герою Лайошу Кошуту, вождю венгерской революции 1848 года. Десятичастное программное произведение Бартока носило явно выраженный публицистический характер. Исполненная впервые в 1904 голу, симфоническая поэма имела широкий общественный резонанс. Наибольшее возмущение сторонников Габсбургов вызвала VIII часть, в которой нарочито искаженной, переведенной из мажора в минор, проводится мелодия австрийского национального гимна. Поэма «Кошут», ставшая заметным событием музыкальной жизни Венгрии, открыла собой нескончаемый список сочинений Бартока. В течение нескольких лет возникают Рапсодии для фортепиано и оркестра, в значительной степени развивающие традиции Листа; затем — Двадцать венгерских песен для голоса и фортепиано — результат одной из фольклорных «вылазок» Бартока; за ними — больше двадцати фортепианных пьес, в том числе и детских, построенных на материале народных песен и танцев. «Здесь крестьянская мелодия играет исключительно роль запева, — писал Барток, — важным является то, что находится рядом с ней и под нею… Важно, чтобы музыкальные одеяния, в которые мы облачаем мелодию, всегда можно было вывести из самой мелодии и ее отдельных характерных черт — явных или скрытых; нужно, чтобы мелодия и все, что мы к ней добавляем, производили впечатление неразрывного единства». Не только венгерская музыка привлекала и увлекала Бартока. В круг его исследовательских и творческих интересов входила музыка румынская, словацкая, украинская, арабская, сербская, турецкая, музыка американских негров и индейцев. Вместе с другим выдающимся венгерским музыкантом, Золтаном Кодаем (1882−1967), композитором и музыкально-общественным деятелем, Барток создал новую, неизмеримо более точную и прогрессивную методику исследования музыкального фольклора в тесной связи с изучением поэтических текстов и образов, соединенных с ритмом и интонациями. Барток нашел множество примеров, подтверждающих, что в венгерском народном творчестве многие песни и инструментальные наигрыши, особенно скрипичные, не укладываются в общепринятую и в известной мере нивелированную систему записи интервалов, что так называемый полутон не есть минимальный элемент звукоряда, так как возможны и четверти, и трети тона, зафиксированные в народном исполнительстве. Вероятно, отсюда, из глубинных истоков народной музыки, закономерности образного содержания которой он научился понимать и по-своему претворять, и возникла та первозданная, терпкая и пугающая, как гортанные выкрики незнакомого племени музыка, которая впервые обнаружилась в «Варварском аллегро». В том же 1911 году Барток впервые обращается к театру и сочиняет одноактную оперу «Замок герцога Синяя Борода» по либретто Бела Балаша. Легенда о коварном многоженце Синей Бороде много раз попадала на оперные, опереточные и балетные сцены. Вместе с либреттистом Барток своеобразно переосмыслил ее. В символической форме здесь рассказывается о семи дверях мужского сердца и о любви, пришедшей на склоне жизни, на пороге вечной ночи. Музыкальный язык оперы отличается от ранних и от соседних опусов. Язык этот — на пути от импрессионизма к экспрессионизму. Наличие двух стилевых тенденций можно услышать даже в коротких вступлениях-характеристиках, звучащих перед открытием каждой из семи комнат. Вслед за первой оперой появляется и первый балет — «Деревянный принц». Автором либретто выступает тот же драматург Бела Балаш. В балете «Деревянный принц» использованы мотивы народной сказки. В 1917 году балет был поставлен на будапештской сцене и с тех пор живет в репертуаре многих театров мира. Ближайшие после «Деревянного принца» годы (1913;1918) отданы работе преимущественно над камерными произведениями, связанными с фольклором: это Румынские танцы и Румынские рождественские песни для фортепиано, Восемь венгерских песен для голоса и фортепиано, Словацкие народные песни для мужского хора, Пятнадцать венгерских крестьянских танцев для фортепиано. В эти же годы возникает Второй квартет, возможно, написанный под влиянием трагических событий военных лет. Окончание первой мировой войны, Октябрьская революция и мировой отклик на нее оказывают огромное воздействие на размах и интенсивность венгерского революционного движения, в результате чего 21 марта 1919 года в Венгрии провозглашена была Советская власть. С первых же дней венгерской революции Барток, никогда не принадлежавший, ни к какой политической партии, энергично включается в новую жизнь страны. В интервью, данном представителям печати, он говорил необходимости обратить внимание на музыкально одаренных детей беднейших слоев населения; о настоятельной потребности радикального пересмотра системы народного образования с тем, чтобы среди других мероприятий ввести обучение пению с листа и записи мелодии по слуху. В 1918;19 годах Барток пишет свой второй балет — «Зачарованный Мандарин». Печать экспрессионистского искусства здесь очень заметна. Барток говорит, что в мире, в котором возможны войны, где уничтожены нормальные человеческие чувства, мораль, культура, даже любовь приобретает характер, приближающий ее к пляске смерти. Музыка «Зачарованного Мандарина» поражает сочетанием экспрессионистской мрачности и человеческого тепла. В начале 20-х годов, вскоре после разгрома Венгерской революции, против наиболее прогрессивных сил венгерского общества ведется умело организованная травля в прессе, в учреждениях, общественных организациях. Барток и два виднейших музыкальных деятеля: Золтан Кодай и Эрне Донани находятся под постоянным огнем провокаторов и прихвостней контрреволюционного режима. Не желая мириться с унизительной ситуацией на родине, Барток предпринимает серию длительных концертных турне по всей Европе и США. Всюду его музыка и его исполнительский талант вызывают горячий прием. С особенным успехом проходят его выступления в Советском Союзе в 1928;1929 годах. Его концерты в Москве, Ленинграде и других городах приняты были с энтузиазмом. Он дирижировал Танцевальной сюитой, «Двумя портретами», играл свой Первый концерт для фортепиано, написанный в 1926 году. В своем научном труде «Венгерская песня», выпущенном в свет в 1924 году и переведенном на многие языки, Барток анализирует связи между интонационно-ритмическим строем песни, ее текстовыми образами и крестьянским бытом. Книга Бартока стала классическим исследованием о народном музыкальном творчестве. Когда в 1930 году Барток написал «Cantata Profana» («Светскую кантату») для двух хоров, солистов и оркестра, он суммировал свои изыскания в фольклоре, не прибегая к подлинным мелодическим материалам. В основу сюжета кантаты легла румынская народная баллада об отце, девять сыновей которого ничем кроме охоты не хотели заниматься. Как-то уйдя в лес, они пропали. Отец нашел их, но они превратились в оленей и отказались возвращаться домой. Они стали частью природы. Как в «Деревянном принце», так и в «Светской кантате» Барток воспевает мудрость и красоту природы, перекликаясь с Малером, великим пантеистом. Здесь он широко пользуется приемом венгерского народного исполнительства, которое называют «parlando rubato». Это — свободное, почти речевое интонирование инструментального текста. Такие инструментальные речитативы, в высшей степени выразительные, становятся одной из типичных черт многих произведений Бартока. Среди сочинений 30-х годов, рядом с блестящим Скрипичным концертом, центральное место занимает «Музыка для струнных, ударных и челесты» — одно из самых выдающихся симфонических произведений ХХ века. Барток ограничил себя струнным составом оркестра, посадив слева и справа от дирижера поделенную надвое струнную группу, а в центре фортепиано, арфу, литавры, другие ударные и челесту. I часть — строго традиционная фуга, медленная музыка задумчивого характера. С нею контрастирует по темпу и характеру II часть, Аллегро, написанное в сонатной форме. В следующей части Барток как бы переносит в условия современной музыки листовские приемы рапсодического «сказывания», импровизирование. Здесь много колористических неожиданностей: glissando литавр, особый прием звукоизвлечения у струнных, дающий почти флейтовую звучность, виртуозные диалоги фортепиано, челесты, арфы. В финальной части «Музыка» с наибольшей определенностью звучит по-венгерски; она пришла на родную почву. «Музыка для струнных, ударных и челесты» написана по заказу Базельского камерного оркестра в ознаменование его 10-летия. С тех пор (1936) она прочно закрепилась в репертуаре ведущих симфонических оркестров мира, в том числе и советских оркестров. К «Музыке» — по времени и по стилю — примыкает Соната для 2-х фортепиано и ударных, произведение, в своем роде уникальное, ибо такого типа камерный ансамбль появляется впервые. Если говорить о предках такого ансамбля, то можно назвать «Свадебку» Стравинского, появившуюся в 1923 году. В конце 30-х годов Барток закончил огромный труд одиннадцати лет, названный им «Микрокосмосом» и состоящий из 153-х пьес для фортепиано разной степени трудности и сложности. «Микрокосмос» являет собой уникальную в фортепианной литературе антологию творчества композитора в одном жанре. Значительный вклад в камерную музыку Барток внес своими 6-ю квартетами, создававшимися на протяжении трех десятилетий. Рядом с квартетами Шостаковича они составляют одно из наиболее глубоких проявлений музыкальной мысли нашего времени. По масштабам и глубине последние два квартета Бартока можно назвать симфониями для 4-х инструментов. В 1940 году Бела Барток, гордость нации, один из самых выдающихся композиторов мира, покидает родину и удаляется в добровольное изгнание. В Нью-Йорке вскоре после приезда Барток и его жена Дита Пастори, отличная пианистка, впервые выступают с исполнением Сонаты для 2-х фортепиано и ударных. Успех был огромным. Свою научную работу Барток сосредоточил в Колумбийском университете. В конце этого же года он был удостоен докторской степени как «выдающийся педагог и исследователь, как признанный международный авторитет в области венгерской, словацкой, румынской и арабской народной музыки, как композитор, создавший индивидуальный стиль — одно из высших достижений музыки XX века». В 1943 году возникает одно из величайших творений Бартока — Концерт для оркестра, сочиненный по заказу Бостонского оркестра и впервые исполненный в декабре 1944 года. По существу, это пятичастная симфония для большого оркестра (тройной состав деревянных и медных инструментов, увеличенное число струнных, две арфы). Виртуозный характер партий отдельных солистов и целых групп, сложность ансамблевых диалогов, наличие тембровой полифонии ставят перед исполнителями труднейшие задачи. Барток дал краткое определение Концерту: «Общий характер произведения представляет собой — не считая „развлекательной“ II части — постепенный переход от суровости I части и мрачной песни смерти III — к утверждению жизни в последней». Почему-то Барток не упоминает о IV части («Прерванное интермеццо»), в которой звучит почти цитатно одна из тем Седьмой симфонии Шостаковича. Обращение Бартока к «Ленинградской симфонии» (тема проводится несколько раз) только подтверждает наличие в Концерте для оркестра скрытой программы, связанной с современностью, с годами войны. Последние произведения великого композитора датированы 1945 годом: Концерт для фортепиано № 3 и Концерт для альта. В первом из них 17 заключительных тактов композитор не успел наинструментовать; альтовый концерт тоже не окончен. Работу над ними завершил друг Бартока, венгерский дирижер и композитор Тибор Шерли. Незадолго до этого Барток написал Сонату для скрипки соло по заказу Иегуди Менухина. Сочетание баховских традиций с языком и техникой инструментальной музыки XX века придает четырехчастной сонате специфический характер.26 сентября 1945 года в Вестсайдском госпитале под Нью-Йорком умер от лейкемии Бела Барток. Венгрия уже была свободна.

Композитор незадолго до кончины мечтал о возвращении на родину, но знал, что теперь это уже невозможно. В 1955 году, отмечая выдающуюся роль Бартока в истории мировой музыкальной культуры и в связи с 10-летием со дня его смерти, Всемирный Совет мира постановил присудить ему Международную премию мира.27 июля того же года премия была торжественно вручена его семье. В 1956 году весь мир отметил 75-ю годовщину со дня рождения великого композитора, пианиста и ученого Бела Бартока, одного из тех великих музыкантов, которые прокладывают в искусстве новые пути и указывают дальнейшие магистрали, по которым человечество поднимается к вершинам музыкального прогресса.

Опера «Замок герцога Синяя Борода»

В основу оперы положена одноактная драма Белы Балажа и написана по мотивам драмы М. Местерлинка «Ариана и Синяя Борода», сюжет, которой восходит к старинной легенде о жестоком герцоге и загубленных им жёнах. Литературные особенности пьесы Балажа во многом определили музыкальный стиль оперы. Барток искал новые музыкальной декламации, которые отразили бы специфику венгерского народного стихосложения. Он опирался на старинную крестьянскую песню, на мелодику древних секейских баллад. Композитор претворил и своеобразную манеру народного пения — импровизационно-свободного, часто приближенного к разговорной речи. Бартоку удалось создать новый, подлинно венгерский речитатив, чутко отражающий особенности венгерской речевой просодии. Музыкальный стиль оперы обнаруживает влияние Дебюсси — композитора, которым Барток горячо увлекался в это время. Оно сказывается и в принципах драматургии, и в особенностях музыкального языка. Вокальные партии, основанные на живой декламации, сложная оркестровая партитура, — всё это напоминает музыкальный стиль «Пеллеаса и Мелизанды». Но очевидно и глубокое отличие. Эмоциональная атмосфера, в которой живут герои Бартока, напряжённее. Отражая в ряде черт импрессионистскую манеру, композитор приближается в этом произведении к художественной образности, свойственной искусству экспрессионизма. Опера камерная, в ней два действующих лица, всё внимание сосредоточено на психологическом развитии драмы, которая раскрывается в сценах-диалогах герцога и Юдит. Эти сцены скрепляют семь симфонических эпизодов, рисующих картины, которые предстают Юдит, когда она открывает запретные двери. Форма всей оперы напоминает рондо, в котором рефрен — диалоги героев. Вся композиция при этом отличается завершенностью. Действие обрамляют вступление и заключение, выдержанные в трагически-мрачных тонах. Центром является эпизод открывания пятой двери — самая яркая точка в развитии действия, светлая кульминация. Вокруг него — смысловая «арка», перекинутая от начала к концу и дающая сначала линию эмоционального нарастания, а затем постепенного угасания. Очень важную роль играют световые и цветовые эффекты. Вначале темный, замок постепенно светлеет, наполняется новыми красками, образующими выразительную гамму цветовых символов. Световые и цветовые решения подчёркивают идею «замкнутого круга» — фатальной предрешённости человеческой судьбы. Завершенность и симметричность сочетаются с динамичным сквозным развитием, осуществляющимся, прежде всего, в диалогах героев. Нарастающий конфликт между Синей бородой и Юдит достигает своей кульминации в самом конце — перед тем как открывается седьмая дверь. Здесь возникает вторая — драматическая кульминация оперы. Вокальные партии обоих героев имеют яркие национально-характерные черты. Барток опирается в опере на своеобразный распев старинных секейских баллад, которым свойственны пентатонная ладовая основа, ровный ритм. Музыкальные характеристики героев тонко индивидуализированы и противопоставлены друг другу. Обе партии поручены низким голосам — басу и драматическому меццо-сопрано. На этом противопоставлении, прежде всего и основано музыкально-драматургическое развитие оперы. Мелодический язык герцога в целом отличается большей сдержанностью тона. В нём яснее проступают связи со старинным фольклором. Вокальные фразы вырастают из коротких мотивов, основанных на опевании характерных для пентатонной мелодии интервалов большой секунды, большой и малой терции, чистой кварты и квинты. Медленный темп, плавность мелодического движения, ровность ритма — всё служит средством выражения чувств подавленности, сумрачной углублённости. Вокальная партия Юдит также проникнута характерными для пентатонной ладовой основы терцовыми, квартовыми оборотами. Однако её мелодия содержит интонации, чуждые пентатонной сфере — малые секунды, увел. и умен. кварты и квинты. Они привносят в музыкальную речь юдит иную остроту и напряжённость. Терцовые обороты также переосмысливаются: мелодика юдит нередко формируется из последования нескольких взятых подряд больших или малых терций — так возникают экспрессивные звучания увеличенных и уменьшенных трезвучих или соответствующих септаккордов. Её мелодические фразы часто отличаются большей, чем у герцога, широтой. Отличительная черта — подвижность, изменчивость её интонаций. Ярче выявлена и характерность ритма (синкопы в начале фраз — «хореические акценты»), придающие музыкальной речи Юдит не только национальную характерность, но также беспокойный, нервный характер. Вокальные партии обоих героев даны в развитии. В первой сцене «ведет» Юдит. Ее пылким, импульсивным вокальным мелодиям противостоят сдержанные, односложные фразы Синей Бороды. По мере развития оперы обе партии усложняются. Речь герцога становится всё более яркой, раскованной. Хотя интонационная основа его партии (опора на пентатонику) и сохраняется, мелодические фразы становятся более возбужденными. Наибольшей яркости речь герцога достигает в сцене, разворачивающиеся перед распахнутой пятой дверью. В конце этой сцены наступает перелом в развитии его образа. В последующих эпизодах вокальная партия герцога вновь приобретает сдержанный и скорбный характер. Постепенно в ней исчезают интонации восклицаний, восстанавливаются характерные короткие подпевки, опирающиеся на терцовые, квартовые ходы. Интенсивно развивается на протяжении оперы и партия Юдит. Она становится всё более нервозной и возбужденной. Особенно ярко эти черты раскрываются в сцене, происходящей перед седьмой дверью, — кульминационной в развитии образа Юдит. В заключительной сцене воспоминаний герцога о прежних жёнах и прощания с Юдит герои «меняются ролями»: теперь действие ведёт герцог. Как и в начале оперы, сдержанная, она в этой финальной сцене приобретает особенно проникновенный характер. Короткие мелодические попевки объединяются теперь в протяжные фразы. Непрерывность мелодического развития подчёркивается переменным метром. Мягкая распевность сочетается с чуткой и скупой декламацией, иногда напоминающей простой «говорок». Этот эпизод придаёт герцогу особую человечность и глубину. Резко меняется в этой сцене партия Юдит. Теряется жестикуляционная выразительность и приближается к сдержанной речи Синей Бороды. Из сложного комплекса интонаций здесь остаётся лишь малосекундовый оборот, который повторяется несколько раз и обрывается. Важную, часто самостоятельную роль играет в опере оркестр. Функции его многообразны. В диалогических сценах оркестр «следит» за развитием вокальных партий, отдельными штрихами усиливая их выразительность. Нередко в оркестровой партии используются приемы звукоизобразительности: слышатся то вздохи, то шаги, то скрежет ключей, то удары в дверь. Нередко оркестровая партия объединяет большие фрагменты сцен. Таковы, в частности, любимые Бартоком оркесторовые остинато. В ряде фрагментов оркестр играет особенно важную, самостоятельную роль. Таковы краткие вступление и заключение оперы, а также музыка, рисующая тайны замка, скрытые за семью его дверями. Настроение сумрачности, жуткая атмосфера замка скупо, немногословно выражены в оркестровой музыке, открывающей оперу. Унисоны низких струнных излагают пентатонную песенную мелодию неширокого диапазона, отсутствие гармонической расшифровки придает мелодии затаенный характер, подчеркивает ее недосказанность. На это фоне новым широким штрихом звучит короткая, похожая на восклицание, мелодическая попевка деревянных и валторны. Кажется, словно шорохи доносятся из темной глубины замка, пробегают какие-то странные тени. Тематический материал вступления является источником последующего интонационного развития: и оркестровые темы, и вокальные партии героев вырастают из заложенных здесь двух разных типов интонации. Семь эпизодов, рисующих тайны замка — развернутые картины, к которым присоединяются и вокальные голоса. В них раскрылось своеобразие гармонического мышления Бартока и его оркестровой палитры. Музыка первой картины (камеры пыток) основана на аккордовых комплексах, представляющих собой сочетание больших и малых секунд и терций, а также пронзительно резких тритонов. Столь же своеобразен его тембровый колорит: звучание струнных, аккорды деревянных инструментов и арфы, к которым присоединяются засурдиненные трубы и валторны и проносятся свистящие пассажи флейт. Второй эпизод, рисующий воинские доспехи Синей Бороды, основан на музыке, имитирующей трубные сигналы. Мелодию, напоминающую трубный возглас, Барток поручает деревянным духовым — кларнету и гобою. Медные трубы, а затем валторны, ведут тревожный мотив. Такое распределение красок создает своеобразный эффект легкости звучания и блеска. Четвертый эпизод выделяется своей импрессионически тонкой, детально выписанной фактурой: тремолирующий фон ансамбля струнных, арф, соло деревянных духовых, зовы валторны. Тембровое решение тонко сочетается с гармоническим. Пятый эпизод — самый яркий, солнечный. Картина открывающихся взору просторов воплощена в музыке торжественно-гимнического склада. Этот эпизод выделяется простотой музыкального языка. Колорит тональности C-dur, рельефная тема хорального склада, мощное звучание всего оркестра, усиленного органом, все создает ощущение устойчивости, символизирующей могущество Синей Бороды, красоту, величие его души. Шестой эпизод (озеро слез) зыбкостью и тонкой разработанностью фактуры перекликается с четвертым, обрамляя пятый и образуя внутреннюю симметрию. Седьмой эпизод — появление жен Синей Бороды — самый приглушенный по колориту. Строгая, хоральная тема, напоминает о пятой картине. Но на этот раз ассоциируется не с гимном, а с медленным погребальным шествием. Речитация кларнета и английского рожка напоминает народные плачи-причитания.

Заключение

оперы вновь возвращает к музыке вступления. После насыщенного развития, проясняется тональный колорит, вновь утверждается тональность fis-moll. Оркестровая ткань постепенно редеет, мелодия погружается в басы, словно поглощается тьмою. Барток использует в опере несколько лейтмотивов. Преимущественно это оркестровые темы, но некоторые из них проходят и в вокальных партиях. Лейтмотив замка открывает оперу, в измененном виде эта тема появляется дальше — в первых сценах герцога и Юдит (тема оркестрового остинато, на фоне которого разворачивается один из диалогов). Иная трансформация лейтмотива — в сцене, предшествующей открыванию первой двери.