Разработка авторского звукового решения

Жанр короткометражного игрового кино всегда привлекал меня. Сюжет в коротком метре развивается динамично, ярко, основная идея доносится очень точно, емко. С этим же связаны и основные трудности короткого метра. Как в относительно короткий промежуток времени успеть рассказать зрителю историю? Каким образом уместить основную идею, чтобы зритель успел ее воспринять в полном объеме? Какие средства выразительности использовать, чтобы создать с одной стороны достаточно яркий эмоциональный ответ у зрителя, но и не переборщить? Все эти вопросы касаются не только режиссера, но звукорежиссера, и всех членов творческой группы. Короткий метр строится по своим законам, в которых мне предстояло разобраться.

Выбранный мной фильм рассказывает о творческих мучениях художника. История знакомая людям всех творческих профессий, в том числе и мне. По первому образованию я скрипач, игрой на скрипке занимаюсь уже более 20 лет. У меня много знакомых среди музыкантов, композиторов, художников. Большинство из них когда-нибудь переживали нечто подобное. Написать первый аккорд — каким он должен быть? А может не этот, а другой? Далеко не все композиторы пишут музыку, как, по рассказам, писал ее Моцарт. Мало кто может услышать в голове готовое произведение, а потом просто записать его на бумагу. Та же проблема у художников. Белый лист — осталось только нанести на него краски. Но с чего начать? Даже люди далеких от искусства профессий зачастую испытывают подобные трудности. Не могу сказать, что мне было очень приятно работать над этим сюжетом, потому терзания главного героя знакомы мне, а это не самые приятные воспоминания. И по той же причине я решил, что смогу добавить что-то ценное в эту работу, потому что смогу использовать опыт, полученный за годы моего обучения музыке.

1. Цели и задачи дипломной работы

звукорежиссер монтаж фонограмма экспликация Целью данной дипломной работы является создание звукового ряда короткометражного игрового фильма.

Основные задачи работы — разработка авторского звукового решения, нахождение оптимальных способов реализации разработанного звукового решения в условиях невысокого бюджета и решение связанных с этим технических сложностей, а также получение опыта, необходимого для дальнейшей работы по специальности.

В работе будут подробно описаны все этапы производства фильма, за исключением съемочного этапа, т.к.в работе используется готовый видеоматериал. Будет описан подготовительный этап, разработка звукового решения с мотивировкой авторской позиции, подбор музыкального материала. Будет приведена подробная звуковая экспликация. Будет описан монтажно-тонировочный период. Оборудование небольшой домашней студии шумового озвучивания, выбор оборудования, борьба с шумами в помещении, сам процесс шумового озвучивания. Также будет описана организация проекта в программе Steinberg Cubase 5, вся внутренняя программная коммутация, структура проекта, выбранные программные плагины. В заключении монтажно-тонировочного периода будет подробно описан процесс перезаписи фильма, а так же внесенные корректировки после прослушивания на разных контрольных агрегатах.

В заключении работы будут сделаны выводы, а так же проведена оценка проделанной работы.

2. Роль звукорежиссера, его задачи и функции в создании кино-видео фильма

Попытки синхронизировать изображение и звук начались одновременно с изобретением кино. Ассистент Томаса Эдисона Уильям Диксон утверждал, что ему уже в 1889 удалось создать «кинетофонограф» — прибор, позволяющий воспроизводить звук и изображение одновременно. Однако доказательств, подтверждающих его слова, не существует. Более того, вплоть до начала 20 в. и сам Томас Эдисон не прекращал попыток синхронизировать кинетоскоп с фонографом, и, потерпев неудачу, практически потерял интерес к этой затее. В раннем периоде кинематографа, когда собственные возможности нового зрелища были весьма ограниченными, создать звуковое кино пытались во множестве стран, но этому препятствовали две основные проблемы: трудность синхронизации изображения и звука и недостаточная громкость последнего. Первая проблема была в конечном счете разрешена путем записи и звука, и изображения на одном и том же носителе, но для решения второй проблемы требовалось изобретение усилителя электрических колебаний звукового диапазона, что произошло только в середине 1910;х. К этому времени киноязык уже развился в достаточной степени, чтобы достаточно комфортно обходиться и без звука. Уже в 1919 году был получен патент на систему звукозаписи, которая впоследствии совершила звуковую революцию в кино, однако кинокомпании не торопились внедрять новинку. Приход звука в кино был связан с большими дополнительными затратами и большим количеством новых неудобств, поэтому компании оставались к новой технологии равнодушными. В результате, звук в кино пришел в кино таким образом: кинокомпания Warner Bros., находившаяся на грани банкротства, попыталась поправить свои дела, решившись рискованный звуковой проект. Уже в 1926 Warner Bros. выпустила несколько звуковых фильмов, состоящих в основном из музыкальных номеров. Но особого успеха они не имели — успех пришел только с фильмом Певец джаза в 1927 году, в котором помимо номеров известного музыканта Эла Джолсона присутствовали и его короткие реплики. Звуковое кино появилось вместе с живой речью экранного персонажа, и 6 октября 1927 — день премьеры Певца джаза — принято считать днем рождения звукового кинематографа.

До прихода звука в кино режиссер был единственным человеком, которому подчинялось все и вся в кинематографе. В «Беседах о кинорежиссуре» М. И. Ромм пишет: «Дело в том, что немое кино выработало совершенно особенную фигуру режиссера — фигуру единовластного диктатора в фильме. Ведь строя немое действие из мельчайших частиц, из коротких однозначных кадров, он свободно распоряжался всем человеческим актерским материалом… Тогда считалось, что картина рождается на монтажном столе, что именно монтаж, соединение мельчайших кусочков, рождает в кинематографе произведение искусства. Считалось, что монтажом можно сделать все что угодно. Поэтому я и говорю, что появление звука, появление на экране говорящего актера заставило режиссеров сдать многие свои позиции, отступить». С приходом в кино звука появилась потребность и в звукорежиссере, потому что должен был кто-то заниматься звуком. Термин «звукорежиссер» был предложен Сергеем Михайловичем Эйзенштейном, который говорил о том, что звук, как и изображение, требует осмысления, требует режиссуры, иначе он просто не нужен. В ответ на сообщения об изобретении звукового кино С. Эйзенштейн, В. Пудовкин и Г. Александров в 1928 напечатали манифест «Будущее звуковой фильмы». В нем они предостерегали коллег кинематографистов от неверного использования звука в кино: «Неправильное понимание возможностей нового технического открытия не только может затормозить развитие и усовершенствование кино как искусства, но и грозит уничтожением всех его современных формальных достижений». В этой «Заявке» они предсказывали, что скорее всего звук в кино будут использовать самым простым способом, т. е.просто озвучивая то, что происходит на экране. Так оно и случилось, первые звуковые фильмы представляли собой озвученных актеров, которые разговаривали и пели, а так же некоторые синхронные шумы. Первые звуковые фильмы так и называли — «говорящие фильмы». В «Заявке» говорилось, что для нахождения новых средств выразительности, связанных с появлением звука требуется первые опыты направить на полное несовпадение звука с изображением. Таким образом, предполагалось найти новые приемы, решения, с помощью которых сила воздействия кинематографа поднимется на качественно новый уровень. «Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесет новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач, угнетавших нас невозможностью их преодоления путем несовершенных методов кинематографа, оперирующего только зрительными образами».

Так в кинематографе появились первые звукорежиссеры. В чем же заключается задача звукорежиссера в кино? Каковы его функции? Звукорежиссер несет ответственность за весь звук в фильме. Основной его задачей является разработка звукового решения, которое будет наиболее полно раскрывать идею фильма, показывать характеры персонажей, описывать места действия, вызывать у зрителя нужные эмоции. Звукорежиссер должен создать звукозрительный образ. То есть не просто озвучить то, что происходит на экране, а создать такое звуковое решение, которое взаимодействуя с экраном, создаст новый образ, воздействующий на зрителя с удвоенной силой. Л. С. Трахтенберг в своей книге «Мастерство звукооператора» пишет: «Применение звуков только по признаку их служебного, иллюстративного назначения (например, скачет лошадь — топот копыт, стреляет ружье — выстрел и т. д.) — не приведет зрителей к задуманным авторами ассоциациям. Для этого звуковые фактуры так же, как и зрительные образы, надо отбирать и приводить в образную форму, тогда они будут акцентировать смысл действия». Звукорежиссер, как композитор — сочиняет звук. Имея перед собой поставленную задачу, он, благодаря своей фантазии и изобретательности сочиняет звук, который будет оказывать на зрителя нужное воздействие. Но для этого звукорежиссер должен точно понимать, что он делает и зачем. «В фильме нет случайных звуков — все они подчиняются преднамеренному замыслу». Нельзя просто вставить в фильм какой-то звук, а потом смотреть, что из этого вышло. Всегда есть задача, которую надо решать различными средствами. «Художественный образ возникает в творческом процессе, его подсказывает фантазия, поэтому субъективный момент всегда будет влиять на выбор конкретного решения. Для одного и того же эпизода, чтобы звуком выразить состояние тревоги, одному покажется уместным шорох листвы, другому — отдаленные раскаты грома, а третий предпочтет тишину… Но высокое мастерство всегда будет проявляться в художественной мотивированности, образной выразительности, точности и емкости выбранной звуковой детали, в ее органической связи с общим художественным замыслом и решением». Для решения всех этих задач звукорежиссер должен обладать целым рядом навыков и знаний. Прежде всего, звукорежиссер должен владеть техникой. В современной жизни звукорежиссера окружает огромное количество всевозможной техники, с которой ему предстоит работать. Микрофоны, наушники, звукозаписывающая техника, огромные микшерные консоли, всевозможные приборы обработки, компьютерные станции, и многое другое. Для того, чтобы иметь возможность заниматься творчеством, звукорежиссеру нужно свободно владеть всей этой техникой, чтобы не отвлекаться на поиски той или иной функции. Техника все время совершенствуется, выпускаются новые модели. И если разбираться во всем досконально, может, и не обязательно, то быть в курсе основных новшеств и технических решений очень желательно. Кроме того, звукорежиссер должен быть всесторонне эрудирован. Должен быть знаком с музыкой различных жанров и стилей (музыкальное образование также не помешает), с литературой, историей, психологией. Все эти знания и навыки, подкрепленные хорошим вкусом и чувством меры, помогут звукорежиссеру в создании достаточно убедительного звукового ряда с качественным уровнем эмоционального и логического воздействия на зрителя.

В процессе производства фильма звукорежиссер проходит все этапы вместе с режиссером и творческой группой. Первый этап — подготовительный. Начинается работа с получения сценария фильма. Если сценарий звукорежиссеру интересен, и он соглашается, то следующим этапом является получение режиссерского сценария. В нем режиссер уже довольно подробно описал что и как будет выглядеть, куда будет двигаться, в каких локациях будет происходить, какой крупностью будет снято и что должно из себя представлять. На основании режиссерского сценария звукорежиссер разрабатывает звуковое решение. Предварительный вариант согласовывается с режиссером и остальными членами творческой группы. Что-то режиссеру может не понравиться, и он может попросить другое решение, что-то может предложить и звукорежиссер. После согласования звукорежиссер составляет звуковую экспликацию. Это звуковое решение, подробно изложенное на бумаге, партитура фильма, план работ. В экспликации подробно расписан каждый кадр, происходящее на экране, крупность, и на основании этих данных и придуманного решения звукорежиссер расписывает какие в этой сцене будут речь, музыка, шумы, можно ли их будет записать прямо на площадке, или взять из библиотеки звуков, какая понадобится техника, сколько нужно микрофонов для актеров, каких и т. д. Кроме того, в подготовительный период звукорежиссер составляет подробный список всей техники, которая понадобится для съемок. Если в фильме предполагается композитор, желательно и с ним звукорежиссеру познакомиться в подготовительный период, потому что чем раньше композитор получит подробные инструкции по написанию музыки, тем больше шансов, что он успеет вовремя и его не придется несколько раз просить переписывать. Также звукорежиссер до начала съемок должен проверить построенные в павильоне декорации (если таковые будут), и убедиться, что они не шумят, и что запись звука в этих декорациях возможна. Кроме того, звукорежиссер должен удостовериться, что в сценах, где на актеров придется вешать петличный микрофон, актеры не будут одеты в синтетическую или другую «шумную» одежду. Этот вопрос можно уточнить у художника по костюмам. У оператора-постановщика звукорежиссер уточняет насколько бесшумно будут работать камеры и осветительные приборы. Если предполагаются съемки под фонограмму, ее тоже готовит звукорежиссер в подготовительный период. Также уже в подготовительный период звукорежиссер может заняться подбором шумов из библиотек. Желательно до начала съемок посетить съемочные объекты, чтобы убедиться в том, что в этих локациях возможна запись чистового звука, если она планируется. Т. е.уже до начала съемок у звукорежиссера масса работы. Нужно все придумать, продумать, и со всеми договориться.

Следующий период — съемочный. Основная задача звукорежиссера в съемочный период — проследить, чтобы записалось все что нужно, и записалось качественно. Техника, которая выезжает на съемки, должна быть полностью работоспособной. Должно быть в достаточном количестве запасных кабелей, батареек, электронных носителей памяти и прочих мелочей. За этим нужно следить. В каждой новой локации звукорежиссеру необходимо записать все характерные для этого конкретного места шумы, т.к.потом они могут пригодиться. Также в каждой локации нужно прописывать микрофонную паузу — фоновый шум конкретной локации. Причем прописывать паузу желательно каждый день, потому на следующий день фон может поменяться. Микрофонная пауза записывается на случай, если придется переозвучивать часть речи. Для того, чтобы потом переозвученный фрагмент не выделялся среди чистовой речи, в качестве фонового шума к нему подкладывают записанный на площадке фоновый шум — микрофонную паузу. Следует особенно тщательно следить за тем, чтобы все это было записано на площадке, потому что вернуться на площадку и что-то дописать часто бывает невозможно. Ну и конечно на съемочной площадке звукорежиссер должен внимательно следить за качеством записанного материала. На площадке должно быть тихо, особенно, если звук чистовой, должны быть отключены мобильные телефоны. Очень желательно проводить репетиции со звуком, на которых будут выявлены все лишние шумы. В паузах звукорежиссер должен частично прослушивать только что записанный материал, чтобы убедиться в его качестве.

Следующим этапом производства является монтажно-тонировочный период, который сейчас еще называют пост-продакшн. В этот период работа проходит в студии. Проводится речевое озвучивание. Даже если на съемках производилась запись чистового звука, как правило, все равно часть материала приходится переозвучивать. Сдесь звукорежиссеру предстоит работать с актером, что тоже бывает не просто. Помимо контроля качества записываемого материала, звукорежиссер должен следить за тем, чтобы актер синхронно попадал в свое же изображение на экране, а так же отыгрывал те же эмоции и настроения в той же степени. Актера нужно чувствовать, чтобы добиться от него нужного результата. Помимо этого при речевом озвучивании должны быть решены ряд технических вопросов. До начала речевого озвучивания должна быть получена расшифровка черновой фонограммы. Это реплики актеров, которые они произносили при съемке на площадке. Такая расшифровка необходима, потому что на площадке актер мог немного изменить текст, сказать слова в другом порядке, добавить слово, или наоборот, пропустить. Поэтому на речевом озвучивании у актера и звукорежиссера должны быть тексты расшифровок черновой фонограммы, чтобы произносить реплики по ним, а не по изначальному тексту. Кроме того звукорежиссер должен обеспечить актеру комфортные условия для прослушивания записанного материала. Также в монтажно-тонировочный период проводится шумовое озвучивание. На этом этапе звукорежиссер должен следить, чтобы актер-шумовик воспроизвел все необходимые звуки, ничего не пропустил. Так же звукорежиссер следит, чтобы звуки были точными и правдоподобными. Кроме шумового озвучивания, шумы берутся из библиотек, также монтируются и подкладываются под изображение. Производится монтаж музыкальных фонограмм, которые к этому времени должен был подготовить композитор, либо производится запись музыки. В финальной части монтажно-тонировочного периода все звуковые составляющие фильма складываются в один проект на компьютерной станции, и производится перезапись, в процессе которой звукорежиссер из всех имеющихся звуков создает окончательную звуковую. Здесь крайне важна организация материала в проекте. Часто для озвучивания одной сцены требуется довольно большое количество звуковых дорожек, от нескольких десятков до нескольких сотен. Чтобы не запутаться в таком большом количестве материала он должен быть грамотно организован. Кроме того на перезаписи звукорежиссеру предстоит работать с различными приборами обработки, с которыми он должен быть знаком. К перезаписи звукорежиссер должен подходить максимально подготовленным, потому что, как правило, смена перезаписи стоит дорого. Конечным продуктом работы звукорежиссера над фильмом является оригинал перезаписи — сведенная в заданном формате (или в нескольких форматах) звуковая дорожка.

3. Художественно-технические особенности работы и способы их реализации

В данной работе мне предстояло разработать звуковое решение короткометражного игрового фильма «Marco at work», а так же разработать алгоритм действий звукорежиссера в данных условиях работы.

Основная сложность состояла в работе над готовым фильмом. Мне предстояло создавать звуковой ряд к фильму, который был выпущен в 1997 году. Я не имел возможности обсудить звуковое решение с режиссером картины, не мог предложить какие-то свои идеи, у меня не было режиссерского сценария. С одной стороны, это даже хорошо. Никто меня не ограничивал, я мог создать звуковое решение, полагаясь только на свои ощущения. Но не все так просто. Фильм уже снят, смонтирован и выпущен на экран. Он уже несет в себе идею, образы, заложенные в него режиссером и остальными членами творческой группы. Мне же предстояло увидеть то, что хотел сказать режиссер, и создать такое звуковое решение, которое с одной стороны не шло бы вразрез с изображением, но при этом внесло бы нечто новое в фильм.

Следующей особенностью работы является отсутствие речи. Единственный герой в фильме не говорит ни слова (несколько раз вскрикивает, но это не в счет). В таких условиях на шумы и музыку ложится бомльшая смысловая и эмоциональная нагрузка, чем обычно. Надо отметить, что история, рассказанная в фильме, в речи и не нуждается. В ней нет ничего такого, что герой мог бы рассказать. Вначале я рассматривал вариант введения закадрового голоса, но довольно быстро пришел к выводу, что это будет излишним.

Так же в работе присутствовали сложности технического характера, связанные с ограниченностью бюджета. Шумовое озвучивание, монтаж и перезапись проводились в домашних условиях. Мне пришлось решать вопросы звукоизоляции во время записи, и вопросы шумоподавления при монтаже и перезаписи. Сам процесс шумового озвучивания так же проходил довольно сложно, потому что я одновременно выступал в роли шумовика и звукорежиссера записи. Однако работать над записью шумов было интересно, так как некоторые шумы приходилось придумывать, а не просто озвучивать предметы в кадре.

4. Подготовительный период

Работа над дипломным проектом началась с выбора фильма. Я отсмотрел достаточно большое количество короткометражных фильмов, и отобрал несколько вариантов, которые меня заинтересовали. В результате выбрал фильм «Marco at work», потому история, показанная в фильме, а так же переживания главного героя, были мне хорошо знакомы в связи с моей первой специальностью. Мне было интересно поработать с этим материалом и поискать средства выразительности, которые наиболее полно и точно отразили бы развиваемую тему.

В случае, когда звукорежиссер приглашается на картину в подготовительный период, обычно общение звукорежиссера с будущим фильмом начинается с литературного или режиссерского сценария. В моем случае фильм был уже снят, сценария у меня не было, но было готовое смонтированное изображение.

4.1 Содержание фильма «Marco at work»

Художник Марко запирается дома, чтобы написать очередную картину. Картина начинается с того, что Марко старается всячески изолировать себя от внешнего мира, чтобы ничто не мешало ему творить. В дверной звонок засовывает тряпку, чтобы звонок не звенел. Включает музыку на магнитофоне. Снимает телефонную трубку, чтобы никто ему не дозвонился. Закрывает входную дверь на ключ, ключ прячет в баночку из-под краски, баночку прячет в банку побольше, а ее в другую банку, банки перемешивает, чтобы запутать самого себя и не найти ключ. Достает кисточки, наливает в ведерко краску, выходит к мольберту. Марко не мелочится, будущая картина имеет размеры примерно 5 метров в ширину и 3 в высоту. Помешивая кисточкой краску в ведерке, Марко подходит к холсту, ставит ведерко, берет в руки кисть и замирает. Он стоит перед пустым холстом и все не решается нанести первый мазок, все ждет, когда же придет вдохновение. Краска крупными каплями капает с кисточки на пол. Можно немного разглядеть его мастерскую: это довольно большое помещение, напоминает большой гараж. Далее мы уже видим Марко, который приходит на кухню. Кухня расположена в том же гараже, и представляет собой угол в гараже, отгороженный и с окнами, похоже на застекленный балкон. Марко приходит на кухню, зажигает газовую плиту, смотрит через окно на картину — она все еще пустая. Берет кастрюлю, ставит на плиту, наливает воду из бутылки. Марко проходит по мастерской к холодильнику, поправляет на нем магнитик с фотографией. На фотографии сам Марко и женщина, возможно, его жена. Марко не спеша подходит к столу, опирается на него и задумчиво оборачивается на картину. Поворачивается обратно и замечает на столе каплю краски. Пытается ее отчистить, и замечает другие капли. Берет растворитель, тряпку, смахивает со стола все лишнее и энергично оттирает стол. Далее Марко уже в туалете, оттирает унитаз. Марко возвращается в мастерскую к картине полный решимости, но слышит, что на кухне закипела вода в кастрюле. Он про нее совсем забыл. Идет на кухню, берет горячую кастрюлю голыми руками, вскрикивает и роняет кастрюлю на пол. Кастрюля падает, вода разливается, Марко держится обожженными пальцами за мочки ушей. Далее Марко опять у холста. Макает кисточку в краску, поднимает кисть, и опускает обратно. И тут Марко оборачивается назад и мы видим куда он смотрит: бутылка мескаля, с плавающей на дне гусеницей (мескаль — традиционный для Мексики алкогольный напиток из сброженного сока агавы, в бутылку иногда помещается тушка гусеницы Hypopta agavis). Марко берет бутылку, достает из стоящего на столе стакана кисточку, наливает себе мескаля в стакан. Пьет, ставит бутылку обратно. Глядя на картину Марко наклоняет голову набок — пришла в голову мысль. Берет кисточку в зубы и направляется к картине. Он переворачивает картину, ставит ее вертикально. После этого ему опять на глаза попадается та же бутылка мескаля. На этот раз Марко пьет уже прямо из горла. Далее мы уже видим Марко перед телевизором. Он машинально листает каналы. Не найдя ничего интересного, выключает телевизор. Он явно недоволен собой, немного раздражен. Кидает кисточку в ведерко с краской. Краска разбрызгивается, одна из капель попадает на холст, но Марко этого уже не замечает, потому что бежит на кухню. Там он опять обжигается о кастрюлю, опять ее роняет, опять держится за мочки ушей. И тут через окно он замечает маленькое пятнышко на белом холсте. Далее камера поднимается, показывая нам стремянку на которой стоит Марко. На ступеньке стоит та же бутылка, видимо, Марко в очередной раз выпил. Марко стоит на стремянке и лезвием отскребывает каплю краски. Потом он это место аккуратно закрашивает белой замазкой, таким образом, приводя холст к исходному состоянию. Далее Марко в очередной раз берет в руки кисть с краской, встает перед холстом, но сосредоточиться он уже не может. Он уже откровенно пьян, стоит, покачиваясь. Разворачивается к стремянке, нетвердыми шагами подходит к ней, опирается и заглядывает в стоящую на ней бутылку. Здесь становится окончательно ясно, насколько он пьян: гусеница в бутылке выросла в размерах. У нее появилось лицо, похожее на морду собаки. Марко берет бутылку, выпрямляется, еще раз заглядывает в бутылку, опять видит там ту же гусеницу, залпом выпивает все, что осталось. Тщательно пережевывает гусеницу и глотает. Очередная попытка Марко начать картину так же ничем не заканчивается. Марко стеклянными глазами смотрит на картину, краска с кисточки льется на пол и на ногу художника. Далее следует последовательность довольно коротких планов, на которых мы видим Марко в разных частях мастерской. Вот он сидит на диване и листает альбом с репродукциями картин. Вот он стоит перед картиной, достает кисточку из кармана и пытается произвести визирование — на глаз прикинуть пропорции будущей картины. Машет руками, швыряет альбомы на диван, стоит, уткнувшись головой в стену, качается на большом крюке, как на качели, держится за уши (опять обжегся), бьется головой в стену, лежит на диване, спит на качели. Далее, стоя перед пустым холстом, Марко делает обессиленный жест, как бы говоря «ладно, ты выиграл». Пытается выйти из дома, дергает ручку двери, и вспоминает, что он же сам себя запер, и спрятал ключ. Далее Марко пытается найти ключ среди банок. Он раздражен, банки летят в разные стороны, что-то разбивается. Не найдя ключа, Марко идет к холодильнику. Холодильник битком набит бутылками мескаля. Марко берет одну из них, срывает с нее крышку и залпом выпивает всю. Он разворачивается к картине и тычет кистью прямо в середину. Конструкция ломается, Марко теряет равновесие и падает на картину сверху, одновременно размазывая краску. Некоторое время Марко лежит на спине, потом производит усилие, приподнимает голову и выплевывает гусеницу, которая падает на картину в каплю краски. Марко обессилено роняет голову. Камера отъезжает на общий план, и за упавшей картиной обнаруживается целое собрание похожих картин Марко: огромные белые холсты с разноцветными кляксами. На этом фильм заканчивается.

4.2 Создание звукового решения

В подготовительный период мне предстояло разработать звуковое решение фильма. Мне предстояло решить несколько задач, как художественных, так и технических.

В фильме показана довольно простая ситуация, хоть и немного приукрашено. Нечто подобное знакомо в той или иной степени всем людям, относящимся к творческим профессиям. Всегда трудно начать, трудно сделать первый шаг, первый мазок. Если в голове нет сложившегося образа того, что хочешь выразить, то всегда возникают эти проблемы. Вначале творец полон решимости подойти и начать. Но вот момент наступил, а он все медлит. Проходит время, а лист бумаги все пуст. И тогда он начинает злиться, нервничать, раздражаться и так далее. Все это происходит с Марко в фильме. Он полон решимости, стоит перед пустым холстом, всматриваясь в него, дышит полной грудью, как бы призывая вдохновение. Кажется, еще немного, и он нанесет первый мазок, первый штрих, и картина будет рождаться прямо у нас на глазах. Но нет, здесь происходит первое промедление, после которого следующий подход к картине уже не такой уверенный, и менее сконцентрированный. После нескольких подобных промедлений Марко начинает злиться, раздражаться. Начинается то, что называют муками творчества. Он не может себя заставить начать писать картину. Он слоняется по мастерской, он готов делать все, что угодно, лишь бы найти себе какой-то повод, чтобы не писать. Он готов вычистить весь туалет, лишь бы хоть как-то отвлечься. Далее он находит бутылку, и с этого момента он уже не может вернуться к серьезной работе. Вначале чуть-чуть, для настроения, потом еще чуть-чуть. Он все больше мучается, но все труднее сконцентрироваться и собраться с мыслями. Воображение разыгрывается, но оно не помогает ему, а только мешает. Мысли путаются, голова его уже не слушается. В результате большого количества выпитого алкоголя и разыгравшегося воображения начинаются легкие галлюцинации (гусеница). Не начатая картина становится для него идеей фикс, она мучает его. После безуспешной попытки сбежать, он окончательно сдается и напивается до бессознательного состояния. Он опять проиграл.

Возможно, изначально режиссер вкладывал в эту картину несколько иной смысл. Мне показалось, что видеоряд показывает переживания Марко довольно поверхностно, и немного высмеивает его. Мне же данная проблема видится глубже. Я поставил перед собой задачу показать переживания главного героя по возможности достаточно подробно и глубоко, постараться показать зрителю все нюансы, происходящих внутри него переживаний. При этом я не хотел, чтобы фильм получился слишком депрессивным и тяжелым для восприятия.

Основой звукового решения должны были стать музыка и шумы, речи в фильме нет. Сразу стало ясно, что шумы должны быть достаточно крупными и подробными. Это диктуется видеорядом. Дверной замок, телефон, магнитофон, кисточки, капли краски, баки из-под краски — все эти кадры показывают шумящие предметы очень крупно. Кроме того, действие происходит в закрытом гараже, что подразумевает, что в нем будет довольно тихо, что тоже выдвигает синхронные шумы на первый план. Мое внимание сразу привлекли падающие на пол капли краски. Помимо остальных шумов, эти несли дополнительную смысловую нагрузку. Эти капли — краска, которую он все никак не решается нанести на холст. Это — его нерешительность, его промедление. Капли шлепаются на пол, подобно каплям, которые капают в железную раковину из протекающего крана, и создают ощущение напряжения и раздражения. Я не случайно употребил слово «шлепаются», потому что именно такими я эти капли сразу и представил себе. Это должны были быть крупные шлепки, которые бы доминировали в общей шумовой картине.

Музыкой я хотел показать внутренние переживания Марко. Я хотел выделить несколько эпизодов. Самый первый выход Марко к картине я хотел обозначить особо. Здесь он наиболее сосредоточен, настроен на работу, полон решимости. Второй подобный момент находится уже непосредственно перед первым появлением бутылки мескаля. Там Марко практически сразу опускает кисть. Уже не тот настрой, нет изначальной решительности. Здесь мне была нужна музыка. Причем музыка не в полном смысле этого слова, не мелодия, а просто нечто абстрактное, отдельные аккорды, или сочетания нот. Что-то медленное, задумчивое, и обязательно в нижнем регистре, желательно совсем в басу. Хотелось передать это погружение в себя, отрешение от мира, поиск вдохновения. Музыка, которая была мной выбрана для этих эпизодов первая пришла мне в голову. Я размышлял о том, какой музыкальный фрагмент здесь использовать, и в голове внезапно всплыло вступление пьесы Noire est la nuit. Эту композицию исполняет французский коллектив L’Orchestre De Contrebasses, с которым меня несколько лет назад познакомил мой хороший друг композитор и контрабасист. Примечателен этот коллектив тем, что он состоит из 6 контрабасистов, которые играют музыку очень разных стилей, и в очень интересных обработках. У меня дома оказалось 3 альбома этого коллектива, и я решил поискать другие музыкальные фрагменты у них же. Далее я довольно быстро понял, что именно хочу показать в конце. Это заключительный эпизод, в котором Марко открывает холодильник, выпивает залпом бутылку мескаля и падает на картину. Это момент, когда Марко, если можно так выразиться, пускается во все тяжкие. Он окончательно бросает попытки написать что-то стоящее, убежать из дома он не смог, но и пустой холст его не отпускает. Поэтому он сдается и делает то же самое, что делал уже много раз (судя по коллекции картин, которые мы видим в конце). Он выпивает залпом бутылку, теперь ему уже хватает смелости испортить холст, он ставит на нем формальную кляксу и на этом битву можно считать оконченной. Здесь мне нужно было что-то энергичное, ритмичное, с красивой выразительной концовкой, которая могла бы поддержать последними аккордами падение Марко вместе с картиной. Здесь я выбирал между двумя пьесами тех же исполнителей. Первым вариантом была пьеса Acoustic Trash, в которой исполнители на контрабасах имитируют звучание электрогитар с эффектом distortion. Вторым вариантом была та же пьеса Noire est la nuit, только не вступление, которое я использовал в начале, а средняя часть, которая шла как раз в нужном мне характере. В результате был выбран второй вариант, потому что Acoustic Trash оказалась слишком «тяжелой», и образ получался слишком насмешливый, чего я не хотел. Заключительные аккорды я сразу подмонтировал из конца этой пьесы, и этот вариант меня удовлетворил. Помимо этих двух композиций, мне нужен был еще один музыкальный фрагмент довольно большого размера. Я хотел, как бы разделить фильм на две части, границей которых служил бы эпизод, в котором первый раз появляется бутылка мескаля. До него Марко еще относительно вменяем, старается сосредоточиться, пытается поймать вдохновение. С появлением в картине алкоголя Марко неизбежно катится к концовке. У него больше нет шансов создать что-то потное, и мы просто наблюдаем за его мучениями. Поэтому первую половину я решил решить без большого количества закадровой музыки. Только два фрагмента, когда он стоит перед картиной, и в начале внутрикадрово звучит магнитофон. Все остальное время только синхронные шумы и тишина. Я хотел подчеркнуть его изоляцию от внешнего мира, хотел показать, что он остался наедине с собой и картиной. С алкоголем же в голове у Марко начинаются необратимые процессы. Воображение потихоньку разыгрывается, но сконцентрироваться все труднее. И при этом растет раздражение, злость на себя и на картину, ощущение бессилия и так далее. Поэтому мне показалось, что начиная с появления бутылки и до подхода к холодильнику в конце должна звучать закадровая музыка. Вот с выбором этой музыки у меня были наибольшие проблемы. Так как уже 2 музыкальных фрагмента были выбраны из репертуара L’Orchestre De Contrebasses, я решил, что будет логично, если я и следующий музыкальный фрагмент поищу у них же. Я переслушал все альбомы, которые были у меня, дополнительно нашел те, которых у меня не было, в том числе и сольные записи отдельных контрабасистов. Выбор был сложный, потому что мне требовалось, чтобы музыка точно отслеживала смены настроений Марко на экране. Забегая вперед скажу, что до конца это реализовать мне не удалось. Например, пьеса Not Portninwak очень хорошо подходила на роль иллюстратора душевных терзаний, но этим ее возможности ограничивались, потому что не происходило должного развития. То же самое с пьесой Pause. Она хорошо звучала в начале эпизода, но дальше выпадала из образа, и только мешала. Нужна была музыка, которая в начале эпизода была бы в меру спокойная, но имела бы развитие, поддерживая растущее нервное напряжение главного героя. Пьеса Rouge mineur поначалу мне не внушила доверия. Я довольно долго в нее вслушивался и помногу раз перепроверял себя. Мне было крайне важно подобрать музыку правильно, чтобы она точно передавала переживания Марко, не преувеличивала их, но и не преуменьшала. Сейчас мне кажется, что музыка подобрана правильно. В ней напряжение вырастает именно так, как я хотел. Растет нервное напряжение. И в конце эпизода, когда Марко пытается выйти из дома и ищет ключ, в музыке tremolo контрабасов звучит точно вовремя. Помимо этих трех основных музыкальных фрагментов мне нужна была музыка на саамы конец фильма и заключительные титры. Я сразу решил, что это кино не должно заканчиваться на депрессивной ноте. В конце мне нужна была музыка, которая выводила бы зрителя из картины душевных переживаний, в которую я его погрузил. Я хотел показать, что художнику, конечно, тяжело, но жизнь продолжается. На эту роль очень быстро был отобран вальс Beret, beurre, cornichons. Он в меру легкий, но нельзя сказать, чтобы очень жизнерадостный. Вопросы чувства меры при выборе музыки меня интересовали особенно. Хотелось, чтобы музыка была подобрана точно, чтобы точно соответствовала поставленной задаче, ни больше ни меньше. Помимо закадровой музыки в самом начале есть фрагмент с внутрикадровой музыкой, когда Марко включает магнитофон. Здесь я принял решение использовать что-нибудь из классической музыки. Марко в самом начале пытается создать себе условия для творчества, старается настроиться на творческий лад. Логично предположить, что источником вдохновения может служить какая-нибудь классическая музыка. Но, насколько мы можем увидеть в дальнейшем, художник из Марко далеко не самый выдающийся, поэтому мне показалось, что если он не будет особенно разбираться в классической музыке, то это не разрушит образа, а только дополнит его. Кроме того, начальная сцена полна оптимизма, чувствуется боевой настрой, поэтому хотелось что-то известное и немного праздничное. Я выбрал финал Маленькой ночной серенады В. А. Моцарта.

В ходе доработки звукового решения появились еще некоторые идеи. Например, показанная ближе к концу два раза гусеница с лицом требовала какой-то поддержки в звуке. Я решил, что раз в этом эпизоде Марко уже достаточно пьян (иначе не видел бы гусениц с лицом), то и в звуке можно придумать что-то немного фантастичное. Первый показ гусеницы, я решил буквально. В кадре гусеница пускает пузыри, и в звуке я решил сделать то же самое. Второй раз, гусеница колышется в бутылке, как на волнах. Здесь я решил подложить звук волны. И еще одна сцена требовала особенного решения. Это заключительный эпизод после падения Марко. Здесь я решил попробовать какой-нибудь фантастический фоновый шум. В идеале хотелось добиться эффекта звона в ушах, или гула в голове. Последний маленький эпизод, когда Марко лежит на картине происходит в тишине. Один музыкальный фрагмент закончился, а заключительная музыка еще не началась. Но эта тишина должна была чем-то отличаться от той тишины, которая была еще в первой половине фильма, когда Марко был еще в рабочем состоянии и трезв. Поэтому здесь требовался несколько нереальный гул. Кроме того падение головы, которое является заключительной точкой в фильме, также должно было быть уже не просто буквально озвучено, а звучать как некий заключительный аккорд. Поэтому здесь тоже требовался какой-то фантастический звуковой эффект.

Разработанное мной звуковое решение было оформлено в виде экспликации.

4.3 Звуковая экспликация фильма «Marco at work»

4.4 Монтажно-тонировочный период

Шумовое озвучивание Ввиду ограниченности бюджета, запись шумов пришлось производить в домашних условиях. В основном все необходимое оборудование у меня уже было, пришлось только купить микрофон. Ниже будет приведен краткий обзор использованной техники.

В процессе шумового озвучивания мне предстояло решить вопрос звукоизоляции в помещении. Довольно большая часть шумов должна быть записана крупно, и звучать в фильме они должны были также достаточно крупно. Поэтому мне нужно было постараться максимально изолировать микрофон от посторонних шумов. Мне повезло с расположением квартиры: 7 этаж, окна во двор. Кроме того, пластиковые стеклопакеты довольно неплохо справляются с внешним шумом. Однако, этого было недостаточно, поэтому пришлось дополнительно завесить зону, в которой был установлен микрофон, толстыми ватными одеялами и пледами, которые создавали дополнительную звукоизоляцию. Для записи был использован микрофон кардиоидной направленности, установлен он был тыльной частью к окну.

В процессе шумового озвучивания мне предстояло одному отработать в роли звукорежиссера и шумовика. Это оказалось довольно неудобно, потому что сначала нужно было включать запись на компьютере, потом идти к микрофону, воспроизводить шум, потом идти обратно к компьютеру, прослушивать шум и проверять, насколько он соответствует замыслу. Но через некоторое время было найдено техническое решение, которое частично упростило мою работу. Запись шумов происходила сразу в проект программы Steinberg Cubase 5. Несмотря на то, что эта виртуальная студия не пользуется большой популярностью среди звукорежиссеров, работающих в области кино и звукозаписи, я решил работать именно в Cubase. Одним из решающих факторов при выборе программы для работы была стабильность работы на нескольких компьютерах (стационарный домашний компьютер и ноутбук). Было желание работать в программах Pro Tools или Samplitude, но, к сожалению, были проблемы со стабильной работой этих программ. Поэтому выбор был сделан в пользу стабильности и надежности. Однако стоит отметить, что программа Cubase обладает всеми необходимыми возможностями для работы со звуком под изображение. Вышеуказанным техническим решением, упростившим мою работу, является программа для дистанционного управления программой Cubase, предназначенная для устройств на iOS. Программа называется Cubase iC, установил я ее на Apple iPod Touch, и с помощью нее получил возможность управлять транспортной панелью Cubase удаленно.

В процессе шумового озвучивания мне предстояло записать шаги, шумы одежды (foley), а так же другие синхронные шумы. Пожалуй, особенно выделить можно некоторые интересные моменты. Для изображения бетонного пола гаража я использовал сахарный песок, рассыпанный по плите из ДСП. Получился легкий хруст, похожий на шаги по бетону. Капли краски, которые мне хотелось сделать яркими шлепками, были озвучены с помощью мокрых кусков материи, которые падали на пол с разной высоты. Полученный звук полностью оправдал мои ожидания. Также я записал несколько криков Марко, и несколько неречевых звуков.