Казахско-венгерские взаимосвязи в народном прикладном искусстве

Казахско-венгерские взаимосвязи в народном прикладном искусстве

На современном этапе в разных странах Востока, Запада и Европы активизирован процесс изучения, сохранения и развития различных аспектов национальной культуры, важной составной частью которой являются традиционные художественные ремесла.

Установление общности элементов культур Востока, Запада, Европы в контексте глобали-зационных тенденций — одна из интереснейших и актуальных задач в гуманитарной науке. Взаимодействие различных художественных традиций в мировом масштабе, определимое открытостью информационного потока, а также нарастающей идентификацией образа жизни наряду с сохранением этнического своеобразия — явление, исторически обусловленное.

Наиболее интересными в этом научном направлении представляются исследования, направленные на поиск и выявление связей в народном искусстве, поскольку именно в нем содержатся существенные и важные коды этнической культуры. Произведения декоративного прикладного искусства, уникальные этнографические предметы, относящиеся к материальной и одновременно духовной культуре, обладают высоким уровнем информации историко-культурного значения. По сути, эти произведения, аккумулировавшие в себе многовековой опыт творческого гения народного коллектива, ярко отражают философско-эстетическую квинтэссенцию этноса. глобализационный художественный мировой казах Многие шедевры казахского прикладного искусства, редкие этнографические предметы в результате изучения быта, обычаев и традиций зарубежными исследователями XVIIIнач. ХХ вв. попали в фонды музеев Франции, Германии, Венгрии, Англии и других зарубежных стран. Зачастую эти экспонаты представляют собой раритеты народного творчества, не известные как для Казахстана, так и для мирового сообщества. В связи с чем, необходимость выявления и широкого освещения этих экспонатов представляется насущным и перспек-тивным для пополнения этнографических знаний уникальными данными для целостной реконструкции культуры Казахстана и объективного осмысления художественного наследия казахов во всей его полноте и разнообразии эстетических граней.

Проведенная экспедиция в Венгрию, в этнографический музей г. Будапешта дала возможность ознакомится с коллекцией артефактов, относящихся к культуре казахов. Были выявлены произведения из текстиля, кожи, металла, среди которых имеются как экспонаты, входящие в общий традиционный строй казахского декоративно-прикладного искусства, так и артефакты, которые по уровню художественного исполнения относятся к разряду уникальных шедевров.

Опуская описания рядовых вещей (переметная сума коржын, плети цамшы, амулетница т? марша, подвески-обереги бойт? марлы салпынша), мужской бархатный пояс белдік с серебряными бляхами, походные сосуды для кумыса торсык, ножны кын, конский потфей К? искан), содержащихся в коллекции Будапештского этнографического музея, остановим внимание на характеристике раритетов.

Наибольший интерес вызывают в коллекции парадные конские попоны ат жабу, датируемые XIX в. Они выполнены из разных материалов (сукна, бархата, войлока, кожи) и в разных технологиях (мозаика, аппликация, вышивка и т. д.). Следует отметить, что у казахов как и других народов кочевого мира, особое место занимает образ коня, культ которого восходит к древнейшим временам. Яркое отображение получила эта тема в устно-поэтическом, изобразительном, музыкальном творчестве, обычаях и обрядах казахов. Конь фигурировал во многих важных моментах событийного характера: при рождении человека, возрастных переходах, на свадьбе, похоронах и т. д.

Жизненная значимость коня предопределила возведение его снаряжения в разряд произведений искусства. В эффективности и уровне художественного исполнения конского снаряжения в определенной мере реализовывались престижные побуждения. Хороший конь и достойное его убранство были своеобразными маркерами не только имущественной дифференциации, но и морального статуса, авторитетности личности. Элементы конского снаряжения являлись престижной наградой победителям в различных конных соревнованиях, сопровождавших свадьбы, поминки и другие важные жизненные события.

Среди обнаруженных казахских предметов конского снаряжения особо выделяется роскошная попона, обозревая часть которой выполнена из сукна красного цвета, богато декорированного вышивкой и серебряными подвесками. Вышивка осуществлена в технике двухрядного тамбура нитями желтого цвета, образующими разнообразные узоры. В основе орнамента-розетки в виде солярного знака, а также мотивы граната. Композиционную законченность вышивке сообщает кайма с узором в виде переплетающихся линий, сетки, а также лиственного побега.

Важную роль в декоре играют серебряные элеметы, нашитые в несколько рядов на основной части и вдоль краев полотна. Основным декорообразующим элементом предмета является серебряная фигура в виде полусферы — символа плодородия, который многократно сокращаясь в размере, множится и располагается в несколько рядов по центру и краям полотна. От этих полусфер отходят все другие серебряные элементы: в виде пальметты, объемного ромба, овала, конуса.

Хотя эти металлические детали, нашитые в определенном композиционном порядке, усиливают в целом декоративность изделия, тем не менее они не согласованы с вышитой орнаментальной композицией, так как почти целиком закрывают узор. Этот нюанс наводит на мысль о значимости символической стороны серебряных элементов, формы которых, входящие в рамки традиционного ювелирного искусства казахов, разнообразны.

При накрытии крупа лошади данной попоной колышающиеся на ажурных цепях конусовидные подвески висят чуть ли не внахлест по отоношению друг к другу, вследствие чего фон полотна почти целиком закрывается звенящими элементами, словно серебристым дождем. Вместе с тем при движении подвесок местами мелькают сполохи насыщенного красного цвета тканевого фона, оживленного золотистым узором. Разнообразие форм металлических элементов создает эффектный фактурно-пластический ритм, а их движение обуславливает игру мягких серебристых бликов. Все это великолепие образует закоченный декоративный образ, производящий впечатление необычайной роскоши.

Вкупе семантический подтекст вышитых орнаментальных мотивов в виде солярного знака, граната, а также серебряных деталей разнообразных форм, звенящих подвесок связан с идеями охраны и одновременно плодородия. Они направлены на магию защиты скакуна и хозяина от всего негативного и вместе с тем на стимулирование благополучия и всего позитивного. Данная попона использовалась лишь в парадно-торжественных случаях. На это указывает присутствие в данном изделии серебряных подвесок, исключающих практическое применение вещи в будни.

У казахов существовало поверье, что нельзя дарить использованное седло. Однако лошадь с новым седлом, сбруей и попоной могли быть предметами дарообмена в обряде побратимства. Особым почетом пользовались в среде казахов инностранцы, приехавшие издалека. Такому гостю дарили обычно коня с красивой попоной; вероятно иллюстрируемая вещь по такому случаю и была преподнесена состоятельным владельцем.

Надо отметить, что казахи использовали попоны не только из практических соображений, но и магических представлений. Такой вещью накрывали коня от людского сглаза как перед скачками, так и после, когда демонстрировали публике скакуна-призера. Кроме этого по праздникам для нарядности накрывали эффектной попоной лошадь, чтобы подчеркнуть торжественность определенного события. Попоной накрывали также коня во избежание простуды после скачек, охоты, а также в стужу.

В традиционном быту казахов было принято отправлять невесту в дом жениха на лошади, покрытой красивой попоной. Такой же обычай существовал и у русских о чем говорит пословица: «Не седлай коня на попону, под попоной поедет невеста под длинной фатой».

О том, что казахи уделяли большое внимание художественному оформлению коня свидетельствуют всторженные отзывы путешественников, краеведов. Так, например, И. Георги пишет о том, что казахи «украшают наилучших лошадей великолепными седлами, покрышками и уздами» [1, с. 132]. Естествоиспытатель Б. Ф. Герман ообщает, что встретился с казахом, ехавшим на коне, убор которого «весь вызолочен, осыпан жемчугом, кораллами и бирюзой» [2,с. 120].

Данный экспонат по художественному оформлению не имеет аналогов в музеях Казахстана и СНГ, хотя все перечисленные элементы орнамента и описанные серебряные элементы присутствуют в традиции казахского прикладного искусства [3, с. 139−199].

Неизгладимое впечатление производит другой конский чепрак — токым XIX в., выполненный из войлока с кожаной аппликацией, и украшеныый тамбурной вышивкой. Закругленная часть попоны отделана каймой из кожи коричневого цвета, а нижняя прямая — бахромой из нитей такого же цвета. Кроме этого каймой из коричневой кожи с вышивкой в виде переплетающихся линий украшен весь край изделия, а также выделена его основная декоративная часть, напоминающая абрисом широкий лист с острым концом.

На этой основной части расположен орнаментальный мотив, контуром напоминающий птицу в полете. Пространство этого мотива заполнено аппликациями из коричневой кожи, очертания которых (подчеркнутых двух — трех рядной тамбурной вышивкой или вязью из парных рогововидных завитков, выполненных желтыми нитями) напоминают вазу, а также срезанные у основания фигуры в виде бутона, трилистника, многолистника.

Изображения фигур в виде ваз заполнены вышивкой оранжевыми, желтыми, красными нитями, воспроизводящей лирообразную композицию с мотивом растительного куста. Мыс центральной декоративной композиции выделен вышитым узором в виде волнистой (под наклоном) линией и многолепестковой розетки, от которой в обе стороны отходят мотивы лиственных побегов. В угловых пространствах нижней части попоны вышит легкий узор, составленный из одного лепестка с прожилками, от которого отходят в три стороны тонкие веточки.

Остальная поверхность попоны заполнена застилочной, многорядной тамбурной вышивкой в виде листвы, растительных кустов, фестончатых, петельчатых линий, волнистых побегов, выполненных нитями красного, оранжевого, светлокоричневого, оливкового и желтого (в разных оттенках) цветов.

Изделие впечатляет оригинальностью декора, построенном на гармоничном сочетании цветов, ритме фактур. В мягкую текстуру белого войлока молочного тона органично вписывается гладкая коричневая кожа. Красные, коричневые цвета вышивки оживляют тон полотна, а желтые, оливковые — лишь оттеняют и придают ему изысканность. Фигурные очертания кожаных аппликаций, звучные орнаментальные мотивы, организовывая пространство, словно одушевляют полотно.

Xарактер декора, покрываемого войлочное полотно целиком, указывает на то, что данным чепраком пользовались также для акцентировки парадной торжественности.

В целом конский чепрак, отличающийся высоким уровнем художественного исполнения, относится к разряду раритетов прикладного искусства казахов. Содержание орнаментальной композиции в этом экспонате довольно самостоятельно, оно не перекликается с узором известных изделии подобного типа.

Примечателен своеобразный по декору чепрак, выполненный из простроченной белыми нитями кожи коричневого цвета с войлочным подкладом. Выступающая из-под седла задняя кожаная декоративно оформленная часть подседельника продолжена в длину за счет пришитого сукна красного цвета. Тканевая часть изделия дополнена махровой окантовкой темно-коричневого и желтого цветов.

Вышивка на кожаной части подседельника выполнена тамбуром желтого, оранжевого цветов в виде спиралевидного растительного побега, расположенного в два ряда. Тканевая часть изделия богато декорирована многорядовой тамбурной вышивкой такого же цвета с мотивами пальметты, трилистников, стручкового перца, изображенных в прихотливых изгибах. Эта композиция обрамлена вышивкой с мотивом бегущей волны и двумя пунктирными линиями, образованными аппликацией из двух пестрых шнуров.

Эффект декоративной части изделия целиком базируется на вышитом орнаменте. Особую выразительность благодаря темному фону приобретают легкие растительные побеги, нанесенные на кожу. Более насыщенным и богатым воспринимается узор на ткани, отличающийся необычайной пластичностью. Здесь воспроизведены пышные пальметты, листва в прихотливых изгибах и разнообразных поворотах. Благодаря родственности цветов: желтых, оранжевых нитей вышивки и терракотового фона полотна образовался гармоничный колорит. Желто-коричневая бахрома, усиливая декоративность, придала законченность изделию.

Весьма самобытен другой чепрак с полурасклешенной задней частью, выполненной из кожи темнокоричневого цвета с войлочным подкладом. Выступающая из-под седла задняя часть (с тканевой красной окантовкой и с светложелтой бахромой сверху) декорирована тамбурной вышивкой светложелтыми и красными нитями. Орнамент воспроизводит три солярных знака, между которыми вписаны спиральные мотивы, разделенные прямой полосой с завитками на концах.

Декоративная композиция, отличающаяся легкостью орнаментально-колористического строения, вкупе со светло-желтой бахромой, сквозь которую проглядывает насыщенный красный цвет окантовки, придали изысканную нарядность предмету.

Знаковый смысл вкладывали казахи в процесс мытья рук гостей перед трапезой, что считалось своего рода ритуалом. Обычно сыну или дочери хозяина, наливавшим на руки каждого гостя подогретую воду и подававшим с большим почтением полотенце, непременно давали благословение, которые расценивались как гарант счастливой жизни в будущем. Соответственно эти кувшины как приборы гигиены из-за их связи с ритуалом расценивались, согласно представлениям казахов, как сакральные предметы [3, с. 296]. Эти факты и объясняют повышенное внимание к художественному оформлению кувшинов для омовений, среди которых поражает обнаруженный в венгерской коллекции казахский кувшин дляумывания — куман XIX в. Изделие, выполненное из кожи бежевого цвета с парадным художественным оформлением, принадлежало богатым людям и использовалось в особых торжественных случаях. Тулово изделия смоделировано прямым со стороны носика и расширенным к низу со стороны ручки. Кончик носика небольшого размера в виде легкого изгиба декорирован вдетым выпуклым деревянным обручом. Ручка сообразно носику сделана в виде короткой петли.

Вся поверхность предмета декорирована способом аппликации крупными многолепестковыми розетками, выполненными из кожи и вышитыми в технике глади в настил из нитей растительного происхождения темнокоричневого цвета. По центру эти розетки отмечены вставкой из красного стекла в оправе, выполненной из переплетенных кожаных шнурков коричневого цвета. Оставшаяся поверхность заполнена кожаными апплиациями с вышитыми узорами в виде пикавидных растительных образований и листвы.

В предмете все составляющие структурные признаки не стандартны: своеобразна форма сосуда, используемый материал (кожа, растительные нити), характер декоративных элемен-тов и цвет. Учитывая однородность фактуры неокрашенной кожи, из которой сшит сосуд, мастер предпочтел сделать акцент на декоративных аппликациях с вышивкой из темных нитей. Расположение крупных розеток, почти целиком покрывших поверхность изделия, привело к тому, что светлый фон лишь просвечивает, образуя эффектные орнаментальные зазоры. Масштабы этих розеток темно-коричневого цвета стали бы грузными, если бы их не оживили вспышки вставок из красного стекла.

Изделие, вызывающее интерес необычностью художественных средств, декора, а также пластикой формы, не имеет аналогов в музеях Казахстана и СНГ.

Если предыдущий сосуд, отличающийся повышенной декоративностью, являлся принадлежностью богатых людей, то изделие без декора бытовало, вероятно, у неимущих по статусу лиц. Такого типа кожаные кувшины при изобилии сырья заменяли собой в казахском быту металлические кувшины, которые были не доступны всем слоям общества в XIX в.

Изделие, по сути копирует форму металлических куманов. Разница лишь в материале. Изделие нюансами формы и материалом, из которого оно выполнено, представляет собой единственный образец из известных подобного назначения предметов.

Рассмотрев уникальные предметы казахского прикладного искусства, хранящихся зарубежом, можно сделать выводы о том, что образное решение некоторых изделий, хотя и основано на использовании традиционно казахских технических и орнаментальных приемов, представляют собой художественный феномен, не имеющий аналогов в музейных коллекциях республики и стран ближнего зарубежья. Эти раритеты содержатся лишь в описаниях инфоров-представителей старшего поколения, видевших такого рода предметы, бытовавших в среде социальной верхушки. В действительности европейские путешест-венники, как правило, гостили в семьях административной власти, весьма богатых слоях общества, где и получали, согласно казахскому этикету, а также в качестве установления дипломатических отношений, разнообразные ценные дары.

Помимо научного осмысления казахских артефактов в музеяных собраниях Будапештс-кого этнографического музея была осуществлена компаративистика венгерских и казахских произведений декоративно-прикладного искусства, что позволило выявить интересные аналогии. Сравнительный анализ проводился на материале вышивки XIXXX вв. и керамике. В вышитых изделиях аналогии устанавливаются в орнаментальных элементах, мотивах, модулях и даже в композициях.

Как пример, образца кыпчакского народного прикладного искусства можно привести описание скатерти и наволочки, вышитой в 1970 г. Ержибет Кочкор Караси-матери Иштвана Коныра Мандоки. Изделия, выполненные из белой ткани, декорированы вязью из семилепестковых круглых цветов, растительного куста, образованных из трех разноцветных георгинов, листьев и цветов (в срезе) с тычинками. Все цветы и листья вышиты разноцет-ными нитями, а внутренне их пространство заполнено звездчатыми розетками, вкупе все это создает колористическую гармонию и впечатление яркого декора.

В целом в казахских и венгерских вышитых композициях сходны мотивы в виде восточного огурца с орнаментально решенным контуром и загнутым концом. Разница устанавливается в цвете и характере абриса. Если у венгров концы перисто-рассеченного контура восточного огурца слегка колючие, то у казахов они наклонены [4, с. 123, илл. 164; 5, илл. 82].

Перекликаются в двух культурах воспроизведение другого варианта этого мотива, где контур изображен волнистым [4, с. 89, илл. 96; 5, илл. 84б].

Особого внимания заслуживает сопоставимость мотива в виде овала или круглого цветка с отходящими в разных направлениях ответвлениями красного цвета [4, с. 88, илл. 93, 94; 5, илл. 79]. Похожи мотивы в виде длинного акантового листа, раположенного по диагонали [4, с. 139 илл. 197 с. 147 илл. 212; 6, илл. 216 — сверху; 5, илл. 79], а также технико-декоративный прием — вышивание нитями разного цвета двух половин растительного листа, что свойственно и кыпчакской культуре [4, рис. 21 б; 6, илл. 227, сверху].

Сравним таже растительный мотив в виде лирообразной фигуры, воспроизводящей в стилизованной форме цветок тюльпана, гранат [4, с. 100, илл. 116, с. 106, илл. 127; 6, илл. 216, сверху].

Прослеживаются аналогии в орнаментальном модуле, представляющего собой цветок, бутон, гранат в серповидно-растительном обхвате с двух сторон, причем сходство устанавливается не только в самом модуле, но и в трактовке внешней стороны серповидно-раститель-ных обхватов, которые изображаются либо колючими или же несколько смягченными [4, рис. 176, 178; 6, илл. 224; 5, илл 80].

Похожи также орнаментальные модули в виде цветка, листа, вертуна и других элементов в одном серповидно-растительном обхвате, расположенном во диагонали [4, с. 100, илл. 117, с. 103, илл. 120 с. 120, илл. 160; 6, илл. 214, сверху]. Согласно исследовательским данным венгерских ученых данный модуль появился в их традиции в результате влияния культуры турков [4, с. 100, 103].

Параллелизм выявляется также в орнаментальном модуле в виде растительного или цветочного куста [4, илл. 11, 12, 51; 6, илл. 215, справа; 5, илл. 86], появившийся в казахской традиции вследствие влияния иранской и Среднеазиатской культуры.

Наиболее интересной и загадочной представляется сравнимость декоративных компози-ций, в которых сходность выявляется не столько в одинаковости мотивов и элементов, сколько в образном впечатлении, образуемом особой манерой орнаментальных построений и решением цветовой палитры [4, с. 79, илл. 72, 73; 5, илл. 89].

Возникновение рассмотренных аналогий объяснимы как общностью этно-культурной основы кипчаков, единых источников культурного влияния (традиций Ирана, Турции, Средней Азии), так и параллельным возникновением художественных идей в силу сходности составляющих элементов флоры, а главное из-за общности ассоциативного мышления в человеческом масштабе.

Подводя итоги анализа представленных в альбоме изделий, необходимо отметить, что большая часть иллюстрируемых предметов, относящихся к XIX в., по функции назначения, материалу, из которого они изготовлены, а также особенностям орнаментальных мотивов входят в традицию казахской культуры. Среди них имеются раритеты декоративно-прикладного искусства казахов, не имеющие аналогов в музеях Казахстана и стран СНГ.

Исследование художественного оформления экспонатов дало интересные результаты, так как в ряде примеров удалось выявить новые нюансы технических приемов, конструктивных форм, орнаментальных решений, которые значительно расширяют диапозон декоративного строя этнических ремесленных традиций, тем самым способствуя раскрытию всех богатых граней культурного наследия Казахстана. Результаты, полученные на основе компаративистики данного материала, представляются весьма значимыми для конструирования научных выводов и гипотез. Для этнографии и искусствоведения особый интерес представляет как сходность этнических культур, территориально отдаленных, так и различия в близко расположенных этносах. С этой точки зрения актуальна компаративистика традиционной культуры казахов и венгров.

• 1. Георги И. Г. Описание всех обитающих в Российском государстве народов, их житейских обрядов, обыкновений, одежд, упражнений, забав, вероисповеданий и других достопамятностей. Спб, 1799, ч. 11, 168 с., илл.
• 2. Герман Б. Ф. Извлечение из описания экспедиции в киргизскую степь//Вестник Европы, 1816, № 17.
• 3. Тохтабаева Ш. Ж. Серебряный путь казахских мастеров. Алматы: Дайк-Пресс, 2005.
• 4. Hungarian Renaissance and Barogue Embroideries. Aristocratic embroideries on linen. Museum of applied arts, Budapest,
• 5. Тохтабаева Ш. Ж. Шедевры Великой степи. Алматы: Дайк-Пресс, 2006.
• 6. Маргулан А. Х. Казахское народное прикладное искусство. Т. 2, Алма-Ата, 1987.