Изобразительные средства художественной выразительности в фильмах-портретах

Первичным элементом фильма, которым оперирует режиссер, является кадр. В теории и практике С. Эйзенштейна выработалось понятие «кадр — ячейка монтажа» и следующее отсюда правило: характер монтажа диктует характер съемки. Это значит, что режиссер совместно с оператором, осознавая, что выразительность кадра работает только в системе всего фильма, в контексте его пространственно-временного континуума и того закона течения времени, который избран режиссером, должны уже на начальном этапе произвести некоторый отбор выразительных средств для будущего фильма. Следовательно, изобразительные средства: крупность кадра, его композиция, протяженность, динамика, фактура изображения, ракурс, освещенность, цветовая композиция, спецэффекты и компьютерная графика должны быть продиктованы не только семантикой кадра, но и соображениями гармоничного соединения этого кадра в монтажную фразу, эпизод, совокупность которых создает фильм.

«Поле зрения» кинокамеры (как и телекамеры) ограничено рамкой с соотношением сторон примерно 3:4. «Изображение части пространства, заключенное в рамку экрана, видимое в каждый данный момент, называют кадром. Экранное изображение обладает не только пространственными, но и временными качествами. Поэтому понятие „кадр“ охватывает и еще один признак — протяженность во времени, т. е. длительность пребывания изображения на экране, поэтому кадром называют также часть фильма (или телепередачи), снятую „одним взглядом“ камеры, т. е. во время непрерывной работы камеры, иными словами — в отрезок времени от начала до конца движения пленки в кинокамере (или в отрезок времени от момента включения телекамеры и до момента ее отключения)». Кузнецов Г. В., Цвик В. Л., Юровский А. Я. Телевизионная журналистика. — М., 2002. — С. 106.

«Планом называют масштаб изображения, содержащегося в кадре. Понятие „план“ выражает степень крупности изображаемой фигуры или предмета, зависит от дистанции между камерой и снимаемой фигурой и от фокусного расстояния объектива.» Там же, С. 106.

Чаще всего планы делят на три вида: общий, средний и крупный.

Общим планом называют изображение, на котором изображен человек в полный рост и пространство вокруг него. Он применяется для передачи атмосферы места действия, настроения, связи человека с окружающей средой. Кроме того, на общем плане видна пластика человека, жестикуляция, походка, его движение, общение с другими людьми, взаимодействие с природой или интерьером, что также способствует созданию дополнительных штрихов к образу героя.

Документальный фильм Сергея Лозницы «Портрет» полностью построен на кадрах, с изображенными на них жителями русской глубинки, стоящими без движения и смотрящими в камеру. Все кадры сняты общим планом. Каждая смена кадра, напоминает переворот страницы фотоальбома, посвященного деревенским жителям. С помощью такого средства художественной выразительности, как общий план, С. Лозница передает зрителю атмосферу русской глубинки — полузаброшенные домики на заднем плане, старая одежда на крестьянах, живущих на огромных просторах России — вся нищета русской деревушки. Через статичные продолжительные планы создается напряженное течение времени, заставляющее зрителя задумываться о жизни людей, о судьбе России, наконец, о вечности. Этот фильм драма не только заброшенной деревни, но и драма человеческого бытия в целом, переданная благодаря такому выразительному средству как общий план.

Средний план — это изображение человека по пояс. Средний план, по сравнению с общим, требует гораздо больше времени на распознание и на идентификацию семантического значения изобразительного ряда. Тем не менее, благодаря среднему плану, позволяющему разглядеть признаки, определяющие социальное положение человека — одежда, характерные жесты — режиссер может передать значимые элементы образа героя. Получая с каждым новым средним планом все новую и новую визуальную и аудиальную информацию, зритель создает в своем представлении определенный образ экранного персонажа или события.

Свой портретный очерк «Мой друг — стукач» Алексей Габрилович посвятил своему старому другу Дмитрию, который во времена перестройки, под страхом расправы, начал «сдавать» своих друзей властям. На среднем плане, которым преимущественно снят герой, мы видим ужасающее состояние Дмитрия, до которого его довели угрызения совести — его тело и руки дрожат от беспробудного пьянства, он неспособен даже самостоятельно прикурить сигарету. Средний план охватывает ближайшие предметы, окружающие героя и характеризующие его образ жизни — стол, на котором стоит бутылка водки и пепельница… С помощью этого же средства режиссер создает драматический образ героя — видя проглядывающиеся благородные черты на лице Дмитрия, которые так хорошо заметны на среднем плане, зритель осознает весь трагизм ситуации, в которую был поставлен порядочный человек и которая теперь так сильно терзает его совесть. Средний план, выявляя этот контраст, создает ощущение напряженного драматизма и придает портрету эмоциональную глубину. Протяженность среднего плана заставляет зрителя всматриваться в героя более напряженно, следить за его мельчайшими движениями. Средний план находит свое применение в фильмах-портретах доверительного характера, в которых поставлена задача раскрыть психологическое состояние героя, движение скрытых эмоций, проявляющихся через его жесты.

Крупный план представляет собой заключение в рамки кадра лишь небольшой части объекта, как правило, лица персонажа фильма. План, снятый в таком масштабе, «прочитывается» зрителем практически мгновенно. Зритель сразу понимает, что на экране голова мужчины, женщины или ребенка, и дальше почти мгновенно анализирует остальные характеристики, возникшего на экране лица, которое может производить приятное, неприятное или нейтральное впечатление.

«Крупный план позволяет передать мимику, выразительность глаз, жеста; подчеркнуть, акцентировать внимание на внутреннем мире человека.» Познин В. Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения. Учебн. пособие. — СПб, 2007. — С. 42.

Главной героиней в фильме-портрете режиссера Гелены Тржештиковой «Катька» является девушка наркоманка. В начале фильма зритель знакомится с героиней фильма — 19-летней Катей, находящейся в реабилитационном центре. Стыдливо опущенные глаза героини, показанные крупным планом, в момент рассказа о том, какие страдания переживает ее мать из-за наркотической зависимости дочери, с первых кадров заставляют зрителя погрузиться в проблему молодой девушки и напряженно ожидать, что к концу фильма героине удастся победить пагубную зависимость. Но ее жизненный путь (за героиней режиссер следила, с перерывами, на протяжении десяти лет) складывается иначе: Катька продолжает зависеть от наркотиков, а чтобы добыть новую дозу, обворовывает магазины и занимается проституцией. Год от года лицо героини изменяется, зритель замечает это с помощью крупного плана — взгляд еще в начале фильма наполненный надеждой, сменяется озлобленным прищуром, заметны новые не по возрасту появляющиеся морщины, мешки под глазами, черты лица огрубели. Важнейшие смыслы фильма — состояние наркомана — раздражение, испуг, а потом удовольствие от полученной дозы, снова «ломка» и так по кругу нам крупный план.

Крупный план применяется во всех типах портретного очерка. Протяженность крупного плана позволяет увидеть движение мыслей и чувств героя, стать свидетелем его переживании и как бы пережить вместе с ним эти минуты жизни. Фильм Герца Франка «Старше на 10 минут» почти полностью состоит из продолжительно снятого 10-минутного плана, на котором показано лицо малыша, переживающего спектакль. Без единой паузы оператор Г. Франка снимает ребенка крупным планом, следящий за реакцией малыша зритель начинает, сопереживать вместе с мальчиком эти 10 минут жизни, за которые герой фильма успел стать чуточку старше. «Оператор, зарядив десятиминутную кассету в камеру, снимал без единой паузы — от начала и до конца (по сути, перед нами прямая трансляция, зафиксированная на кинопленку). С точки зрения технологии такой метод архаичен, напоминая зарю кинематографии, когда монтаж еще не был изобретен. Но ни наличие монтажа, ни его отсутствие сами по себе не сообщают произведению эстетической ценности. Принадлежность к искусству определяется не тем, каким способом создано это произведение, но в какой мере его создатель обладает художественным талантом и преследует художественные цели, выбирая средства, адекватные этим целям. Все наше внимание сосредоточено на лице мальчика, наблюдающего за невидимым нам представлением в кукольном театре. Сколько эмоций в его глазах! Поначалу — равнодушие, потом — любопытство, что-то всерьез его зацепило, сопереживание, радость, затем — тревога, страх, ужас и наконец счастливое облегчение — добро победило… На экране мальчик переживал столько эмоций, что на глазах зрителей превращался в новую личность.» Муратов С. А. Документальный телефильм: незаконченная биография. — М., 2009. — С. 73−74 Ценность крупного плана увеличивается его протяженностью, непрерывностью, передающей течение времени, наполненное эмоциональным состоянием героя.

Большие возможности крупного плана позволяет реализовать скрытая камера. По вполне понятным причинам, человек, не видящий камеры, ведет себя более естественно, раскованно, не пряча своих эмоций, это позволяет режиссеру добиться в съемках желаемого результата. Так, в фильме Павла Когана «Взгляните на лицо» скрытая камера, установленная в Эрмитаже за картиной Леонардо да Винчи «Мадонна Литта», фиксирует эмоции отражающиеся на лицах посетителей музея, вглядывающихся в картину. С помощью крупного плана режиссер предлагает зрителю взглянуть на лица, подумать о чем они говорят. Реакции молодых ребят, лица которых становятся просветленными и возвышенно-прекрасными, сменяются словно смотрящими в пустоту некоторыми взрослыми и наоборот. Каждый относится к искусству по-разному, как и ко всему прекрасному в этом мире и эта мысль, появляющаяся при разглядывании лиц на крупном плане, дает толчок к рассуждению о жизни в целом. Крупные планы посетителей музея и живописного полотна выявляют не только разницу эпох, но и нечто большее. Если бы режиссер показал нам и общие планы залов, которые сами по себе достойны внимания, и средние планы групп экскурсантов, и милых смотрительниц музея, изыски интерьеров, то прием двух временных потоков в лицах пропал бы безвозвратно. Каждый кадр этого фильма, каждый крупный план, каждый ракурс в соединении дает цельность системы фильма, которая выталкивает все лишнее, «внесистемное» для данного пространственно-временного континуума.

«Еще один важный элемент языка экрана — ракурс. Термин этот заимствован из изобразительного искусства: первоначально он обозначал всякое сокращение, укорочение фигур, изображаемых в перспективе. Возник он в те времена, когда живопись переходила от плоскостного изображения к перспективному. Со временем ракурсом стали называть только особенно сильные сокращения, возникающие при изображении фигур и предметов с необычных точек зрения (сверху, снизу и т. п.). При этом часть объекта съемки сокращается, укорачивается, так как видна в перспективе. Совершенно очевидно, что ракурс находится в прямой зависимости от точки съемки, от положения камеры относительно объекта съемки. Сегодня термин „ракурс“ обозначает любой угол, образуемый оптической осью объектива и плоскостью предмета, в том числе и прямой.» Кузнецов Г. В., Цвик В. Л., Юровский А. Я. Телевизионная журналистика. — М., 2002. — С. 106.

С Медынский же считает, что ракурс может быть только двух видов: «Если оператор ведет съемку в таком положении, когда оптическая ось объектива направлена к вертикальным плоскостям объекта под любым углом, кроме прямого, то его позиция называется ракурсной. Таким образом, ракурс может быть только двух видов — верхний ракурс и нижний. Ракурсное изображение всегда эффектно, так как оно — результат необычной точки зрения на знакомый объект.» Медынский С. М. Мастерство оператора-документалиста. — М., 2008. — С. 108 Но как бы то ни было ракурсная съемка всегда выглядит на экране эффектно и может использоваться режиссерами портретных очерков для передачи состояния героя. Так верхний ракурс позволяет принизить героя, передавая состояние его беззащитности. Нижний ракурс напротив возвеличит фигуру героя в глазах зрителя.

«Активным элементом композиции кадра, ее формообразующим и эстетическим фактором является свет. Естественное — природное — освещение может быть солнечным (фронтальным, боковым, диагональным, контровым, зенитным) и пасмурным. Оно непрерывно меняется и по спектральному составу, и по интенсивности, поэтому при съемках на натуре используют подсветку. Проводят также «режимную съемку», снимая на рассвете или при заходе солнца — в сумерках. При этом на экране получают изображение ночи.

Свет в кадре может быть прямым (направленным), рассеянным (диффузионным) и отраженным.

Используя искусственные источники освещения, операторы различают свет рисующий, заполняющий, фоновой, моделирующий и контровой (контурный)." Горюнова Н. Л. Художественно-выразительные средства экрана. — М., 2000. — С. 17.

Эти типы освещённости дают не только возможность добиться технически грамотного изображения, но и придать дополнительный эмоциональный импульс кадру. При этом в кино добавляется его контекстуальный смысл. Освещенность определенного характера может и должна вовлекать снимаемый объект в тот или иной пространственно-временной поток. В фильме Алексея Учителя «Рок» режиссер все время снимает Бориса Гребенщикова при контровом освещении, передавая тем самым атмосферу душевного состояния героя, который постоянно находится в протесте с окружающим миром.

Одним из сильнейших средств художественной изобразительности служит цвет и колорит (цветовая композиция). Начиная с красного флага, вознесшегося в финале черно-белого фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», а затем и знаменитой цветной вставки кадров пляски на пиру в «Иване Грозном» у кинематографистов не осталось сомнений в том, что цвет — это не простое украшение картины, а сильнейший способ передачи эмоции, настроения и мысли.

Однако, сильнейшим средством является и отсутствие цвета — черно-белая съемка. Черно-белое кино не всегда показатель отсутствия технических средств или финансов. «Монохром работает с помощью светотени, градацией множества тонов серого от светло-жемчужного, серебристого до тяжелого свинцового, контрастами черного и белого, в то время, как цветное кино воздействует композицией цветовых пятен, тонированием в один или два цвета изображения или чередованием цвета и монохрома.» Чусовская В. А. Специфика художественной формы в различных видах искусства. — Якутск., 2000. — С. 47 В портретном очерке, в особенности биографическом, портретном и моемориальном, присущим телевидению, часто можно встретить чередование черно-белого и цветного кадров. За счет того, что героями данных типов портретов являются знаменитые личности, в их композицию, как правило, включаются архивные кадры, на которых изображено детство или другие моменты жизни героя очерка. Архивные кадры часто сняты на черно-белую пленку. Обращение к архиву ставит перед режиссером задачу гармоничного соединения черно-белых архивных кадров с современными цветовыми съемками. Современный документальный и игровой кинематограф часто применяют прием черно-белых вставок, для отображения мечтаний героя.

Появление компьютерной графики и целого арсенала спецэффектов подарило режиссерам целую палитру возможностей передачи образа героя. «Широкие возможности компьютерные технологии дают режиссерам, создающим фильмы об искусстве. Например, в фильме „Фрида на фоне Фриды. Приговорённая к фиесте“ (реж. Н. Назарова, 2005) интересно и изобретательно используется коллажный принцип: фрагменты из картин Фриды Кало можно видеть в динамике, в сочетании с другими фрагментам, с кадрами кинохроники и постановочными досъемками.» Познин В. Ф. Изобразительное и звуковое решение экранного произведения. — СПб., 2014. — С. 19.

Особое место в документальном фильме занимает фактура изображения, которая зависит и от технических средств и от художественных задач. Порой, чтобы передать состояние героя режиссеры используют легкий расфокус или напротив активизируют и уплотняют цвет, четко обозначающий контуры предметов. Качество и характер фактуры изображения создается во время съемки и зависит от объектива, определенным образом выставленного света, состояния природы при съемках на улице, от баланса камеры и множества других факторов.

Форма фильма, значит, и его содержание создается средствами и приемами, выстраивающими его пространственно-временной континуум. Каждое изобразительно-выразительное средство не является случайной прихотью авторов фильма, оно является строительным кирпичиком сложной многоуровневой системы фильма. Проанализировав использование этих средств, мы пришли к выводу, что их применение продиктовано не только темой и идеей фильма, но и избранным сюжетным и композиционным строем, задача которого — создать цельное произведение.

Анализ средств художественной выразительности, используемых в портретных очерках, показал, что для создания образа героя, режиссеры используют весь арсенал средств художественной выразительности. Это и крупный план с его многофункциональностью, цветовая и световая партитура, ракурсная съемка, монтаж. Однако, наиболее частыми средствами художественной выразительности в портретах современников являются средние и общие планы, характеризующие обстановку героя, отражающие процесс работы, отдыха и среды, в которой живет герой. Также важнейшим элементом портретных очерков являются крупные планы, которые обычно используются для передачи эмоций героя.