Музыкально-педагогическая деятельность и вклад в развитие музыкального воспитания Б.В. Асафьева, Б.Л. Яворского, В.Н. и С.Т. Шацких

Существенный вклад в музыкальное воспитание внес Асафьев Борис Владимирович (1884 — 1949гг.) — известный композитор, ученый, общественный деятель. В послереволюционный период посвятил целый ряд статей вопросам музыкального воспитания школьников.

Основной задачей музыки в общеобразовательной школе Б. В. Асафьев считал развитие музыкального восприятия, воспитание музыкальных вкусов учащихся. При этом, он считал важным и «практическое усвоение музыки», особенно хоровое пение, способствующее развитию творческих способностей учащихся. Особое значение Борис Владимирович придавал продуктивной творческой деятельности, в процессе которой каждый мог бы ощутить радость созидания, что способствует формированию умения воспринимать и ценить профессиональное творчество. Асафьев указывал также на необходимость формировать музыкальное мышление, умение мыслить «звуковыми представлениями». То есть, способность воспринимать музыку дифференцированно, проникая в ее структуру («наблюдать» музыку, а не просто чувствовать).

Он отдавал предпочтение методу сравнения, который соответствует природе музыки, основанной на контрасте, тождестве или повторяемости. При этом развитие восприятия должно идти от простых сопоставлений к более сложным.

Многие стороны его музыкально-теоретической концепции и методических рекомендаций являются фундаментом научной разработки и практической постановки музыкального воспитания в школе сегодня. Это интонационное учение, динамическое исследование музыкальной формы, трактовка взаимосвязи процессов восприятия и логической организации музыкального произведения. Его рекомендации имеют огромную методологическую значимость для музыкальной педагогики. Асафьев не сторонник поспешного введения специальной музыкальной терминологии и прямого направления слушательской аудитории на элементы музыки, подлежащие усвоению.

Он предостерегал от двух опасных подходов: от излишнего музыкального пуризма и от вульгарно-прямолинейной программности. Взгляды Асафьева сыграли большую роль в становлении музыкального воспитания в тот период. Важное значение имеют они и сейчас. Именно на его интонацией теории основывается современный подход к музыкальному воспитанию в педагогике искусства, где интонационность — один из ведущих принципов («Музыка — искусство интонируемого смысла»).

Яворский Болеслав Леопольдович (1877 — 1942гг.) — музыковед, пианист, доктор искусствоведения. Написал значительное количество трудов по теории и музыки, истории исполнительских стилей. Является также автором ряда музыкальных произведений.

Рассмотрение методики работы Б. Л. Яворского сопряжено с большими трудностями. В оставленных архивах, документах, а также в публикациях мы не находим прямых описаний педагогических приемов. Тем не менее, программы, теоретические исследования и результаты практической работы, проделанной под его руководством его учениками, запечатленные в воспоминаниях, а также образцы детского творчества, сохранившиеся до наших дней, дают основание выделить ведущие направления и приемы, которыми руководствовался в своей деятельности Б. Л. Яворский 10.

Направленность педагогических устремлений Б. Л. Яворского вытекала из его теоретической концепции, в которой искусство музыканта выступало в триединстве взаимовлияющих компонентов: композитор — исполнитель — слушатель. Выпадение или изменение хотя бы одного звена цепи влекло за собой, по Яворскому, изменение всего музыкального искусства в целом и в некоторых случаях даже ослабление его развития. Исходя из этого положения, Яворский различал три вида музыкальной деятельности: сочинение, исполнение, восприятие. Каждый вид деятельности включал в себя два других и в этом была основа активного формирования музыканта. Третий вид деятельности — восприятие, или, как он называл его, «слушание музыки», Яворский считал наиболее активной формой музыкальной деятельности, наиболее значительной по сравнению с двумя предыдущими, т. к. она охватывает всех членов общества без исключения.

Болеслав Леопольдович работал с различными группами учащихся, возрастной состав которых был неоднороден. Общим для них было то, что независимо от возраста они были начинающими т. е. не имеющими музыкальной подготовки. В своей просветительской музыкальной деятельности Яворский и его соратники не ставили задачи профессиональной подготовки учащихся, поэтому его опыт может быть использован в школьной и внеклассной работе.

В своей практике воспитания Яворский исходил из понимания целостности восприятия ребенком окружающих его явлений жизни, искусства. В основе педагогической работы Яворского лежало привлечение различных ассоциаций, как музыкальных, так и не музыкальных. Начальный этап творчества проявлялся в самых разнообразных формах: изобразительных, двигательных, звуковых, словесных.

Двигательные реакции, носившие на первом этапе спонтанный характер, в дальнейшем развивались в сторону уточнения выразительности в передаче компонентов музыкальной речи, в усилении творческой самостоятельности, что осуществлялось за счет овладения элементами музыкальных движений. В частности, соратники Яворского пользовались двигательными приемами системы Э. Жака Далькроза.

Зрительные ощущения реализовывались в рисунках, отражающих настроения, навеянные прослушанной музыкой. Чаще это были просто сочетания линий, цветовых разводов, иногда пейзажные зарисовки (не с натуры). Дальнейшее углубление зрительных ассоциаций шло как бы в трех направлениях: 1) графическое изображение самой темы произведения или более крупного настроения, т. е. осмысленное воссоздание в условном рисунке конструкции, архитектоники произведения, и одновременно, в цветовой гамме, изображение динамики развития музыкального образа; 2) привлечение изобразительно-живописного материала, отображающего образную структуру произведения; 3) живописное.

В формировании детского творчества большая роль придавались развитию музыкальных ассоциаций, этот вид ассоциаций являлся более высоким по сравнению с указанными ранее, он базировался на них. В основе формирования музыкальных ассоциаций лежал принцип выявления жанровых, интонационных связей, основывавшийся на идее народности. Воспитание слуха учащихся, которое проходило на хоровых занятиях, шло по пути овладения интонациями народных песен (украинских, русских, польских и др.). От накопленного слухового опыта проводились параллели к образцам классической музыки. Музыкально-ассоциативное мышление на более высокой стадии развития включало в себя проблему стиля, характерного для эпохи, композитора. Исследовался основной, характерный для той или иной эпохи, того или иного композитора круг интонаций в выявлении их общности и различий 8.

Важнейшим моментом в развитии творческих способностей было сочетание эмоционального и сознательного. В поисках приемов, обеспечивающих это направление, Яворский близко подошел к теории «общего эмоционального знака», выдвинутой Л. С. Выготским. В ней Яворский выделял однозначность эмоционального воздействия различных видов искусств и не только искусств, различных явлений жизни. Приступая к прослушиванию музыкального произведения, он стремился «окунуть» слушателя в эпоху создания произведения, приблизить его к личности композитора, его настроениям. Всеми средствами, куда входил рассказ о местах жизни композитора, его письма и др., Яворский стимулировал эмоциональный отклик учащихся.

В формировании выразительности, искренности передачи своего отношения к музыке Яворский отдавал предпочтение моторно-двигательным проявлениям, а также вокально-хоровому исполнительству. Большая доля музыкальной работы с учащимися лежала на хоровом исполнительстве, на хоровых занятиях развитие творческих способностей шло параллельно с обучением. В вокально-хоровом исполнительстве Яворский видел большие возможности для творческого самовыражения. Многолетняя педагогическая деятельность Б. Л. Яворского и кто учеников показала, что развитию творческих способностей свойственны определенные этапы:1) накопление впечатлений; 2) спонтанное выражение творческого начала в зрительных, сенсорно-моторных, речевых направлениях; 3) импровизации двигательные, речевые, музыкальные, иллюстративность в рисовании (преобладание коллективного творчества с единичными случаями индивидуального творчества); 4) создание собственных композиций, являющихся отражением какого-нибудь художественного впечатления: литературного, музыкального, изобразительного, пластического и т. д. Сочетание одноголосных песен, пластических композиций на музыкальные произведения, сочинение стихов, прозаических миниатюр, написание докладов по теории, постановка опер, создание оригинальных рисунков. Преобладание индивидуального творчества; 5) музыкальное творчество, написание песен (одно-, двух-, трехголосных), пьес для фортепиано 8.

Надо отметить, что наращивание творческой активности проходило параллельно с интенсивным приобретением знаний по сольфеджио, теории, т. е. одно способствовало интенсификации другого.

Особое место в создании и становлении системы советского музыкального воспитания принадлежит выдающимся советским педагогам С.Т. и В. Н. Шацким. Свою экспериментальную педагогическую деятельность они начали еще в предреволюционные годы, создав детские клубы, в которых ребята рабочих окраин Москвы могли учиться грамоте, трудовым навыкам, приобщаться к различным видам искусства. Для той работы, которую проводили С.Т. и В. Н. Шацкие, был характерен комплексный подход к образованию, одной из блестящих их идей была организация жизнедеятельности детей как среды их развития. Важное место в их деятельности занимало музыкальное воспитание. По мнению В. Н. Шацкой, обычный путь и результат занятий музыкой состоит в овладении музыкальным ремеслом без приобщения к музыкальному искусству. Получается беспочвенное, чисто внешнее обучение чему-то такому, что для ребенка часто совсем непонятно, проникновения в музыкальное переживание нет совершенно, уроки проходят формально и не оставляют в детях ни малейшего следа. Поэтому главным принципом, положенным в основу работы педагогов Шацких явилась попытка дать возможность детям сперва почувствовать радость от музыки, привить им любовь к музыке, научить их переживать музыкальные впечатления и лишь затем приступать к занятиям по музыкальной грамоте и приобретению технических навыков 8.

В 1911 г. в одной из деревень Калужской губернии они открыли детскую трудовую колонию «Бодрая жизнь». Сюда каждое лето съезжались дети московских окраин. Музыкальное воспитание возглавляла Валентина Николаевна, которая окончила с золотой медалью Московскую консерваторию по классу фортепиано. Станислав Теофилович тоже имел музыкальное образование, обладал прекрасным голосом и принимал активное участие в музыкальной жизни колонии. Основные задачи работы колонии: организовать детский коллектив, создать условия для развития творческих способностей каждого.

Педагогические взгляды Шацких основывались на педагогических идеях Руссо, Песталоцци, Ушинского, Толстого, на передовом опыте тех лет. Долголетняя и интенсивная деятельность академика В. Н. Шацкой обогатила теорию и методику музыкального воспитания. Она начала свою работу еще в дореволюционные годы. Ею исследовались вопросы слушания музыки как средства развития и просвещения старшеклассников.

Практическую ценность в наше время имеют предложенные Шацкой принципы тематического построения занятий со старшеклассниками в форме слушания музыки; рекомендации, относящиеся и к выбору методов работы, и к построению отдельного занятая. В основе ее методики лежит объяснительно-иллюстративный и лекционный способы презентации музыкального материала. Самостоятельную работу слушателей стимулировали сочинения на темы о музыке, семинары, на которых учащиеся могли продемонстрировать музыкально-исторические и теоретические знания, способность аргументированно судить о прослушанном. Особенностью занятий Шацкой была их лекционно-концертная организация. Заслугой выдающегося ученого является также создание ею новых форм пропаганды музыкального искусства — детского радиовещания, таких популярных рубрик, как «Концерт-загадка» и «Музыкальная шкатулка».