Начало пути. 
Творчество Джозефа Уильяма Тернера и Джона Констебла

Будущий художник родился в Лондоне, в 1775 году. Необыкновенные способности проявились у него еще в детстве, чем его отец и мать, в отличие от родителей большинства художников, несказанно гордились. Мэри, его мать, позднее скончавшаяся от душевной болезни в сумасшедшем доме, была внучкой мясника. Отец, взявший на себя обязанность дворецкого в холостяцком доме сына-художника, смешивающий краски и натягивающий холсты, в молодости работал цирюльником и торговал париками. В витрине парикмахерской он вывешивая рисунки двенадцатилетнего сына, которые, кстати, успешно продавались. Некоторые из этих рисунков сохранились по сей день (имитации пейзажных гравюр, популярных в то время). В возрасте четырнадцати лет юный Уильям получил возможность провести лето не в узеньких переулках близ Ковент-Гардена, а в усадьбе своего дяди, расположенной в окрестностях Оксфорда, Именно тогда у него появилась привычка, которой он не изменял до конца жизни, — бродить по округе, делая зарисовки. К концу этих каникул юный художник завершил первый альбом эскизов.

Впечатленные его способностями, многие архитекторы стали прибегать к услугам юноши. От Уильяма требовалось делать эскизы будущих зданий в перспективе, предлагая подходящее ландшафтное и цветовое решение. Благодаря этой деятельности Тернер стал учеником самого известного в то время рисовальщика-топографа Томаса Малтона и был зачислен с испытательным сроком в школу искусств Королевской академии. Заметьте, что все эти события произошли в течение одного года.

А уже в следующем году акварель Тернера появилась на ежегодной выставке Королевской академии, столь же значительной для британского изобразительного искусства, как и французские Салоны на континенте. В 1791 году в экспозиции были представлены уже две его работы, и на протяжении следующих шестидесяти лет он являлся обязательным участником всех выставок Академии. В семнадцать лет начинающий живописец поступил в класс «живого искусства», где штудировал обнаженную натуру; в следующем году его наградили «Большой Серебряной Палитрой» за достижения в пейзажной живописи. В возрасте двадцати одного года он смог представить на выставке в Королевской академии уже не только акварели, но и свой первый холст, написанный маслом. В 1799 году Тернера избрал и членом-корреспондентом, а в 1802-м он стал действительном членом Академии, о чем давно мечтал; потом мастер занял место в Совете и через пять лет был назначен профессором перспективы, в подтверждение его достижений в этой области.

Публичное признание Тернер получил в первую очередь как рисовальщик. Точная передача перспективы, например, в его ранней работе Кафедральный соборе Линкольне (приил.1), и реалистичное изображение персонажей, как в сделанном им в семнадцать лет цветном рисунке Пантеот. Он соблюдает все законы света и тени и замечательно передает характерные выражения лиц.

Летом Тернер отправлялся в путешествия, его маршруты пролегали по различным графствам и достигли даже Шотландии. К этим поездкам он тщательно готовился: изучал карты и отмечал места, которые хотел бы запечатлеть. Путевые заметки и путеводители с иллюстрациями пользовались в то время большим спросом, поскольку туризм постепенно входил в моду. Активно продавались первые «иллюстрированные журналы»; примером такого рода издания, представлявшего собой серию гравюр с изображением парков, загородных домов, церквей, руин, с типичным названием «Путешествие по Лондону и Вестминстеру», стал альбом учителя Тернера, Томаса Малтона, опубликованный в 1792 году. Даже обитатели Лондона с интересом разглядывали изображения ближайших окрестностей столицы, которые художник счел достойными специального путешествия и осмотра. Так помимо удовольствия путевые зарисовки стали приносить Тернеру и определенный доход. По заказу одного из книжных издательств он предпринял поездку по Кенту и Суссексу, где за короткий срок выполнил 32 рисунка для журнала. Постепенно у него стали появляться покупатели, заказчики и покровители. Сэр Ричард Кольт Хоур пригласил живописца в свое имение «Сторхед», парк которого, казалось, «сошел» с полотен Клода Лоррена: его природный ландшафт был полностью изменен в соответствии с канонами классического искусства. Тот же Кольт Хоур заказал молодому человеку изображения Солсбери с его кафедральным собором. Обратился к Тернеру и сталеплавильный магнат с просьбой нарисовать его предприятие в Сифарефе. Живописец был представлен Вальтеру Рэмсдену Фоуксу и третьему графу Эгремонту, оба они пригласили молодого человека в свои загородные владения, где он провел, возможно, самые счастливые дни жизни. Много позднее «Петворт Хаус», имение лорда Эгремонта станет прибежищем, «домом души» для стареющего художника.

Количество предложений, посещавших Тернеру, неуклонно росло: ему заказывали иллюстрации к антологиям и сборникам поэзии. Он приобрел известность за пределами Британии, во Франции и Германии его знали благодаря виньеткам, выполненным к произведениям известнейших авторов эпохи романтизма: Вальтера Скотта, лорда Байрона и Самюэла Роджерса.

В истории иллюстрации виньетки Тернера занимают почетное место, их отличает хорошо узнаваемый, неповторимый стиль. Основным достоинством Тернера-художника на тот момент считалась его способность точно передавать увиденное. Среди британских коллекционеров (в основном, промышленников и банкиров) реализм в искусстве был крайне популярным, что отразилось и в бурном развитии фотографии, начавшемся еще при жизни Тернера^.

То, что молодой мастер тяготел прежде всего к пейзажной живописи, подтверждают многочисленные источники. В альбомах Тернера есть целые серии эскизов, выполненных по мотивам произведений Ричарда Уилсона и француза Клода Жозефа Берне, высоко ценимого британскими критиками. Большое влияние на творчество начинающего пейзажиста оказали уроки Джошуа Рейнолдса, которые он посещал в Королевской академии. Пейзажная живопись во времена, когда Тернер считался молодым дарованием имела мало общего с подлинным изображением природы. Но молодой художник, не считавший возможным померяться силами с мэтрами жанра, позволял себе выходить за рамки установленных традиций. Хотя на тот момент в живописи уже стали появляться некоторые перемены.

После назначения на должность профессора, Тернер несколько лет посвятил на подготовку курса по линейной Перспективе. Значительная часть его теоретического труда отводилась так называемой «воздушной перспективе», основное положение которой базировалось на наблюдении Леонардо да Винчи о том, что в пейзажной живописи отдаленные объекты приобретают голубоватый оттенок из-за неполной прозрачности атмосферы. Еще одной отличительной чертой его лекций была детальность, с которой он обсуждал способы структурирования фона в живописи. Ведь у Тернера именно ландшафтный фон является связующим звеном между ранним и поздним периодом его творчества.

Лекции Тернера оказались слишком «теоретическими», и поэтому первоначальный интерес, проявленный аудиторией, быстро иссяк. Через несколько лет его курс регулярно посещали лишь отец художника да несколько преданных почитателей, приходивших, чтобы полюбоваться замечательными иллюстрациями, сделанными специально для этих занятий. Любопытно, что сам Тернер в своих более поздних вещах презрел все законы перспективы ради экспериментов с цветом. Можно сказать, что если Сезанн в конце XIX века «перешагнул» традиционные каноны перспективы, то Тернер первым поставил их под сомнение.

После нескольких лет преподавания в Академии Тернер выразил желание написать учебник. В нем Тернер намеревался продемонстрировать на конкретных примерах более сотни возможностей и ограничений, существующих в жанре пейзажной живописи. Обложка книги была перегружена деталями: заголовок старинным шрифтом, окруженный оружейным орнаментом, рога изобилия, рыбины и древние руины, и все это под арочным сводом, напоминающим средневековое сооружение, в центре которого расположилось Похищение Европы. Но учебник так и остался незаконченным.

Однако, каким бы прекрасным рисовальщиком ни был Тернер, его узнаваемый стиль, который он так страстно отстаивал, сформировался в масляной живописи. Чтобы утвердиться в ней, молодой художник должен был продемонстрировать свое мастерство в «академических произведениях». Оценка, которую они получали, оказывала решающее влияние на дальнейшую творческую карьеру пейзажиста. Несмотря на неуклонно совершенствующийся навык Тернера достоверно изображать природу, ему ставили в упрек тот факт, что он скорее обращался к чувствам, нежели просто «регистрировал» окружающую действительность.

Мало того, критики утверждали, что передний план в его полотнах слишком размытый, неопределенный, «пятнистый», вода похожа на камень, а «Искусство берет верх над Природой. С открытием Тернером собственной галереи в 1804 году и дальнейшим развитием его живописного стиля, упреки в отходе от традиций только усилились, несмотря на попытки художника снивелировать ситуацию.

Его ранние произведения, охватывающие весь спектр разнообразных типов пейзажей, характеризуется конфликтом между стремлением к достоверности и живописными традициями. Во время формирования собственного творческого стиля, эта проблема вышла для мастера на первый план.

Первым полотном Тернера, написанным маслом, стала картина Рыбаки на море^(илл.2), он написал ее для выставки Королевской академии. Эта ночная сцена свидетельствует об интересе художника к различным способам передачи освещения; строго говоря, в этой работе он увлечен не столько изображением природы, сколько техническими возможностями живописи в том, что касается света и тьмы. А сдержанное цветовое решение холста «Суда, стоящие на якоре», восходит к нидерландской художественной традиции. В этих двух работах впервые просматриваются признаки будущего бунта пейзажиста против классических представлений о пространстве как о последовательности переднего, центрального и заднего тонов, которым он так строго следовал ранее и которыми полностью пренебрегал в своих поздних произведениях.

Его морские виды довольно быстро превратились в «натурные» студии писавшиеся не в студии, а непосредственно на природе, при естественном освещении, и изображать море ему приходилось с берега или с корабля. Первые признаки постепенного отрыва Тернера от надежных реалистических традиций проявились в его альбоме с эскизами, сделанными во время путешествия по Шотландии в 1817 году, а также (и даже в большей степени) в акварелях, выполненных в первое посещение Италии. В этих рисунках художник совершает «маленькую революцию», причем совершает без особых потрясений для себя. Свидетелями дерзких экспериментов, включенных в акварельных набросках и эскизах, стали лишь ближайшие друзья Тернера. Нужно заметить, что он никогда не стремился пропагандировать подобную технику живописи.

Будучи полностью поглощенным разработкой нового стиля, Тернер забросил свою преподавательскую деятельность. Может сложиться впечатление, что он так никогда и не признался (даже самому себе) в подлинно революционном характере, который приобрело в тот момент его творчество. Хочется думать, что виной тому было не сопротивление живописца дальнейшему развитию; напротив, он продвигался по этому пути все дальше и дальше, особенно после первой встречи с Венецией.

В 1830-х годах в его творениях появляется новая цветовая палитра, необычные светотеневые нюансы, непривычные зрительскому глазу. Работы выполненные в этот период по-прежнему расцениваются мастером как подготовительные для выработки собственного стиля. С 1830 года Тернер почти не изображает на своих полотнах людей, а если и изображает, то они обычно стоят спиной и лиц их не видно.

С 1789 года художникам, принимающим участие в выставках Академии, было разрешено добавлять к своим произведениям стихотворные комментарии. Почти все художники выискивали отрывки из поэм и стихов, Тернер же сам писал необходимые отрывки. В дальнейшем стихотворные комментарии становились все более необходимыми для понимания живописи Тернера. В этих строчках, которые, скорее всего, создавались уже после появления картин, художник словно пытался словесно выразить то, что изобразил кистью. Правда, иногда они лишь добавляют работе загадочности.

Пожалуй, стихи говорят о замысле художника чуть ли не больше, чем сами живописные произведения. Например, фразу «но непокорность упокоилась», относящуюся к Тени и мраку^(илл.3), можно истолковать в том смысле, что те, кто ослушался предупреждения, непокорные, упокоились, или погибли; правда, так и не ясно, относится она к описанному событию в целом или только к некоторым его участникам.

В своих поздних работах Тернер использует цвет не для того, чтобы получить реалистичное изображение. К тому времени он уже достаточно отошел от реализма в живописи. С помощью красок он стремится приблизиться к созданию внутри картины тех же эффектов, которые мы наблюдаем в самой природе. Он выработал собственные законы использования цвета, помогающие пробудить наблюдательную активность зрителя, заставить его воспринимать изображение как часть реальности. Если в этих работах есть что-то от природы, так это цвета, каждый из которых производит свой собственный эффект как внутри картины, так и вне ее. Загадку цвета Тернер разрешает через объединение его свойств в природе и в живописи.

Кажется, что пейзажист подводит итог своему долгому творческому пути. Его произведения по-прежнему похожи на этюды с их незавершенностью и простором для интерпретаций, множить число которых просто не имеет смысла. Можно сказать лишь, что послание, зашифрованное в картинах (если таковое вообще имеется), напрямую связано с визуальной структурой и не подлежит словесному выражению.

Заканчивая повествование о великом даровании Уильяма Тернера, нельзя еще раз не отметить, что искусство живописца совершенно уникально для современной ему эпохи, прославленный мастер был необыкновенно одинок в своем творчестве, он не нашел соратников при жизни, не оставил прямых последователей и после смерти. Художник обогнал свое время, пытаясь освободиться от предметности в изображении, устремляясь в далекое будущее. Лишь во второй половине XIX века его живопись привлекла внимание художников-импрессионистов, которые восторженно разлагали на составляющее свет и цвет, «играли» с тенями, успешно используя хорошо известную теорию дополнительных цветов. Но импрессионисты, разрушившие все сложившиеся за века каноны классической живописи, все же не считали Тернера своим «крестным отцом» и даже предшественником, хотя к ним он был значительно ближе и по духу, и по живописной манере, нежели чем к своим современникам. И, возможно, именно Тернера следует назвать первым «импрессионистом», ведь, главное, что он пытался запечатлеть на холсте — это свое впечатление от окружающей его реальности. Для него цвет стал возможностью передать вечный цикл рождения и смерти, наполнить изначально статичную живопись бурным движением. Лишь приход нового XX века несколько изменил ситуацию, зрители, наконец, оценили тот фантастически прекрасный мир образов, что оживляли холсты мастера, попытались постичь очарование его поздних полотен, написанных светом и цветом, приняли новую форму художественной выразительности, которую трепетно создавал гений Тернера.

Великий пейзажист скончался 19 декабря 1851 года в своем доме в Челси одинокий и непонятый. Время цвета и света наступило много позднее.

Более остального я должен писать родные места. Живопись — не что иное, как выражение чувств…

Джон Констебль

Вторая часть моей работы посвящена Джону Констеблу, английскому живописцу-романтику. Наибольшую известность ему принесли пейзажи, в частности с видами окрестностей Саффолка, откуда художник был родом.

Родился будущий художник 11 июня 1776 года в Саффолке, небольшом графстве на востоке Англии, в деревушке Ист Бергхоулт на берегу реки Стаур. В семье зажиточного мельника. В семь лет Джона отдали в пансион в пятнадцати милях от Бергхольта. Затем его перевели в Лэвенхэмскую школу, а затем он стал учиться в классической школе преподобного доктора Гримвуда в Дэдхеме.

К тому времени ему пошел семнадцатый год, и он стал серьезно увлекаться живописью. На уроках французского учителю частенько приходилось прерывать долгое молчание ученика словами «Продолжай — я не сплю. А! Понятно — ты опять мечтами в своей мастерской!».

То была мастерская любителя живописи Джона Дансорна — стекольщика и слесаря. Джон долгие часы работал рядом с ним. Констебль-старший хотел видеть сына духовным лицом. Но Джон не проявлял никакой склонности к богословию, и тогда отец решил сделать его мельником. Около года Констеблю пришлось работать на отцовских мельницах.

Мать сумела устроить встречу сына с Джорджем Бомонтом, любителем искусства. Сэр Джордж посмотрел и похвалил копии, сделанные Констеблем карандашом и тушью с картонов Рафаэля. Тогда же юноша впервые увидел у Бомонта картину Клода «Агарь». Констебль говорил, что этот день знаменовал собой начало новой эпохи в его жизни.

В 1795 году отец разрешил Констеблю поехать в Лондон. Он хотел знать, есть ли у сына шансы добиться успеха в живописи. По этому случаю его снабдили рекомендательным письмом к Фэрингтону. Тот предсказал Констеблю блестящее будущее и при первом же знакомстве заявил, что пейзаж Констебля со временем «оставит заметный след в живописи».

Вскоре после приезда в Лондон Констебль познакомился с Джоном Томасом Смитом, неплохим рисовальщиком и гравером. Он дал начинающему художнику немало дельных советов. Вот один их них: «Не старайся, когда пишешь пейзаж с натуры, вводить туда придуманные фигуры; ты и часа не проведешь в самом уединенном уголке, чтобы не увидеть какую-нибудь живую тварь, которая куда лучше согласуется и с пейзажем и с освещением, чем любая твоя выдумка».

В 1799 свершается очень важное событие в жизни молодого художника. Джон поступает в Королевскую Академию художеств в Лондоне. Но не смотря на учебу в Академии, основную школу начинающий живописец осваивает самостоятельно, работая на природе.