«Умирающий лебедь» К. Сен-Санса. Л. Сабитова

Постановщик дополнил сиюминутное выступление танцоров его экранным изображением (иногда — синхронным, иногда — запаздывающим или опережающим), по большей части удачно, усиливая смысловое значение танца, находя интересные аналогии с окружающей действительностью.

…Открывается занавес, и зрителей сразу увлекает возникающая иллюзия парения танцующих птиц на фоне синего неба, где плещут крылья и других, реальных голубей (хореографический лейтмотив программы — номер «Летите, голуби», начинающий и завершающий ее). На этот эпизод накладывается вступительный текст, представляющий зрителям создателей и исполнителей программы. А затем звучат их собственные голоса, приглашающие последовать за ними в разные страны мира.

Сперва — в Португалию в дни революционных событий, когда приезд советских артистов был встречен с восторгом. Об этом сообщает дикторский текст. И, глядя, как виртуозно и весело исполняют — на сцене и на экране — Сабитова и Власов бравурный вальс Дунаевского, не возникает никаких сомнений в том, что зарубежный зритель воспринимал их весьма горячо.

Затем идут кадры, снятые в Федеративной Республике Германии, где артисты посетили Дом-музей Бетховена… Вот его фасад с мемориальной бронзовой доской. Слышатся первые такты «Лунной сонаты» … В этом фрагменте найдено наиболее верное сочетание экрана и живого исполнения. Компонент экрана вступает здесь лишь в моменты эмоциональных кульминаций, усиливая повторением движений их звучание, четче выявляя тем самым идею номера.

Удачно использован экран и во фрагменте об испанском городе Сеговия. На экране — силуэты арок древнего акведука, сквозь которые просвечивает вечернее небо — прекрасный фон для «Грустного вальса» Сибелиуса. В финале номера при помощи трюковой съемки Власов создает иллюзию внезапного исчезновения партнерши, словно бы растаявшей мечты…

Между тем экранное изображение — весьма опасный соперник живому актеру. Оно может подавить исполнителя на сцене красочностью, масштабностью, наиболее выгодными ракурсами показа танца. Это и произошло при создании некоторых других фрагментов программы.

В завершающем первое отделение эпизоде применен полиэкран. Две его боковые части выполняют информационную функцию. Они показывают зрителям хронику ежедневного тяжелого труда артистов в условиях гастролей — репетиции, репетиции везде, где только можно. На сцене, на фоне центральной, ярко-синей части экрана Сабитова и Власов повторяют свой каждодневный урок, заканчивая его исполнением виртуозных поддержек, — номер, представляющий собой законченный классико-акробатический дуэт. Он повторяется изображением на экране. И вот здесь-то живые исполнители оказываются «побежденными» экранным изображением: за мельканием кинокадров трудно рассмотреть и оценить мастерски исполненный танец, который при правильном его показе — на авансцене, вне штрихующих лучей проекции, — видимо, стал бы художественной кульминацией первого отделения.

Во втором отделении нет таких досадных режиссерских просчетов. В нем рассказывается главным образом о гастролях по городам Австралии и США. В этом разделе программы Власов — кинооператор и режиссер — достигает наибольшего успеха. Кинофрагменты свидетельствуют о точном видении, умении зафиксировать интересные кадры и, главное, о свободном владении искусством монтажа.

В одном из эпизодов второго отделения режиссер накладывает на кадры залитого огнями ночного Бродвея съемку «Вакханалии» из «Вальпургиевой ночи» в исполнении балетной труппы Большого театра, выступавшей с этим хореографическим фрагментом в Нью-Йорке. Ритмы мелькающей рекламы совпадают с экстатическими ритмами танца, сливаясь в картину сумасшедшей круговерти — «безумного, безумного, безумного мира…». Создается емкий ассоциативный образ, и, надо сказать, Власов использует его с достаточным чувством меры. Переведя постепенно танец на фон театральной декорации, он в нужный момент — перед вступлением солистов — стоп-кадром переключает внимание зрителей на сцену, где в том же эмоциональном ключе, что и на экране, Сабитовой и Власовым исполняется также «Вакханалия» .

На этом примере особенно хорошо видно, какой широкий простор для творчества открывает новый, если можно так сказать, синтетический жанр, к которому обратился Власов. При минимальном количестве участников можно создавать масштабные зрелища на самые различные темы. Это могут быть номера фантастического характера, со всевозможными «чудесами», свободным переносом места действия, или же — камерные, с реалистическим сюжетом, углубленной психологической характеристикой героев, выявленной крупными планами.

Несмотря на то, что часть задуманного постановщиком не удалась (главным образом по техническим причинам), программа «На крыльях танца» представляется драматургически стройным, идейно наполненным и художественно значимым произведением, в котором возникло органичное сочетание эстрадного танца и киноизображения.

Следующей знаменательной вехой совместного творчества танцовщицы и балетмейстера явился Шестой Всесоюзный конкурс артистов эстрады, проведенный в 1979 году в Ленинграде. Сабитова вновь завоевала первую премию, на этот раз исполняя номера, поставленные Власовым. Они представляют собой новый тип игровой миниатюры, где в очень сжатой форме, без последовательно развивающегося сюжета обрисовываются характеры и обстоятельства действия двух совершенно разных персонажей.

Первый номер — «Свобода или смерть!» -имеет свою предысторию. Он является фрагментом сюиты танцев, посвященной памяти Айседоры Дункан, над которой Сабитова и Власов работали в течение нескольких лет. В данном фрагменте, поставленном на музыку М. Леграна и Л. Шифрин, они стремились показать развитие творческих принципов знаменитой танцовщицы, взяв темой народно-освободительную борьбу. Героиня номера «Свобода или смерть!» переживает различные душевные состояния: подавленность порабощенного существа, радость освобождения, счастье материнства, решимость отстоять мирную жизнь. Красивые линии Сабитовой делают эстетичными самые «жесткие» позы, предложенные ей балетмейстером, и при этом каждая ее пауза воспринимается как момент сосредоточенной внутренней жизни героини. А в динамичных эпизодах легкий прыжок танцовщицы вносит разнообразие в партерные композиции, основные в системе «свободного танца», и создает ощущение духовной свободы, усиливая тем самым идейный смысл номера.