Стилистическая функция. 
Метод художественной реконструкции в документальном кино: этический и эстетический аспекты

Документальное кино по сути и форме своей стоит особняком от других видов журналистского творчества. Информация в нем играет совсем иную роль, нежели в новостях или аналитических программах. Здесь то, что сказано, просвещает телезрителя. Он узнает новые факты для себя, которые при этом уже давно не являются новостями. И здесь, как уже было сказано ранее, очень важно, каким образом будет подан тот или иной факт. Сложно на экране показать время, еще сложнее его показать, если нет соответствующей хроники. Но каждый автор понимает, чтобы, например, состояние человека и те обстоятельства, в которые он попал, выглядели наиболее полно и правдоподобно, просто необходимо погрузить самого зрителя в те обстоятельства. Правда, многое зависит от самого творца. Некоторые стараются на одинаковом хорошем уровне держать и форму подачи исторической информации и само качество выдаваемого материла. Другие же, как Николай Сванидзе с «Историческими хрониками», следят, прежде всего, за качество, тогда способ подачи уходит на второй план Зверева В. История на ТВ: конструирование прошлого.// Отечественные записки.: 2004. [Электронный ресурс], URL: http://magazines.russ.ru/oz/2004/5/2004₅_14.html#s2. Дата обращения: 19.03.2016.

В некоторых случаях не получится реконструировать доподлинно все то, что происходило с человеком и вокруг него, если нет дневников и мемуаров, то об этом можно только догадываться. Исходя из этого, следующие два параграфа мы посвятим тому, что автор создает в фильме непосредственно применяя свое творческое видение. Причем оно должно быть массово и понятно любому человеку, который смотрит фильм и хоть как-то знаком с историей. Поскольку основное направление развития документалистики сейчас — прежде всего, телевидение, за последние 10 лет объемы эфирного времени, выделяемого на неигровое кино, увеличились в несколько раз. По самым даже скромным подсчетам, в год телевидение, если соединить соответствующую продукцию всех каналов, выпускает больше 500 фильмов Шергова К. А. Телевизионная документалистика. Взаимосвязь жанра и формата. // Вестник электронных и печатных СМИ. М. 2010. С. 47;.

Атмосфера в фильме — это то, в окружении чего живет герой или несколько героев, а реконструкция может помочь зрителю проникнуться этим. Такие моменты воссоздаются зачастую с помощью различных деталей, на которых автор намеренно делает акцент.

Например, фильм Александра Сладкова о русском экспедиционном корпусе в годы Первой мировой войны начинается со слов о том, что погода в день наступления была «дрянь"Д/ф «Русский корпус. Затерянные во времени», авт. А. Сладков, 2014. На экране в этот момент появляются лужи и большие капли дождя. После чего появляется сам автор, и на его фоне мы видим потемневшее небо, молнии и слышим раскаты грома. С первых минут он пытается довести до зрителя мысль, насколько трудно было русской армии воевать. Начиная с частного — маленькой детали — лужи с каплями, он переносит это на все состояние войны для страны в тот момент. Стоит учитывать и тот факт, что в хроникальных съемках Александр Сладков неограничен.

Часто подобная функция встречается в тех лентах, которые рассказывают о времени, когда камера или даже фотоаппарат не были изобретены. Многое воссоздается с помощью портрета человека и места, где тот часто бывал. Например, разного рода истории, связанные с князем Потемкиным Д/ф «Князь Потемкин. Свет и тени», авт. А. Шипилов., 2008; в фильме Андрея Шипилова начинаются с того, что в ореоле света зала, где проходили балы, показан портрет родственника или близкого знакомого, рассказавший ее. Или, например, будни петербургской жизни демонстрируются тоже с элементами графической реконструкции: к привычным изображениям Петропавловской крепости, либо Зимнего дворца добавляется метель, окна в зданиях включаются или наоборот выключаются. Мы видим, как к желтому от света окну подходят тени. При этом, с помощью текста мы понимаем, о ком идет речь (сам князь Потемкин и государыня Екатерина Вторая).

Стоит отметить, что некоторые функции, реализуемые в фильмах, могут пересекаться или смешиваться между собой, что говорит о многогранности экранного неигрового кино. Каждый автор, который занимается определенной темой, старается привнести в документалистику свое видение, отчего вид кинематографа только эволюционирует и видоизменяется Шергова К. А. Эволюция жанров телевизионного документального фильма: выбор исследовательского подхода. М. 2009. С. 12;. Например, такой феномен замечен нами в картине Светланы Ахметдиновой Д/ф «Ордена Великой Победы», авт. Светлана Ахметдинова., 2015., когда фильм начинается с описания праздничной обстановке в ставке союзной армии 10 июня 1945 года. На экране видно, как ходят официанты, актеры в мундирах американской армии читают журналы, общаются и ждут приезда Жукова. Все эти планы, естественно, презентационного характера, но одни даже улыбки офицеров или торжественно устроенный водопад из шампанского по бокалам добавляет атмосферы данному эпизоду, с которого, к слову, начинается повествование. Как мы писали ранее, реконструкция в документальном кино почти всегда уступает хронике и по привлекательности, в частности. В данном случае у автора получилось успешное начало, поскольку первые несколько кадров — без текста, была выдержана пауза, и спустя несколько секунд заинтригованный зритель узнает о том, что дело происходит во Франкфурте-на-Майне.

В зарубежных картинах способ воссоздания атмосферы немного отличается от отечественных аналогов. В фильме «Канатоходец"Д/ф «Канатоходец», авт. Ф. Пети., 2007, Великобритания, DiscoveryFilms., рассказывающем о знаменитом покорителе высотных зданий Филиппе Пети, в деталях иллюстрируется то, как его команда готовилась к одному из самых крупных «художественных преступлений» в мире — прогулке по канату, натянутому между двумя башнями-близнецами в Нью-Йорке в 1974 году. Самые обычные кадры, иллюстрирующие текст героев фильма (данная лента не включает закадровый текст, все рассказывают участники событий), показаны таким образом, чтобы от нагнетающейся интриги у зрителя все внутри похолодело. Участники того события описывают напряженную обстановку перед покорением — рассказывают в чем были одеты, как себя вели. Режиссер в достаточно клиповой форме монтирует крупные планы обуви, одежды, ручек, которые один из героев постоянно носил с собой. При этом гнетущая атмосфера образуется и за счет погодных условий — данную реконструкцию снимали пасмурный день. К тому же на монтаже все кадры сделали черно-белыми. Подобный эффект авторы фильма повторяют на протяжении всей картины. Когда в повествование вступает сам Пети, он рассказывает о длительной подготовке, прятанью от охраны зданий, каждое его слово сопровождается лайфом, где проигрываются движения, о которых идет речь.

Данный фильм вышел в прокат в 2007 году, то есть через 7 лет после теракта 11 сентября. И здесь довольно интересно воссоздается образ двух башен. Напрямую архивные кадры, где запечатлены небоскребы, режиссеры показывают нечасто. Они показывают две стены, между которыми проезжает автомобиль канатоходца, как бы реконструируя два основания зданий Всемирного торгового центра, либо мы видим эти колоссы в качестве инфографики в газете, в которой Филипп Пети впервые увидел их.

Если же в картине отсутствует сам герой события, периода или эпохи, и о нем рассказывают свидетели, то тогда воссоздавать атмосферу его быта или окружения, в котором он был, гораздо проще. Однако не всегда сохраняются мемуары или дневники, и мы доподлинно не знаем, какое ощущение было у человека, кем он был или мог быть. В таком случае пофантазировать и поставить себя на место того человека можно, и даже нужно в фильмах, чтобы композиция картины казалась наиболее завершенной и эстетически качественной.