Кросс культурный анализ символико-знакового пространства концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе в период 1980-х-2000-х гг

Принятие концепта «смерти» и его основного смыслового и знакового содержания, характерного для какого-либо конфессионального, общественного и научного представлению, играет важнейшую роль в формировании мировоззрения и мировосприятия человека. Общее представление о смерти, а точнее представление о том, что происходит с телом физическим и душой после летального исхода, как ничто другое объединяет людей, и, если человек меняет свои парадигмальные установки и интегрируются в новое общество, один из важнейших вопросов становится соотношение представления человека о смерти с представлениями той или иной социальной группы. Например, один из постулатов буддисткой веры гласит о том, что после смерти человек не умирает физически, а рождается вновь только в другой биологической оболочке. Принятие и вера в данный постулат, является одним из первых шагов приобщения человека к новой религии, новому мировоззрении и новому окружению. Смерть с момента зарождения осознания его в мыслительном пространстве человека, важнейшей проблемой собственного принятия отдельно каждого индивида.

Представления о «смерти» и отношение к ней человеку эволюционировали вместе с обществом. Согласно периодизации, Ф. Арьеса, современное общество переживает этап переживания смерти, названным французским историком как «смерть перевернутая». На этом этапе характерно полное вытеснение смерти как общественного феномена. С точки зрения Ж. Бодрийяра общественное сознание в отношении к смерти вернулось к первобытным истокам, где смерть естественная не вызывает изумления, а переживается как закономерный процесс «окончания жизни». Парадоксальным, по мнению Бодрийяра, является отношение современного общества к насильственной смерти. Именно она тревожит умы людей, которые пытаются искоренить это явление. Насильственная смерть, смерть от несчастного случая, которая была нонсенсом для прежнего сообщества (ее боялись и проклинали, так же как у нас — самоубийство), имеет так много смысла для нас: только о ней все и говорят, только она завораживает и трогает наше воображение. Во многом из-за остросоциальности насильственной смерти, но и так же по причине появления эстетики насилия в искусстве XX века, тема насилия и смерти является одними из наиболее востребованных сюжетов современного кинематографа.

Прежде чем перейти к изучению конкретных примеров из кинематографического пространства Латинской Америки и США, необходимо определить причину влечения режиссеров современности к данной теме. На основе Русской философской танатологии и движению в российской философии «Фигуры Танатоса» в 1990;е годы, анализ смерти как явления перековал в культурологическое поле исследования, в частности изучение семантики смерти в кинематографии. Ольга Кирилова, один из ведущих исследователей танатологии в визуальной антропологии утверждает: «Из всех искусств ближайшим к смерти является кино, поскольку комплексность кинокода позволяет встраивать элементы танатического во все его множественные уровни, а те формы работы со временем, с моделированием реальности, с наррацией и субъективностью, которые впервые предложил кинематограф как вид искусства, дают возможность не только репрезентировать, но и вопрошать смерть, всесторонне ее исследовать и миметировать ее на катарсической грани». Действительно, только посредствам кинематографической выразительности, благодаря трехчленной смыслообразующей структуре кинематографического кода, возможно запечатление смерти, свойственное именно для видеосъемки, фотография и вместе с тем живопись не обладает процессуальным инструментарием: «Фотография не обладает возможностями фильма; она может показать агонизирующего человека либо труп, но не переход от жизни к смерти».

Французский теоретик кино Ф. Базен один из первых заметил, уникальность репрезентации смерти в кино. Прежде всего, авторская репрезентация смерти возможна не только благодаря художественным средствам, но специфичным лишь для кинематографа инструментариям, таким как монтаж, операторская работа, последнее десятилетия особенно развитая технология спецэффектов. Кинематограф не зависит от линейности времени, благодаря искусству монтажа, есть возможность повтора и инверсии: «Представляю себе, как высшее выражение кинематографической извращенности обратную проекцию сцены смертной казни — подобно тому, как в старых бурлескных лентах можно увидеть пловца, выпрыгивающего из воды ногами вперед и возносящегося на вышку для ныряния».

В данной исследовательской работе была выведена консистенция и экзоконсистенция концепта смерть. В контексте изучения кинематографа США и Латинской Америки 1980;2000;х гг. наиболее выражены смыслы сематической модели насилия в концептосфере смерти. В структуре насилия норвежский социолог Й. Галунг выделяет следующие его формы: 1) прямое (убийство, причинение увечий) 2) структурное (ущемление прав и свобод) 3) культурное (оправдание насилия художественными и информационными средствами. Безусловно, ключевой формой насилия в контексте данного исследования является культурная его форма, однако культурная форма насилия наиболее характерна для американского кинематографа, в латиноамериканском же наиболее характерны репрезентация прямого и структурного насилия. Согласно различным семантическим теориям, в данном случае насилие будет рассмотрено как конструкт визуального сообщения (по методологии Р. Барта). Необходимо разграничит репрезентуемый предмет насилия на изображение непосредственного насилия и психологического, в изображении которого наибольшую роль будут играть символы и художественные средства выразительности.

Исследовательские рамки исследования 1980;2000;е гг. приходятся на формирование в американском кинематографе особого направления позиционирующей насилие как эстетику. На гребне волны Нового Голливуда появились режиссеры, которые в своих работах вывели насилие в ранг кинематографического средства выразительности в 1970;е. Апогеем насилия в rинематографе новой голливудской волны стал культовый фильм «Техасская резня бензопилой», 1974 реж. Хупер Т., преодоление которого было сняло в 1986 г, а ремейк сделан в 2003. Для того времени подобное кино, являясь массовым, а не артхаусным, стало культовым и положило начало американскому саспенсу и заложило новые тенденции в кинематографическом жанре хоррор. Главный злодей беспощадно убивает бензопилой совершенно невинных людей, которые по стечению обстоятельств оказались рядом. Больший страх внушает средство убийства, выбранного для выражения насилия — бензопила. Именно из-за использованного орудия убийства в фильме присутствует кадры с огромным количеством крови. В фильме Хупера Т. насилие прямое и беспощадное, но, пожалуй, самое важное, то, что на протяжении всей ленты убийца как будто играет со своими жертвами. В последующем подобный прием игры убийцы над жертвами будет репрезентирован в таких американских фильмах в стиле хоррор как: «Пила: игра на выживание» 2004, реж. Ван Дж., «Семь» 1995, реж. Финчер Д., «Крик» 1996, реж. Крейвен У. и многие другие.

Другой вид насилия в американском кинематографе — психологический, переходящий в прямое, в период 1980;х гг. представлен работа культового американского режиссера Стенли Кубрика: «Сияние» 1980"Цельнометаллическая оболочка" 1987. Кубрик, с присущей ему выверенной симметрией в каждом кадре, в фильме «Сияние» выражает насилие не только посредствам изображение фактического акта насилия, но с помощью визуальных средств. Симметрия, визуальный колорит и музыка все это в целом держит в напряжении зрителя. Завязка самого сюжета не предполагает, казалось бы, ничего мистического и страшного, но с благодаря созданной с самого начала атмосфере напряженности Кубрик, режиссёр намекает зрителю о том, что ему предстоит увидеть. Глазами ребенка, у которого есть возможность, видит то, что не видят взрослые, зритель погружается в атмосферу мистики. Бесконечные коридоры гостиницы в которой проживают герои и соседствующий с ней сад-лабиринт показанные Кубриком, используется как визуальное пространство фильма, а саду-лабиринте происходит развязкаглавный герой (злодей не по собственной воле, а под воздействием магических свойств гостиницы) умирает мучительной смертью-замерзает. Стоит отметить гениальную актерскую игру Джека Николсона, который умело смог передать постепенное изменение героя и становление его под воздействием, призраков, обитающих в гостинице, настоящим психопатом.

Другая работа Кубрика «Цельнометаллическая оболочка», повествует о подготовке к войне во Вьетнаме совсем юных солдат, которые должны стать хладнокровными убийцами. Центральный герой — сержант Хартман, восхищенный мастерством убийц Чарльза Уитмена и Ли Харви Освальда, психологически ломает солдат и пытается выработать в них инстинкт настоящих убийц, что в конечном счете у него получается. Безусловно фильм с явным политическим контекстом и протестом, а также бесконечной рефлексией событий воны во Вьетнаме. Последняя сцена фильма символична: отряд американских солдат маршируют по разрушенном ими вьетнамском городе, напевая песню Микки Мауса.

Постепенно использование насилия в кино, как средства выразительности перестает быть редкостью. Заложенная в основе Нового Голливудского кино свобода, и снятие морального кодекса, порождает в американском кинематографе 80-х новый уже ставшей классикой жанр боевика, в котором весь сюжет завязан на применении насилия. Фильмы Дж. Кэмерона «Терминатор» 1984 и «Терминатор 2: Судный день» 1991, «Крепкий орешек» 1988 реж. Дж. Мак Тирнан, «Смертельное оружие» 1987 — стали классикой американского кинематографа в жанре боевика или приключенческого кино. В целом в жанре боевик смерть не персонифицирована, поэтому лишена трагизма и страха. Целью режиссеров приключенческих фильмов показать не эстетику фильма, а экшн, вследствие чего и смерть, как процесс умирания непосредственно человека слабо выражен и лишен эстетики. Однако, в подобных фильмах огромную роль играют такие концепты как возмездие, справедливость и героизм. Вокруг персонажей главных героев и их борьбой с несправедливостью и злом строится поэтика героизма и образ героя-спасителя. Именно их смерть может обыгрываться режиссёром и показана как трагедия, но главным все же остается цель которой следовал этот герой и принесенная им жертва. Ярким примером этого может является последняя сцена из кинофильма «Терминатор 2: Судный день», где главный-герой умирает: опускается в жидкий металл, так как это единственный способ его убить, избавить мир от зла (которые представляют в данном фильме-машины).

Однако, есть картины в жанре экшн в котором эстетика смерти — ключевой кинематографический образ, а насилие в кадре становятся средством выразительности. В постмодернистском кинематографе США указанная выше характеристика соотносима лишь с одним культовым режиссером современности — Квентином Тарантино. Самобытность любого фильма, это в первую очередь, самобытность его создателя. Тарантино как режиссера опередило то, что он никогда не учился снимать кино, он его смотрел. Будучи молодым, Тарантино работал в кинопрокате, где смотрел кино целыми сутками. Нельзя не согласиться с утверждением, что формирование режиссера напрямую завит от его кинематографических вкусов. Кинематографические пристрастия Квентина Тарантино более чем разнообразные: от классиков «новой французской волны» Годар а, Трюффо, Шаброля до фильмов в жанре слешер и блэксплотейшн, также влияние на творчество режиссера оказали работы режиссеров Нового Голливудского кино: фильмы Мартина Скорсезе и Стивена Спилберга. Однако, Тарантино сформировал свою собственную точку зрения относительно работ американских авторов. Об одном из культовых картин Нового Голливудского кино фильма Скорсезе «Таксист» Тарантино выдвигает следующий тезис: «Если показать „Таксиста“ людям, никогда его не видевшим, и при этом выключить звук, то, клянусь вам, они от смеха под стулья попадают». Картину С. Спилберга «Челюсти» 1975 г, ставшую общепринятой классикой в жанре ужасы, Квентин определяет, как комедию. Эстетические взгляды Тарантино весьма спорны и диссонансны и во многом благодаря нестандартному кинематографическому вкусу и собственного видения картин, Квентин сформировал свой непревзойденный художественный стиль.

Бесспорно, Тарантино — культовый режиссер, он во многом определил стиль, тенденции и даже образ мышления поколения 90-х начала 00-х. Его авторский стиль съемки и подчерк (практически в каждом фильме Тарантино присутствуют голые женские ступни и кадр из багажника автомобиля) узнаваем и неповторим. Однако, в его работах очень много отсылок к кинофильмам 70-х 80-х годов, которые он пересматривал, работая в видеопрокате. Также на художественный стиль Тарантино оказала латиноамериканская культура: часто в его работах присутствует «мексиканский тупик», сцена, в которой трое или больше героев направляют оружие друг на друга одновременно. При создании персонажей Тарантино обращается к мексиканской ментальности, зачастую мексиканец в его фильмах— это второстепенный персонаж, но с появлением его в сюжете начинается завязка.

Каждый кадр кинофильмов Тарантино энергетически заряжен: герои выбрасываются в определенные обстоятельства, уже психологически заряженным. Энергия каждого героя Тарантино концентрируется в момент выбора жизни или смерти. Поэтому в концепте «смерти» кинофильмов Тарантино смыслообразующим элементом является оружие и соответственно его применение. В фильмах Тарантино оно разнообразно: от огнестрельного оружия в фильмах «Бешенные псы» и «Криминальное чтиво» до самурайских мечей и мачете в двух частях киноленты «Убить Билла». Для любого фильма Тарантино энергетическая разрядка и самая логичная развязка — это смерть, а применение оружия как средство преодоления напряженности. При этом можно заметить, что Тарантино «поощряет» героев которые применяют оружие внезапно (сцена убийства Винсента Вега в картине «Криминальное чтиво» или внезапное убийство Блонда Оранжевым в фильме «Бешенные псы). Постоянное действие и выброс энергии, сиюминутное принятие решения характеристики героев фильмов Тарантино, которые выживают и не задерживают энергию. Мотивом для насилия в киноистории «Убить Билла» становиться месть невесты и члена банды «Смертоносные гадюки» Биатрикс Киддо своим обидчикам и жениху Биллу, которую даже погребение не останавливает на этом пути. Показательна сцена во второй части истории, где в ходе борьбы Черной Мамбы и Бадда, свою роль сыграла змея, укусившая Бадда, как своеобразный «кармический выпад». Если рассматривать путь Черной Мамбы как путь отмщения, то становиться ясен посыл фильма — торжество справедливости. О чем также же свидетельствует сцена убийства Вериты Грин, которое главная героиня совершает на глазах дочери Вериты, после которого Биатрикс говорит девочке: «Когда ты вырастешь… Ты сможешь меня найти». В дифференциациигероев Тарантино на отрицательный и положительный насилие не играет никакого значения. Главное что отличает «хорошего» от «плохого» в фильмах Тарантино это постоянный выплеск энергии («Криминальное чтиво», «Бешенные псы») и целеполагание («Убить Билла»).

Как уже говорилось выше Тарантино, один многих американских режиссеров, на творчество которых повлияла латиноамериканская действительность и культура. Например, в фильме Р. Родридегеса в соавторстве с К. Тарантино «После заката», в качестве декораций использован классический мексиканский бар, а как символ развязки и апогея концентрации энергии — мексиканский тупик. Однако, если для американского кинематографа это является средством кинематографической выразительности, для латиноамериканского способ показан реальность на грани документалистики.

Показателен пример кинофильма «Город Бога», где реальность пугает, внушает страх и ужас. Убийство в фильме «Город Бога» обыденное явление и режиссеры картины показывают их именно так, словно снимают пейзажную панораму. Помимо этого, осознание масштабности ужаса, происходящего в одних из тысячи бразильских трущоб, достигается путем введения в линию повествования огромного количества персонажей, и все они занимаются преступной деятельностью. Однако, на фоне общего зла выделяет абсолютное злоМалыш Чо, у которого при совершении убийства не сходит с лица улыбка. Если преступления остальных можно оправдать действительностью, то этот герой находит удовольствие в преступлениях. При обилии абсолютно отрицательных персонажей, есть и положительный Рокет. Показательным для фильма является сцена погони за Рокетом (как думает о сам, так как решает, что опубликованные в местной газете фотоснимки Малыша Чо вызовут у него гнев), однако выясняется, что банда Малыша Чо не против фото в газетах, они позиционируют это как успех. Это может удивить, ведь все преступники скрывают свои преступления, но Малыш Чо гордится ими, и причина тому возрастная категория всех участников банды в том числе и главного злодея. Сцена где Рокет снимает на фотоаппарат банду, прерывается приехавшим отрядом полиции. В кадре видно, что Рокет стоит между двух сторон, классическая сцена выбора в кино. В результате герой идет своим путем, выбирая мечту. Поразительным становиться сцена убийства Малыша Чо, которого расстреливают мальчики 6−7 лет, отмстившие за друга, примечательно, что оружие раздал им Чо сам. В фильме «Города Бога» не показа эстетика смерти, не раскрыты даже её смыслы, только страх перед действительностью и поднятие остросоциальных проблем. Несмотря на присутствие в фильме абсолютного отрицательного персонажа, невозможно его винить, в нем отразилась лишь окружающая его действительность, где жесток естественный отбор, где страх это уважение, а убийство и смерть повседневный антураж.

Противоположным по значению концепту «смерть» является концепт «жизнь». Если рассматривать смыслообразующие элементы борьбы со смертью в консистенции концепта «жизнь», то главным средством борьбы является непосредственный момент зарождения жизни, т. е. секс. В американском кинематографе после упразднения кодекс Хайнса, позволил кинематографистам использование эротики, как средство выразительности и донесения определенных смыслов, в том числе в способе выражения секса как борьбы со смертью. Латиноамериканский кинематограф в целом достаточно откровенные, что свидетельствует о сексуальной раскрепощённости в самом обществе. Раскрепощенность эта также проявляется и отсутствие сексуальных предубеждений. Например, в фильме Э. Бабенко «Карандиру» в тюрьме происходит свадьба двух мужчин, а гомосексуальность не является предметом насмешек и притеснения. Преподнесение секса как противоположности смерти, встречаются и в американском и латиноамериканском кинематографе. Рассмотрим данное явление на примере фильмов: американского «Большое разочарование"1983, реж.Л.Кэздан и двух мексиканских фильмов «И твою маму тоже» 2001 реж. Куарон А. и «Сука-любовь» 2000, реж. Иньярриту.

В кинофильме американского производства секс является способом переживания смерти бывшего однокурсника, на похороны которого собираются все друзья из университета. Герои остаются в доме покойного на три дня (количество дней также символично) вспоминают не сколько умершего (совершил самоубийство) сколько собственную молодость. Смерть однокурсника, а, следовательно, и человека приблизительно одной возрастной категории, заставляет задуматься собственной смерти и жизни, которая несчастна, а порывы и мечты молодости давно канули в лету. Тем самым в картине показан еще одна важная грань американского общества 1980;х эпоха эгоизма, когда «когда люди стали больше заботиться о своих личных нуждах и уделять меньше внимания серьезным общественным проблемам». В молодости герои проявляли протестные настроения, боролись с помощью мирных митингов с войной во Вьетнаме. Сближаясь на три дня, герои пытаются переосмыслить свою жизнь, ненадолго вернувшись в молодость, уезжая из особняка вне Бьюфорта, их молодость умирает, сделав небольшой вздох перед гибелью.

После похорон Алекса герои собираются на ужин, на котором разговаривают на различные темы, фактически забывая причину их встречи. В сюжете данный факт, играет роль завязки в сюжете. Главные темы фильма, Как отмечают исследователи, «символическими пределами темы фильма следует считать расцвет жизненных сил и смерть, венчающую жизненный цикл, Эрос и Танатос, наслаждение и страдание, избыток и растрату» Энергетическим выбросом для героев становиться интимная близость в конце week-end, как способ пережить «смерть» своей молодости. Для жизни героев секс ни на что не влияет, он просто помогает пережить стресс и является попыткой реставрации своей бунташной юности. В фильме выстраивается сематическая связь смерть — любовь — пища, которая выражает «ощущение нарушенной гармонии». Где каждый элемент цепочки получает новые смыслы в переложенных условиях: еда — как символ неконтролируемости, любовь перерастает в секс, смерть не как траур, а как нарушение общего порядка, а умерший как нарушитель этого порядка.

В фильмах мексиканских режиссеров Иняритту и Куарона, секс — это не способ рефлексии собственной смерти, а жизнь, как главенствующую роль в них играет страсть — как движущая сила жизни. Герои Иньяритту переполнены это силой и этой энергетикой наполнен весь фильм. В сюжетной линии Суссаны и Октавио, герой ставит целью для себя заработать денег, чтобы уехать вместе с возлюбленной и её ребенком. Для достижения этой цели он ставить самое дорогое что у него есть — жизнь любимого пса, которого он выставляет на бои. В результате аварии (в сюжете эта сцена переплетает линии персонажей) друг Октавио умирает, пес исчезает, а сам он попадает в больницу. Выйдя из нее, герой узнает, что Суассана забрала все его деньги и уехала. Жертвенность героя ради страсти, его боль и страдания делают персонажа Октавио «живым». Он не боится поставить на карту все и не думает о смерти, для него важна сама жизнь. Жестокость собачьих боев, показанная в фильме, это транслируется на жестокость людей как к себе, так и к животным. Главный символ в фильме — это собака, она является связующим элементом всех сюжетов. Именно к собакам герои питают настоящую любовь, и их смерть или угроза их жизни, заставляет по настоящему их переживать. В основе сюжета фильма А. Куарона «И твою маму тоже» лежит секс как проявление молодости и беззаботности, как полная противоположность смерти. Путешествие, в которое отправляются герои как символ жизненного пути, в конце которой неизбежна смерть. Однако, только в конце фильма раскрывается весь смысл, когда герои узнают о смерти своей попутчицы. Смерть её не показана в фильме, о ней сообщают только в конце, когда герои (молодые люди Хулио и Теноч) узнают о том, что их случайная попутчица умерла из-за рака. Становиться ясно, что Луиса знала о своей неизлечимой болезни, когда уже пустилась в эту авантюру, совершенно случайно возникшей в её жизни. Именно это путешествие и секс — стали борьбой Луисы со смертью.

Секс и смерть — две границы жизни. Противоположность этих понятий и подчёркивается в современном кинематографе. Исходя из приведенных примеров можно вывести общий тезис о месте секса в концептосфере смерти: секс и страсть как главная энергетическая сила жизни используется как средство борьбы со смертью как неизбежностью. Однако, в картине «Большое разочарование» секс является способом возращения молодости, и героев в большей степени беспокоит не факт смерти, а процесс увядания и уходящее время. В Латиноамериканском кинематографе страстьвыступает как характерная метальная черта, движущий стимул жизни (герой Октавио в фильме «Сука-любовь), а секс — как проявление свободы и молодости, которое способно отвлечь от мысли о смерти. (Луиса Кортес).

Таким образом, проведя кросс-культурный анализ основных кинематографических работ, наиболее семантически соотносящихся с концептом «смерть» в латиноамериканском и американском кинематографе, мы нашли коррелирующие друг с другом смыслы и специфичные для каждого черты.

В процессе репрезентации образов «насилия» и «убийства» в американском и латиноамериканском обнаруживается общая тенденция. И в американском, и в латиноамериканском кинематографе графическое изображение насилия и убийства становиться средством кинематографической выразительности. Однако причины применения этого средства имеют различный характер. В американском кинематографе убийство и насилие вошли в киноэстетику, с точки зрения семантики убийство и насилие в рассмотренных картинах не несут значения смерти как прекращения жизни. Для американских кинолент присуща атрибутивность убийства и насилия, но при этом бессмысленность. Целью применения данных средств кинематографической выразительности является желание удивить, поразить зрителя на физическом уровне. В Латиноамериканском кинематографе репрезентация образов насилия и убийства является попыткой режиссера отрефлексировать и дать возможность отрефлексировать зрителям окружающую его действительность. В экзоконсистенции концепта «смерть» в рамках кинематографического пространства смысловой противоположностью являет концепт «жизнь», репрезентируемый на экране с помощью изображения секса и эротики. В этой сравнительной позиции как в американском, так и в латиноамериканском кинематографе, секс представляется как смысловое противостояние смерти.

Сказанное выше позволяет прийти к следующим выводам:

• 1. Образы «насилия» и «убийства», включающие в себя определенные смыслы, входят в консистенцию концептосферы смерть. Данные образы являются приоритетными в изучении концептосферы смерть, так как отвечают основным характеристикам современного массового представления о концепте «смерть». Однако, в американском кинематографическом пространстве репрезентация данных образов, в доведении их до абсурдности, лишает смысла и самое значение смерти. Зачастую смерть высмеивается, а образы, символизирующие смерть в кинематографе, становятся культовыми.
• 2. Спецификой латиноамериканского кинематографа является поиск национальной и культурной идентичности, а нахождение этих ответов в рефлексии исторических событий, сквозь призму кинематографа. В Латиноамериканском кинематографе 1980;2000;х гг. концепт «смерть» представлен во многих художественных кинофильмах, в некоторых из них данный концепт является смыслообразующей единицей. (Трилогия о смерти А.Г. Иньяритту). Помимо этого, силен и прочен культурный диалог между странами Латинской Америки и США, что не может не отразиться в кинематографическом пространстве этих стран.
• 3. В результате кросс-культурного анализа концепта «смерть» в американском и латиноамериканском кинематографе были выведены следующие общие тенденции: основное средство репрезентации концепта «смерти» происходить посредством раскрытия образов «насилия» и «убийства»; противоборствующим со смертью символом является секс — как начало новой жизни. Также были выведены специфичные для каждого кинематографического пространства смыслы. В американском кино изображение убийства и насилия выступает как особое проявление эстетики, репрезентация этих образом станоситсяя частью экшена. В латиноамериканском кинематографе доминирует изображение убийства и насилия как бытового и повседневного явления с целью рефлексии над окружающей действительностью.