Современная архитектура в пространстве исторической Москвы. 
Проект Наркомата тяжёлой промышленности (И. Леонидов, 1934)

В предыдущих частях работы мы обозначили общие принципы, которые определили уникальный характер застройки и градостроительной композиции Москвы. В них много внимания уделялось внешним, формальным характеристикам городской ткани, однако не был дан ответ на главный вопрос: в чём заключается основополагающая идея столицы России? По нашему мнению, лишь глубокое, на идейном уровне, понимание современными архитекторами образа города позволит надеяться на возрождение прямого поступательного движения традиции в московской архитектуре. Проиллюстрировать данную мысль нам поможет проект комплекса Наркомата тяжёлой промышленности, который был выполнен архитектором Иваном Леонидовым в 1934 году.

Проект Леонидова был выбран нами по нескольким причинам. Во-первых, И. Леонидов признан одним из создателей архитектурного языка XXI века. Его идеи не утратили своей актуальности и продолжают оказывать влияние на формотворческие процессы в наше время. Во-вторых, в данном проекте он занимается разработкой актуальной сегодня проблемы высотного строительства в Москве. В-третьих, Леонидов блестяще решает задачу включения современного по своей сути комплекса зданий в исторический ансамбль в сложнейших градостроительных условиях — в самом сердце столицы, на Красной площади.

Программа заказного конкурса предусматривала строительство на месте ГУМа и прилегающих к нему кварталов монументального административного здания Наркомата тяжёлой промышленности. В его облике должен был отразиться грандиозный замысел достижения советским человеком свободы и благополучия путём строительства индустриального общества. Обновлённая Красная площадь должна была стать «форумом социалистической Москвы».

Результаты конкурса были опубликованы в журнале «Архитектура СССР». В критической статье, предваряющей проекты приглашенных к участию архитекторов, Эль Лисицкий разделил всех участников конкурса на две группы. Направление работы первой группы он определил как «стиль больших американских подрядных контор» (проекты Д. Фридмана, братьев А. и В. Весниных, М. Гинзбурга, П. Голосова, Б. Фидмана, И. Фомина и др.). По мнению Лисицкого, это «проекты, не имеющие никакого содержания и органически не увязанные с данным ансамблем». Вторая группа «бесспорных художников», которая «ощущает задачу, вживается в неё и строит образ» — это проекты К. Мельникова и И. Леонидова. Но если Мельников"желая сразу дать готовую вещь, нагружает её таким количеством безвкусиц и провинциализмов, что обидно становится за художника", то Леонидов «стремится найти единство нового комплекса (Кремль — собор Василия Блаженного — новое здание)», но"практически остаётся в пределах театральной постановки". Лисицкий Л. Форум социалистической Москвы // Архитектура СССР. 1934. № 10. С. 5. Согласившись в целом с такой оценкой представленных проектов, заметим, что Эль Лисицкий был едва ли не единственным современником, который увидел в проекте И. Леонидова широкий градостроительный подход. Ниже приведём фрагмент пояснительной записки Леонидова к его проекту НКТП:

«До сих пор архитектура Кремля и храм Василия Блаженного служили архитектурным центром Москвы. Естественно, что с возведением нового грандиознейшего сооружения на Красной площади изменится и роль отдельных памятников в ансамбле этого центрального московского комплекса. Я считаю, что архитектура Кремля и Василия Блаженного должна быть подчинена архитектуре Дома Наркомтяжпрома, а само здание НКТП должно занять центральное место в городе.

Архитектура Красной площади и Кремля — это тонкая и величественная музыка.

Введение

в эту симфонию нового громадного по масштабу и сильного по звучанию инструмента допустимо только при условии, что этот инструмент будет ведущим и по своему архитектурному качеству, будет превосходить все остальные здания ансамбля.

Не пышность, не витиеватая мишурность деталей и форм — простота, строгость, гармоничная динамичность, содержательность должны лечь в основу композиции дома НКТП. Исторические мотивы должны быть композиционно подчинены по принципу художественного контраста этому ведущему объекту.

В проекте центром композиции являются высотные башни, выбор которых обусловлен соображениями функциональными и архитектурными (требование стройности композиции, движения, пространственности, величины). Низкие части здания (зал, трибуны, выставки, задний корпус) по своей высоте отвечают окружающей архитектуре и композиционно строятся в ограниченном контрасте нижнего плана. Башен три. Первая — прямоугольная в плане, с легким пространственным верхом и обращена фасадом на Красную площадь. Верх башни стеклянный, с подвесными террасами металлической конструкции (нержавеющая сталь).Круглая башня задумана как контрастирующая первой, живописная по форме и обработке. Башня обработана террасами-трибунами. Материал — стеклянный кирпич, что даёт возможность сохранить цельность формы, используя фактурные эффекты необычайного материала. Освещение внутри башен рассеянное, видимость решена вставкой вертикальных стёкол в общую систему кладки. Ночью башня будет выделяться своим светлым силуэтом с едва заметной сеткой конструкции и темными пятнами террас-трибун.

Третья башня задумана пространственной в плане, простой и строгой в фасадах. Красная площадь, как центральная площадь пролетарского коллектива, не должна замыкаться от коллектива, и поэтому обработка низких частей здания должна войти в общее идейно насыщенное движение площади.

Это достигается расположением трибун на первом плане.

Площадь делится на две террасы, находящиеся на разных уровнях, что даст возможность при военных парадах добиться новых эффектов (например, пустить в одной плоскости танки, в другой кавалерию и т. д.).Даже при существующей ширине площади невозможно обеспечить хорошую видимость мавзолея со стороны ГУМа при прохождении демонстраций. Расширение площади до 200 м ещё более затруднит видимость. Поэтому террасообразный принцип решения площади обеспечит и хорошую видимость мавзолея"Гозак А. П. Наркомтяжпром Леонидова. М.: С. Э. Гордеев, 2011. С. 16−17. (илл.9).

Эскизы и чертежи И. Леонидова показывают, что комплекс НКТП должен был активнее всего взаимодействовать с несколькими окружающими его постройками: храмом Василия Блаженного, колокольней Ивана Великого, кремлёвскими башнями, Мавзолеем и зданием Большого театра. М. Н. Гурари выделяет три составляющие в системе подобий, с помощью которых И. Леонидов органично увязывает комплекс НКТП с этими сооружениями: подобие объемной структуры построек, подобие размещения зданий в пространстве, подобие тематики архитектурного образа. Гурари М. Н. Три богатыря на Красной площади: размышления о проекте Наркомтяжпрома архитектора И. Леонидова // Архитектура и строительство России. 2015. № 6. Прежде чем рассмотреть подробнее каждую составляющую этой системы, скажем несколько слов о собственной концепции формы Ивана Леонидова.

З. Гидион в книге «Пространство, время, архитектура» пишет, что в XX веке была вновь открыта эстетическая ценность чистой формы, «сила экспрессии которой была утеряна со времён египетской цивилизации». Гидион З. Пространство, время, архитектура / Сокр. пер. с нем. М. В. Леонене, И. Л. Черня. 3-е изд. М.: Стройиздат, 1984. С. 24. Леонидовв московских проектах конца 1920;х гг. — Институте библиотековедения им. Ленина, Доме промышленности, здании Центросоюза — одним из первых в мировой практике начал работать над созданием композиционных приёмов пространственного взаимодействия крупных простых геометрических объёмов (параллелепипеда, сферы). При этом он широко использовал достижения современной техники, возможности новых конструкций — шарнирные опоры, металлические фермы и ванты, стеклянные стены-экраны, выносные лифтовые шахты.

И. Леонидов был членом творческого объединения архитекторов-конструктивистов (ОСА), учеником Александра Веснина. С.О. Хан-Магомедов в своей монографии о Леонидове приводит любопытный эпизод творческой дискуссии ученика и учителя, который хорошо характеризует то, как Иван Ильич понимал конструктивистскую эстетику: «…Леонидов продемонстрировал нарисованную им случайную кривую, безразличную к красоте, по мнению Веснина. „Если эта кривая, — говорил Леонидов, — графическое изображение процесса движения сложного и совершенного аппарата, тогда это уже не произвольная линия, а вызывающий восхищение график, несущий в себе красоту. Смысл содержания обусловливает отношение к форме“». Хан-Магомедов С. О. Иван Леонидов. М.: «Русский авангард», 2009. С. 50.

Необходимо упомянуть и о внешнем влиянии на формотворчество И. Леонидова. В начале 1930;х гг. в советской архитектуре начался инициированный властью поворот к освоению наследия предыдущих эпох. Старт этому процессу дал конкурс на здание Дворца Советов. В этой ситуации конструктивисты не могли остаться в стороне. М. Гинзбург, один из лидеров группировки, призвал своих коллег: «Не подражайте памятникам прошлого, а только их композиционным законам». Гинзбург М. Из выступления на творческой дискуссии Союза советских архитекторов, опубликованного в журнале «Архитектура СССР» (1934, № 4). URL: http://theory.totalarch.com/node/85 (дата обращения: 02.04.2016). Леонидов был, возможно, единственным архитектором, в проекте НКТП адекватно ответившим на этот призыв.

Вернёмся к разговору о системе подобий.

З. Гидион пишет, что в начале XX века в искусстве произошла «оптическая революция», заключавшаяся в отказе от господствовавшей до этого времени линейной перспективы. По этой причине в архитектуре была заново открыта сила, исходящая от свободно расположенных в пространстве объёмов. Гидион З. Пространство, время, архитектура. С. 26. Любопытно, что в то время, когда Леонидов учился во ВХУТЕМАСе, там преподавал свой знаменитый курс «Анализ пространственности (и времени) в художественно-изобразительных произведениях» П. А. Флоренский. Одной из задач курса было опровержение распространённого представления о том, что линейная перспектива является единственно допустимой системой в арсенале художника. Флоренский утверждал, что русские средневековые мастера, зная прямую перспективу, сознательно выбирали обратную как более подходящую для решения стоявших перед ними художественных задач. С. А. Татарчук пишет о его педагогическом подходе: «В своих теоретических исследованиях П. Флоренский противопоставляет пространство искусства геометрическому и физическому пространству и трактует его как выражение особой духовной реальности. Искусство, по его словам, ориентировано на создание новой реальности. В этом и состоит истинный реализм искусства, тождественный символизму и противоположный натурализму. Такое искусство не копирует действительность, а синтезирует её, создавая символы реальности». Татарчук С. А. Педагогическая деятельность П. Флоренского во ВХУТЕМАСе // Вестник АлтГТУ им. И. И. Ползунова. 2006. № 1. С. 49−50.

И. Леонидов размещает высотные башни комплекса НКТП в пространстве на основе русской средневековой традиции. Вдохновлял его, безусловно, находящийся рядом подлинный памятник этой традиции — храм Василия Блаженного.

В плане этот храм представляет собой соединение двух пятикупольных композиций. Большие церкви-столпы сориентированы по отношению к центральной шатровой церкви Покрова Богородицы по кресту, малые бесстолпные церкви — по диагонали (в плане есть элементы асимметрии). Центральная башня церкви Покрова водружена на малые бесстолпные церкви, которые в свою очередь покоятся на открытой (первоначально) галерее, несомой арками на столбах. Таким образом, отдельные объёмы постройки образуют ярусы. Отметим, что все церкви храма объединены общим основанием, но сохраняют при этом своё самостоятельное значение.

По словам Н. И. Брунова, наружный объём храма Василия Блаженного подобен драгоценному камню, который играет на свету, когда его поворачивают: «При движении вокруг Покровского собора поочерёдно видны две основные трехчастные группы, из которых он состоит: при одних точках зрения доминируют группа, составленная из придела Входа в Иерусалим, главной церкви Покрова и придела Троицы… при других точках зрения преобладает другая трехчастная группа, составленная из придела Киприана и Устиньи (северный столп), центральной церкви Покрова и придела Николы Великорецкого (южный столп)…». Брунов Н. И. Храм Василия Блаженного в Москве: Покровский собор. М.: «Искусство», 1988. С. 198.

Храм воспринимается цельно, у него нет фасада, который можно было бы назвать главным. Композиция из трёх столпов читается со всех направлений, вне зависимости от места, занимаемого зрителем. Именно поэтому Леонидов взял за основу структуры комплекса НКТП группу из трёх башен, свободно поставленных объёмным треугольником (есть и перекличка с треугольным контуром стен Кремля и Китай-города).В острых ракурсах его эскизов главная башня комплекса НКТП, искажая реальность, как бы встаёт на место центрального шатрового объёма храма Василия Блаженного (илл.10). Сквозной этаж этой динамично устремлённой к Кремлю башни, украшенный металлическими фермами из нержавеющей стали, вызывает ассоциации с поясом кокошников шатровой башни храма.

Легкие силуэты башен НКТП гармонично встраиваются в холмистый ландшафт Москвы и ряд её древних построек, также как и храм Василия Блаженного имеющих ярко выраженные вертикальные оси (разновеликие сооружения на Соборной и Красной площадях, Варварке, Покровке, Мясницкой, Тверской и т. д.). Комплекс НКТП становится композиционным магнитом, который стягивает и удерживает пространство вокруг себя: «„Столб воздуха“ над площадью, формируемый, в частности, высотным корпусом… Наркомтяжпрома, по Леонидову, не фиксирует пространство над городом, а создаёт трёхмерное, целостное, единое пространство города». Волчок Ю. П. Москва: диалог с городом и утверждение нового в проектах И. И. Леонидова // Архитектура и строительство России. 2010. № 6. С. 30. Центральная башня, почти вдвое превосходящая по высоте колокольню Ивана Великого, задаёт новый масштаб города, соответствующий статусу мировой столицы социализма (илл.11).

В Москве всегда именно так и происходило. Новый этап жизни городского организма ознаменовывался строительством новой высотной доминанты, надолго сохранявшей своё главенство в панораме города. Когда Соборная площадь превратилась во внутреннюю площадь царской резиденции, увеличение городского ядра было отмечено строительством за пределами Кремля собора Покрова на Рву. По словам Е. Никулиной, завершение строительства храма Христа Спасителя, совпавшее по времени с началом бурного промышленного роста города, «в какой-то степени предвосхитило появление в городе иного укрупнённого городского масштаба, в результате внедрения которого был утрачен обширный фрагмент городской среды, заменённый лапидарным объёмом храма». Никулина Е. Мельников и Леонидов: конкурсные проекты Наркомтяжпрома в Москве. Формотворческие идеи и универсальная геометрия в условиях реального города // Архитектурный вестник. 2010. № 1. URL: http://archvestnik.ru/node/2120 (дата обращения: 02.04.2016). Таким образом, в проекте Леонидова нет ничего радикального, сильно выходящего за рамки городской традиции.

Оторвав взгляд от устремлённых ввысь башен НКТП, обратим внимание на нижние, горизонтальные части комплекса, которые сомасштабны историческому окружению и непосредственно взаимодействуют с гуляющим по центру Москвы человеком. На главной перспективе комплекса НКТП И. Леонидов совсем не случайно изобразил здание Большого театра (илл.12). Чтобы понять, как должно было происходить взаимодействие с этим сооружением, посмотрим на архитектуру клубного корпуса и стилобата.

Клубный корпус представляет собой удивительную, круглую в плане самонесущую параболоидную конструкцию, украшенную суперграфической росписью. Здание стоит на высоком рустованном цоколе и охвачено с трёх сторон колоннадой. Главный фасад с высокой лестницей обращён к Театральной площади. С комплексом НКТП его связывают два пешеходных моста над Никольской улицей.

Ось здания Большого театра сориентирована архитектором Осипом Бове на храм Василия Блаженного и Спасскую башню. Покровская З. К. Осип Бове. М.: Стройиздат, 1999. С. 143. Ситуационный план, предоставленный Леонидовым, показывает, что здание клуба должно было разместиться на месте Круглой башни Китайгородской стены и окружающих её построек. Поэтому исследователи считают, что клубный объём должен был играть «характерную для классицистических ансамблей роль композиционного шарнира, поставленного на пересечении продольной оси ансамбля НКТП с осью Театральной площади». Завадовский П. Стиль «Наркомтяжпром». К 110-летию со дня рождения Ивана Ильича Леонидова. Памяти С. О. Хан-Магомедова и А. П. Гозака // Архитектурный вестник. 2013. № 2. URL: http://archvestnik.ru/node/7301 (дата обращения: 02.04.2016). Леонидов, используя классицистические композиционные законы, раскрывает ту связь Театральной площади с Красной, которая была заложена Бове. Таким образом, Леонидов предлагал качественное совершенствование градостроительной структуры центра Москвы, обогащение панорам города.

Подиум-стилобат, на который поставлены три башни, выдвинут вперёд к Красной площади и спускается к ней террасами трибун. Ситуационный план показывает, что он также связан с окружением в соответствии с классицистическими законами композиции. Границы прямоугольного плана стилобата с противоположной стороны площади чётко обозначены Спасской и Никольской башнями. Ось симметрии нижней части комплекса, отвечающая оси купола Сената и Мавзолея, материализована в виде моста, который спускается к Красной площади бесплощадным лестничным маршем (в здании Верхних торговых рядов Померанцева в этом месте находится арка). Здесь уступы Мавзолея и Сенатской башни вступают в диалог со ступенями нижнего яруса НКТП.

В облике клубного корпуса и стилобата можно без труда отыскать талантливо переосмысленные архитектурные приёмы и детали, характерные для эпохи классицизма. П. Завадовский увидел инверсию классических форм в колоннах, которые охватывают клуб и идут вдоль протяжённого здания заднего корпуса. Эти колонны являются именно колоннами, а не железобетонными опорами. Однако они пластически трактованы не так, как в классической ордерной архитектуре портика Большого театра. Колонны Леонидова имеют форму гиперболоидов, то есть по сути традиционные «выпуклые» колонны заменены «вогнутыми» колонными («обратный» энтазис). Это же можно сказать о параболическом объёме здания клуба, который представляет собой как бы вывернутый наизнанку купол Сената. Завадовский П. Стиль «Наркомтяжпром».

Исследователи отмечают, что И. Леонидов в своём проекте НКТП не только занимается развитием градостроительной структуры центра, но и хочет вернуть Красной площади утраченную самобытность.

Широкое свободное пространство, которое послужило основой для создания Красной площади, появилась после расчистки по приказу Ивана III части территории Великого посада для устройства гласиса. Бондаренко И. А. Красная площадь Москвы. М.: Стройиздат, 1991. С. 22. Это не только обезопасило крепостные стены от пожаров и обстрелов вражеской артиллерии, но и повлияло на конфигурацию площадей, возникающих у ворот и мостов — они раскрывались в сторону от стены. Красная площадь была ассиметричной, лишь со временем её обстроили и закрыли со всех сторон. Леонидов вновь открывает для Красной площади пространство Китай-города и Зарядья: «…в проекте Леонидова всё — ступени трибун, шагнувшая вперед башня-связка, стоящие свободно остальные башни и клуб в контрасте с плоскостью глухой кремлёвской стены — всё помогает ощутить глубину пространства напротив Кремля, восстанавливая таким образом асимметрию застенья». Гурари М. Н. Объекты Леонидова в пространстве Москвы // Проект Россия. 2010. № 4. С. 204. Территорию за комплексом НКТП Леонидов решает как парк, обнесённый китайгородской стеной, в котором сохраняются отдельные памятники архитектуры и строятся новые здания культурно-просветительного назначения (к месту будет вспомнить парк, который сегодня строят на месте гостиницы «Россия»).

Главное, на чём хотелось бы остановиться — это послание, которое визуализировано Иваном Леонидовым в его архитектурном произведении. Изучение художественной символики главных памятников исторического центра позволяет сделать вывод, что в каждом из них прослеживается общая тема, создающая образ города.

Пафос индустриализации, который должен был отразить комплекс НКТП, выявлен в военном символизме. Не секрет, что тяжёлая индустрия была необходима Советскому Союзу, в первую очередь, для нужд обороны, отстаивания своего права на существование — для строительства танков, военных кораблей и самолётов. Круглая в плане башня — это, по сути, выполненный в современных материалах античный триумфальный монумент — ростральная колонна, памятник морской славы. Башня в форме пропеллера, раскинувшая в стороны, словно крылья, свои объёмы — она, возможно, символизирует военно-воздушные силы. Следуя этой логике, предположим, что прямоугольная башня символизирует бронетанковые войска.

Успенский собор, прообразом которого был храм во Владимире, собрал под своими сводами святыни всех русских земель, объединившихся вокруг Москвы в борьбе против ордынских захватчиков. На колокольне Ивана Великого разместились колокола Новгорода, Пскова, Ростова, Углича, Смоленска. Собор Покрова на Рву, в своей архитектуре соединивший западные и восточные мотивы, встаёт на Красной площади, провозглашая превращение Руси в евразийскую державу. Храм Христа Спасителя — памятник победе в Отечественной войне 1812 года. Следую этой древней традиции, И. Леонидов создал монумент общенародному энтузиазму периода индустриализации. И. Е. Забелин писал: «Очевидно, Москва, как город, имеет в своей истории великий политический смысл, которого нельзя обойти даже в мелочных изысканиях о каком-либо её историческом урочище. Что способствовало развитию Москвы, что способствовало ей из мелкой княжей вотчины сделаться центром, живым и сильным центром всей русской земли? Не торговля, конечно, не образованность и никакие другие частные условия народного развития. Она развилась общим земским делом, великим делом народного единства… Если было так, то Москва должна была выразить, и в действительности выразила, в каждой линии, в каждом направлении своих стен, улиц и переулков, — великую народную, а не царскую только, идею политического единства». Забелин И. Е. Опыты изучения русских древностей и истории: Исслед., описания и крит. ст. Ив. Забелина. Ч. 2. М.: К. Солдатенков, 1873. С. 140.

Итак, сказанное выше позволяет сделать вывод, что нельзя формально подходить к проблеме сохранения культурного ландшафта Москвы. Понятие памятник никогда не отразит всё духовное содержание таких объектов культурного наследия, как, например, храм Христа Спасителя или Мавзолей Ленина. Кремль — это, прежде всего, живой религиозный и политический центр огромной страны. Дальнейшее развитие Москвы, без сомнения, ещё потребует изменений в её градостроительной структуре. Главной задачей при следующем переходе столицы к качественно новому состоянию будет не нарушить историческую преемственность. Компьютерное моделирование, выполненное в МАРХИ, позволяет представить, как мог бы восприниматься комплекс зданий НКТП в контексте современной Москвы в случае реализации проекта (илл.13). Безусловно, сегодня речь идёт не о том, чтобы строить здания, подобные комплексу Леонидова, в историческом центре. Эти исследования необходимы для того, чтобы хотя бы не повторились градостроительные ошибки, подобные абсолютно чуждому столице международному деловому центру «Москва-Сити».