Образ русской женщины в изобразительном искусстве конца XIX начала XX вв

автопортрет женщина изобразительный

Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным направлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.

В изобразительном искусстве появились новые направления. Портреты кисти В. А. Серова и пейзажи И. И. Левитана были созвучны с французской школой импрессионизма. Часть художников сочетала русские художественные традиции с новыми изобразительными формами (М.А. Врубель, Б. М. Кустодиев, И. Л. Билибин и др.).

Русское изобразительное искусство, проникнутое передовыми идеями того времени, служило великой гуманной цели — борьбе за освобождение человека, за социальное переустройство всего общества.

На рубеже XIX—XX вв. модернистские поиски привели к складыванию группы художников, объединившихся вокруг журнала «Мир искусства» (А.Н. Бенуа, К. А. Сомов, Е. Е. Лансере, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих, И. Э. Грабарь и др.). «Мир искусники» провозгласили новые художественно-эстетические принципы, противостоявшие реалистическим воззрениям передвижников, и склонность академизма. Они пропагандировали индивидуализм, свободу искусства от социальных и политических проблем. Главное для них — красота и традиции русской национальной культуры. Особое внимание они уделяли возрождению и новой оценке наследия прошлых эпох (XVIII — начала XIX в.), а также популяризации западноевропейского искусства. Г. Стернин «Художественная жизнь России на рубеже 19−20вв.» (Москва, 1970 г.)

В начале XX в. возник «русский авангард». Его представители К. С. Малевич, Р. Р. Фальк, М. З. Шагал и другие проповедовали искусство «чистых» форм и внешней беспредметности. Они были предшественниками абстракционизма и оказали огромное влияние на развитие мирового искусства.

В живописи второй половины 19 в. преобладало реалистическое направление. Характер русского реализма определили вышедшие в 1863 из Академии художеств молодые живописцы, которые взбунтовались против насаждавшегося в академии классического стиля и историко-мифологической тематики. Эти художники в 1870 организовали Товарищество передвижных выставок, задачей которого было предоставление членам товарищества возможности выставлять свои работы. Благодаря его деятельности произведения искусства стали доступны более широкому кругу людей. Павел Михайлович Третьяков (1832−1898) с 1856 собирал произведения русских художников, преимущественно передвижников, а в 1892 передал свое собрание картин вместе с коллекцией брата С. М. Третьякова в дар Москве.

Передвижники работали в нескольких жанрах (бытовом, портрете, историческом жанре и пейзаже). В пейзажной живописи главной тенденцией было воспевание красоты русской природы. Среди передвижников, работавших в жанре пейзажа, наиболее известны И. И. Шишкин (1832−1898), А. И. Куинджи (1842−1910), В. Д. Поленов (1844−1927), И. И. Левитан (1860−1900).

В жанре портрета передвижники создали галерею образов выдающихся деятелей культуры своего времени: портрет Федора Достоевского (1872) кисти Василия Перова (1833−1882), портрет Николая Некрасова (1877−1878) Ивана Крамского (1837−1887), портрет Модеста Мусоргского (1881), выполненный Ильей Репиным (1844−1930), портрет Льва Толстого (1884) Николая Ге (1831−1894) и ряд других. Находясь в оппозиции к Академии и проводимой ею художественной политике, передвижники обращались к «низким» темам; в их работах появляются образы крестьян и рабочих.

К 1890-м годам наметился кризис реалистического направления в искусстве. Рубеж 19−20 вв. был ознаменован в России господством стиля модерн. Это художественное направление, существовавшее под разными названиями почти во всех европейских странах, наиболее ярко проявилось в произведениях архитектуры и декоративно-прикладного искусства.

Большую роль в создании русского авангарда сыграли женщины — Варвара Степанова (1899−1958), Любовь Попова (1889−1924) и Ольга Розанова (1886−1918). Искусство вышло на улицы; художники рисовали плакаты и оформляли площади для массовых политических акций и праздников, разрабатывали новый дизайн тканей, керамики, интерьеров; на 1920;е годы пришелся расцвет графики и книжной иллюстрации. Г. Стернин «Русская художественная культура второй половины 19 — начала 20вв.» (Москва, 1984 г.)

Моя задача — исследовать образ русской женщины в изобразительном искусстве конца XIX — начала XX вв., выделить разносторонность изображения женщин, определить основную концепцию в видении художниками своих современниц.

В моей работе я сделала это на примерах картин З. Серебряковой и Н. Ярошенко. В моем исследовании я опиралась на следующую литературу: В. Прытков «Николай Александрович Ярошенко» (Москва, 1960 г.), И. Тэн «Философия искусства» (Москва, 1996 г.), Е. Князева «Зинаида Евгеньевна Серебрякова» (Москва, 1966 г.), Г. Стернин «Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX вв.» (Москва, 1970 г.), Г. Стернин «Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX вв.» (Москва, 1984 г.), «50 биографий мастеров русского искусства» (Л., Аврора. 1970 г.).

1. Творчество З. Серебряковой

1.1 Краткая биография художницы

Зинаида Серебрякова родилась в 1884 году в селе Нескучное Харьковской губернии. Она выросла в атмосфере искусства. Ее отец, Е. А. Лансере, был скульптором, а воспитывалась она (после смерти отца в 1886 г.) вместе с братом, будущим графиком Е. Е. Лансере, в семье деда (по матери), Н. Л. Бенуа, петербургского архитектора. Систематического художественного образования она не получила и своим завидным профессионализмом была обязана прежде всего влиянию среды, а еще больше — собственным усилиям и жесточайшей требовательности к себе. Она непрерывно работала на натуре, главным образом в Нескучном, небольшом поместье под Харьковом, делая этюды, пейзажи и портреты, среди которых преобладали изображения местных крестьян.

На публику Серебрякова впервые вышла в 1910 г., показав на VII выставке СРХ 14 работ, и в их числе небольшую картину «За туалетом» См. приложение 1 (1909), представлявшую собою автопортрет. Столько душевной свежести и ясности было в этой картине, так уверенно и зрело она была выполнена, что о Серебряковой сразу заговорили как о незаурядном явлении.

В 1912 г. она вступила в объединение «Мир искусства», со многими членами которого ее связывали дружеские и родственные отношения. В 1914 г. Серебрякова провела несколько месяцев в Италии (поездку прервало начало Первой мировой войны), где пристально изучала искусство Возрождения. В том же году она создала очаровательную картину «Дети», групповой портрет своих детей. Но главные силы художницы были отданы сюжетам из крестьянской жизни. Две картины «Баня» (1912, 1913) представляли собою зрелище, исполненное гармонии душевного и физического, обаяния не наигранной бодрости. Вслед за ними последовали картины «Крестьяне» (1914; фрагмент большой композиции, уничтоженной самой художницей), «Жатва» (1915), два варианта «Беления холста» и «Спящая крестьянка» (все 1917). Эти произведения воспринимаются сейчас как реквием тому лучшему, что отличало русскую дореволюционную деревню. Многолетние наблюдения над деревенской жизнью здесь были обогащены влиянием поэтических произведений А. Г. Венецианова, которого Серебрякова очень любила, и опытом великих мастеров итальянского Возрождения. У художницы был несомненный дар монументалиста, но жизненные обстоятельства не позволили ей этот дар реализовать. Революция вторглась в ее жизнь драматическим образом. В марте 1919 г. умер муж, и она осталась вдовой с четырьмя детьми, жила сначала в Нескучном, а когда поместье было сожжено, перебралась в Харьков, где перебивалась случайными заработками. В конце 1920 г. Серебряковой предложили место профессора в бывшей АХ, и она переехала в Петроград, но из-за болезни к преподаванию так и не приступила. Потом недолго работала в мастерской наглядных пособий. Наконец удалось вернуться к творчеству — она писала портреты, чаще всего своих близких.

Увлечение балетом подтолкнуло ее к созданию нескольких небольших картин и портретов балерин. В 1924 г. Серебрякова уехала в Париж, предполагая там заработать немного и вернуться на родину, но уже вскоре возвращение стало невозможным. Париж не оправдал надежд: она трудилась, все так же не щадя себя, но благополучия это не приносило и лишь позволяло поддерживать жизнь на уровне пристойной скромности, а то, что выходило из-под ее кисти, заметно уступало исполненному в предреволюционные годы. Причина заключалась не только в житейских трудностях, но главным образом в том, что она утратила родную почву. Е. Князева «Зинаида Евгеньевна Серебрякова» (Москва, 1966 г.)

1.2 Образ русской женщины в картинах З. Серебряковой

Увлеченно работая над портретами крестьян, художница создала обширную галерею ярких образов. Ее интересовали самые различные люди — красивые и некрасивые, старые и молодые. Художница создала обширную галерею ярких образов. Пастозный, плотный мазок теперь почти всегда сочетается с легкими, как бы акварельными размывками. Такая манера письма давала возможность тщательно моделировать формы лица и свободно решать композицию в целом.

Еще в ранние годы, ставя перед собой те или иные живописные задачи, Серебрякова нередко обращалась к автопортрету: ведь себя можно писать сколько угодно и осуществлять задуманное независимо от приходящих обстоятельств. Автопортрет с годами стал постоянной темой художницы, а работа над ним — своеобразной творческой лабораторией. Неслучайно у Серебряковой так много и незаконченных автопортретов, и таких, которые носят набросочный, чисто «рабочий» характер. Картина «За туалетом» также является, по существу, авто портретом.

Художница вспоминает историю создания картины:

«Лето 1909 года мы, как всегда, проводили в Нескучном. Осенью… я решила остаться с детьми… еще несколько месяцев в Нескучном, но на хуторе (в имении моего мужа, рядом с Нескучным), где дом был маленький и его можно было протопить зимой легче, чем большие высокие комнаты Нескучного. Мой муж Борис Анатольевич… был в командировке… Зима в этот год наступила ранняя, все было нанесено снегом — наш сад, поля вокруг, всюду сугробы, выйти нельзя, но в доме на хуторе тепло и уютно, и я начала рисовать себя в зеркале и забавлялась изобразить всякую мелочь на туалете».

Радостные, светлые чувства рождает картина. Художница изобразила себя в скромно обставленной комнате, в интимной обстановке, за утренним туалетом. Непринужденно стоит она перед зеркалом, расчесывая волосы. Ее глаза, губы тронуты ласковой, доброй улыбкой. Живо переданы грациозное движение обнаженных рук, легкий поворот стройной фигуры. При всей кажущейся незатейливости мотива портрет задуман несколько необычно. Чаще всего художник пишет автопортрет, пользуясь зеркалом. Серебрякова написала само зеркало, в котором отразились и она, и комната, и многочисленные предметы обихода. Только подсвечник со свечой, стоящий слева, — реальный предмет, а не отражение в зеркале. Такова оригинальная композиция этого портрета-картины.

Эмоционален колорит картины, решенный в светлой, жизнерадостной гамме. Наиболее интенсивен по цвету первый план. Мастерски написаны на туалетном столике стеклянные флаконы с желтыми и: духами, синяя подушечка со шпильками для шляп, расписная коробка с бусами и многое другое. Все это пронизано светом, играет и переливается, как драгоценности. Эти же цвета, но сильно смягченные, мы находим в других частях картины.

Фигура портретируемой решена в теплых тонах, По цвету она связывает воедино холодный голубовато-зеленоватый фон картины и сверкающие краски первого плана. Белила, которыми болёе всего работала художница, в силу своих физических свойств больше других красок отражают свет. Серебрякова великолепно использовала это качество краски. Ее произведение чарует своей световой насыщенностью: кажется, что и фигура женщины на переднем плане, и натюрморт, и фон не только залиты светом, но сами излучают его.

Тонко решен в картине мотив рамы зеркала, которая композиционно обрамляет весь портрет, усиливая ощущение пространственной глубины изображенного интерьера. Ее темный цвет еще более выявляет светоносность палитры.

Картина производит впечатление выполненной легко, быстро. Но за кажущейся легкостью стоит большой напряженный труд. Подолгу перед зеркалом художница изучала различные выражения своего лица, искала наиболее характерные позы. Фиксируя это на холсте или бумаге, она многое усиливала и обобщала, особенно в трактовке лица. Первоначально было задумано изобразить туалетный столик так, как он стоял в доме — в простенке между окнами. Серебрякова сделала наброски этой стены комнаты, пытаясь разработать в рисунке и цвете композицию. Но получалось громоздко и прозаично. В результате многих проб был найден другой принцип построения произведения. Серебрякова попробовала дать теперь только само зеркало и отражение в нем. Удалось добиться передачи ощущения мягкого, зимнего света, который падал из окна на фигуру женщины и туалетный столик. В композиционном построении, в передаче света появилось, наконец, подлинно художественное обобщение.

Длительным, многосеансным было исполнение самого полотна. Подобно старым мастерам, Серебрякова писала многослойно, тщательно моделировала формы, четко прорабатывала детали. Краска на лице, руках, платье образует гладкую поверхность. Только кое-где можно заметить фактурные мазки. Такая манера письма придала глубину и звучность цвету, возникли тонкие, едва уловимые пере ходы от одного тона к другому Автопортрет «За туалетом» стал программный для Серебряковой. Она создала в нем образ гармонически совершенного человека, впервые подошла к написанию картины, используя и развивая некоторые традиции искусства прошлого. Это не только подвело итог ее ранним опытам, но во многом определило направление дальнейших исканий.

В 1911 году в Нескучном был исполнен портрет гостившей там Н. Г. Чулковой См. приложение 2, жены поэта Г. И. Чулкова. Как и автопортрет «За туалетом», эта работа носит картинный, «обстановочный» характер. Н. Г. Чулкова изображена в солнечный день в тенистом липовом саду, сидящей за столом перед раскрытой книгой. Выразительны своеобразные черты ее лица, в нем передано состояние задумчивости, легкой грусти. Портрет решен пленэрно. Более всего освещены лицо, грудь, руки. Накинутая на плечи газовая зеленая шаль отбрасывает цветные тени на белое в синюю полоску Платье. Тонко Передана игра света в кронах деревьев, между стволами, на земле. Художница видит золотистые, пронизанные солнечным светом листья и совсем темные, погруженные в глубокую тень. Неподвижной, холодной кажется тень на земле. От этой живой игры света и теней, от насыщенности ею всего изображенного, от богатейшей градации зеленоватых и золотистых тонов произведение кажется наполненным светом, воздухом.

Портреты Серебряковой этого времени оригинальны по композиции, колориту, манере письма. Художница тщательно передает портретные черты, индивидуальные характеры. В то же время обнаруживается и некий общий подход ее к разным моделям. Изображенные Серебряковой люди не знают глубокой печали или мучительных раздумий. Отсутствуют сложные характеры во всей многогранности их мыслей и чувств, острокритическая оценка портретируемых. Задача художницы была иной: в своих моделях она видела прежде всего привлекательные черты и, стремясь передать их, раскрывала свое представление о совершенном человеке. Она создавала образы людей, наделенных умом, благородством, чувством собственного достоинства, живущих богатой духовной жизнью. В них можно заметить и едва приметное внешнее сходство с обликом самой художницы, известным по ее автопортретам: почти у всех изображенных миндалевидный разрез глаз, тонкие губы, удлиненные пальцы рук.

История живописи знает немало примеров, когда художник, увлеченный определенным идеалом, в той или иной мере наделял героев своих произведений сходными чертами — так было в искусстве Тициана и Рубенса, Сурикова и Нестерова и многих других мастеров. Остро чувствуя индивидуальный характер портретируемого, Серебрякова в то же время придавала ему черты искомого идеала — так появился своеобразный, чисто «серебряковский» тип.

Представление о красоте человека, его духовном обаянии, интеллекте, благородстве сближает искусство Серебряковой с художественными произведениями прошлого. Вспоминаются поэзия Пушкина, портреты Рокотова, Левицкого, Венецианова. Вспоминаются живописцы Возрождения и классицизма. Но своеобразие портретов Серебряковой заключается не только в глубинной связи с традициями старого искусства. При всем том, что эти произведения писались «Для себя», с близких и приятных художнице людей, без намерения показывать их на выставках, Серебрякова выступала в них как выразитель гуманистических исканий эпохи. Радостное восприятие жизни, вера в прекрасное сохранились в мировосприятии Серебряковой и в самую мрачную пору реакции, наступившей после разгрома первой русской революции. В годы, когда многие отчаялись, увлеклись богоискательством, когда выражением настроения определенной группы интеллигенции стал тезис Арцыбашева «человек гадок по натуре», когда некоторые писатели и поэты стали предрекать неизбежный и скорый конец мира, Серебрякова своим творчеством противостояла декадентским настроениям. В ее портретах выражено представление о ценности человеческой личности, духовном здоровье. Не случайно, как мы уже отмечали, первое выступление Серебряковой на выставке Союза русских художников вызвало восторженные отзывы зрителей.

Небезынтересно в связи с этим вспомнить мысли Л. В. Луначарского об искусстве. В одной из статей тех лет он писал: «Мы же сторонники класса… которому принадлежит будущее… мы за жизнь потому, что жизнь за нас. Чего же мы хотим от художника? Чтобы он учил любить жизнь». Серебрякова оказалась среди тех мастеров, которые своими произведениями учили «любить жизнь». Она раскрывала свои идеалы настолько убежденно и непосредственно, радостно и вдохновенно, что Александр Бенуа счел необходимым выделить ее работы среди произведений других мастеров, показанных на выставке Союза русских художников, как «самые радостные», самые «веселые, бодрые и молодые». В своей оценке значимости эмоционального содержания произведений Серебряковой Бенуа был прав.

Действительно, работы художницы этих лет, будь то портреты, пейзажи или этюды крестьян, при всей традиционности их тематики и камерности решения, пробуждают в зрителях яркий мир чувств. И если бы Серебрякова создала только эти произведения, ее имя вошло бы в историю русской культуры. Но подспудно зрели в ее творчестве и другие, более значительные замыслы, которые вскоре начали осуществляться.

В 1911 году еще неуверенно была начата картина «Купальщица». Художница обратилась к старой, широко известной в искусстве теме, прошедшей через творчество многих мастеров самых разных направлений и, в частности, любимых ею импрессионистов. До создания самой картины она выполнила несколько беглых этюдов. В них на фоне густых зарослей камыша изображена обнаженная женщина. Стыдливо оглядываясь по сторонам, она поспешно спускается к реке. Судя по акварельным и карандашным наброскам, автора, подобно импрессионистам, интересовали прелесть быстрых движений обнаженной натуры, изменчивая игра света и теней, богатство рефлексов. Эти же задачи решаются и в первом варианте картины «Купальщица»

Одновременно думалось и о другом — хотелось создать образ, пленяющий совершенством пластики человеческого тела, В этом направлении и были продолжены дальнейшие поиски. В окончательном варианте картины художница успокаивает позу изображенной, изменяет поворот головы, положение рук, ног. По академической традиции действие в картине развертывается на первом плане, используются также затемненный фон и драпировки. На лицо стремление к идеальным классическим пропорциям, к четкости рисунка, к тщательной проработке каждой формы, к гладкому многослойному письму. При этом создается ощущение, что картина написана с натуры. Так оно и было. Зинаида Евгеньевна писала ее в Нескучном. на берегу речки Муромки, в зарослях камыша. для купальщицы позировала сестра художницы Катя (кстати, сестры были очень похожи друг на друга). Лукавый взгляд купальщицы, естественность ее позы и движения рук придали образу особую выразительность.

По своей теме и формальному решению «Купальщица» недостаточно оригинальна: в ней еще сильны элементы музейных реминисценций. Но она несла в себе и некоторые новые для русской живописи того времени черты. достаточно вспомнить хотя бы салонные, рассчитанные на пошлые вкусы «ню» В. Г. Тихова, Н. К. Бодаревского, И. Ф. Порфирова, чтобы понять то, к чему стремилась Серебрякова. Уже в этом произведении она попыталась создать образ, который связывался бы с представлением о здоровье и целомудрии человека. Вскоре эти искания нашли в творчестве художницы более совершенное воплощение.

После создания «Купальщицы» Серебрякову увлекла мысль изобразить русскую баню. Такая тема давала возможность разработать богатейшие мотивы пластики женского тела, воплотить идеал здоровой, естественной красоты, а также в русле традиций классического искусства создать самобытный национальный образ.

Появлению картины «Баня» (1913) предшествовало длительное изучение натуры, создание множества этюдов. композиционных набросков. Количество их велико, и они дают возможность проследить, как постепенно складывался и усложнялся замысел произведения, как происходил отбор выразительного типажа, шла работа над формой.

М. А. Тройницкая изображена за завтраком. Мастерски вылеплено ее лицо с живыми задорными глазами, выразительны непринужденная поза, спокойно лежащие руки. Строго симметричная композиция, гармония в расположении основных масс придали изображенному устойчивость, уравновешенность, помогли созданию образа энергичной, спокойной и волевой женщины.

В интерьере написан и портрет А. Л. Черкесовой-Бенуа с ребенком на руках См. приложение 3. Она также изображена по пояс, в том же легком повороте налево, как и М. Л. Тройницкая. Но, учитывая иной, созерцательный характер модели, Серебрякова строит это произведение на других композиционных принципах, цветовых сопоставлениях и линейных ритмах. Портретируемая чуть сдвинута от центра вправо, слегка наклонена ее голова. Линии силуэта фигуры и рук спокойные, плавные. Иначе трактован и костюм: если в портрете Тройницкой полосы на кофте создают энергичный жесткий ритм линий, то здесь белая блуза молодой женщины ниспадает мягкими складками. Е. Князева «Зинаида Евгеньевна Серебрякова» (Москва, 1966 г.)

2. Творчество Н. Ярошенко

2.1 Краткая биография художника

Николай Александрович Ярошенко родился 1 декабря 1846 года в Полтаве. Отец его — Александр Михайлович, высокообразованный человек, был военным, дослужившимся до чипа генерал-майора. Мать — Любовь Васильевна — дочь отставного поручика. Склонность к рисованию у мальчика проявилась рано, но по семейной традиции отец хотел, чтобы сын сделал военную карьеру и в возрасте девяти лет отдал его в Полтавский кадетский корпус.

Сохранившиеся рисунки позволяют судить, что под руководством своего учителя И. К. Зайцева, юный художник занимался серьезно и небезуспешно. После окончания кадетского корпуса, в 1863 году, Ярошенко переезжает в Петербург и поступает в Павловское военное училище, откуда его переводят в Михайловском артиллерийское училище. Влечение к искусству не ослабевает, и юноша занимается частным образом у популярного в 60-е годы художника А. М. Волкова, а также посещает вечерние классы рисовальной школы общества поощрения художеств, в которой преподавал И. Н. Крамской. В 1867 году Ярошенко поступает в Михайловскую артиллерийскую академию и одновременно становится вольнослушателем Академии художеств. Спустя два года с «отличными успехами в науках» он заканчивает военную академию, продолжая успешно заниматься искусством.

Мировоззрение Н. А. Ярошенко формировалось под непосредственным влиянием идей русских революционных демократов. Друг Ярошенко, художник И. С. Остроухов вспоминал, что «Чернышевский и Добролюбов сделались его руководителями, а передовые журналы — любимым чтением». Это и занятия в Академии художеств, где он сблизился с передвижниками и писателями, группировавшимися вокруг прогрессивного журнала «Отечественные записки», сказались на социальной направленности искусства Ярошенко. В 1875 году на Четвертой передвижной выставке экспонировались несколько портретных этюдов и первая его картина «Невский проспект ночью» (картина погибла во время Великой Отечественной войны). На ней изображен безлюдный проспект в дождливую ночь и две женские фигуры: нужда выгнала несчастных на панель. «Картина, — говорил Ярошенко, — имеет смысл только в красках, когда видно, что на дворе сыро, холодно и моросит дождь, словом такая погода, что хороший хозяин собаку во двор не выгонит» .

7 марта 1876 года за эту картину Ярошенко был единогласно принят в члены Товарищества передвижных выставок и вскоре избран в состав правления. Более десяти лет он вместе с И. Н. Крамским руководил Товариществом, а после смерти Крамского стал его идейным преемником, хранителем лучших традиций передвижничества. М. В. Нестеров писал о Ярошенко: «Он становится со смертью Крамского одним из самых деятельных руководителей Товарищества… Голос его звучит на собраниях и его слушают так же внимательно, как привыкли слушать Крамского. Ярошенко был скромен, требователен к себе, сдержан и в то же время тверд. Мягкий по внешности — он кремень духом». «Совестью художников» называли его современники.

Ярошенко, следуя передовым тенденциям времени, утверждает своим творчеством образ положительного героя. Широкий общественный отклик вызвали показанные в 1878 году на Шестой передвижной выставке две картины — «Кочегар» и «Заключенный». «Кочегар» — первый в русской живописи ярким реалистический образ рабочего. Картина произвела огромное впечатление на писателя В. М. Гаршина, которое он сумел передать в своем рассказе «Художники». В нем проводится мысль об ответственности общества за чудовищную эксплуатацию, которая ложится на плечи рабочего. Ни кочегар, созданный Ярошенко, не только жертва-это и сила, порожденная капитализмом и противостоящая ему. В картине «Заключенный» художник выражает свое сочувствие борцам за свободу и обличает самодержавие. Этюд к «Заключенному» Ярошенко писал со своего близкого друга писателя Г. Успенского. Создание обоих произведении шаг вперед в развитии демократического реализма 70-х годов, и «Кочегар» — первый образ рабочего в русской живописи, то картина «Заключенный» является одним из первых произведений в искусстве того периода, посвященных революционерам.

Начало 80-х годов отмечено в творчестве Ярошенко развитием темы революционной борьбы русской интеллигенции в связи с новым общественным подъемом в России. Сюжет картины «У Литовского замка» (1881, не сохранилась) связан с покушением Веры Засулич на петербургского градоначальника. Это событие было воспринято как протест против ужасных условий содержания политических заключенных, находившихся в Литовском замке. Полицейские власти запретили экспонировать эту картину на Передвижной выставке, открывшейся в день убийства Александра II. Сам художник в течение недели находился под домашним арестом, и, более того, к нему пожаловал «на беседу» министр внутренних дел Лорис-Меликов.

Одновременно с «Литовским замком» было выставлено полотно «Старое и молодое» (1881, ГРЛ1), отражающее характерный для того времени конфликт между «отцами» и «детьми», столкновение двух идеологий — консервативной и бунтарской.

Ярошенко был женат на бывшей курсистке М. П. Навротиной, и в их доме «на ярошенковских субботах» бывали не только писатели, художники, ученые, но и молодежь. Это помогло художнику быть в курсе самых насущных вопросов своего времени и затем отразить их в острых психологических произведениях, ставших вехой в развитии русский демократической живописи. «50 биографий мастеров русского искусства» (Л., Аврора. 1970 г.)

2.2 Образ русской женщины в картинах Н. Ярошенко

Ярошенко не был мастером эффектных светских портретов, да и вообще уделял меньше внимания женскому портрету, чем мужскому. Однако он охотно писал портреты ничем не замечательных людей из круга своих родных и близких знакомых. Экспонируя их на выставках, он обычно не называл фамилий портретируемых, и теперь эти портреты фигурируют под ничего не говорящими названиями — «Портрет неизвестной» или «Женский портрет» См. приложение 4 и т. д.

К числу таких портретов принадлежит, например, «Портрет неизвестной» 1884 года. В нем изображена пожилая полная дама в синем бархатном платье. С большой тщательностью Ярошенко написал бархат платья, кружевную вставку на груди, высокую резную спинку кресла, замененного потом более простым. Но, несмотря на нарядное платье, изображенная женщина явно не принадлежит к числу дам из великосветского общества. Ее крупные, не холеные руки, ее серьезное лицо, состояние сосредоточенного раздумья, в котором она находится, говорят о ее принадлежности к кругу близких художнику людей.

Несколько иным представляется «Женский портрет» (1880). В фигуре прямо стоящей женщины, не очень удачно вписанной в слишком широкий овал полотна, видна какая-то скованность, элемент позирования перед художником. Ее лицо с каким-то жестким взглядом и плотно сжатым ртом выражает властный и грубовато-прямой характер. На сером фоне довольно резко выступает рыжеватый плюш ее салопа с пушистым боа.

В 90-х годах наряду с основной линией психологического портрета, Ярошенко отдал дань и увлечению пленэристическим портретом, столь типичным для русской живописи этого периода. Таков, например, его небольшой по размеру женский портрет 1893 года. Он удачно решен по композиции и цвету и близок к некоторым портретам Серова. Ярошенко, хорошо улавливая неповторимо индивидуальную прелесть красивого, тонкого женского лица, прослеживает изменение цвета в зависимости от освещения.

Сиреневая блузка женщины отливает чуть розоватыми тонами на солнце, голубеет в полутени. Прекрасно подмечен мотив руки, просвечивающей сквозь легкую ткань блузки, передана нежная кожа смуглого лица молодой женщины. Только руки в этом портрете написаны слабо, робко, да солнечный свет на плече дан чрезмерно раздробленными мазками, как-то неуверенно, без той свободы кисти, с какой написано все остальное.

Острая социальная тема выкинутой на улицу и доведенной до тупого отчаяния женщины-служанки в картине «Выгнали» дана без какой-либо поэтизации, во всей неприкрыто прозаической правде жизни. Служанка с уродующим ее фигуру огромным животом стоит перед барским домом, как у позорного столба, и ее выброшенные на улицу, как и она сама, вещи и зонтик в руках — единственное укрытие от непогоды — так же красноречиво, как и выражение ее лица, говорят о безвыходности положения. Ожидание материнства, резко подчеркивает драматизм положения служанки, жестоко лишенной крова и работы как раз тогда, когда она особенно нуждается в этом. Основная социальная тема выгнанной из дома служанки дополняется осуждением ханжеской, бесчеловечной морали «добропорядочного» буржуазного общества.

В картине Ярошенко «Выгнали» органически сочеталось его дарование портретиста и жанриста: жанриста — в социальной трактовке темы, в показе конкретных черт быта, в повествовательности самого сюжета; портретиста — в подчиненности действия выражению психологического состояния служанки, в фрагментарности решения композиции и ее лаконизме, сосредоточенности на «крупным планом», портретно взятом образе. В. Прытков «Николай Александрович Ярошенко» (Москва, 1960 г.)

Картины Н. Ярошенко передали суть новых демократических образов в русской культуре 70−80-х годов. Знаменита была картина «Курсистка» См. приложение 5 — образ типичнейший для своего времени. Скромно одетая барышня, с короткой стрижкой, пледом на плечах, в круглой шляпке без полей энергично идет по мокрой питерской мостовой. Она стала олицетворением всех «новых стриженых» девушек, которые жадно стремились к знаниям, ехали в глухие деревни в земские школы и больницы, рвались в революцию и жертвовали собой.

Тремя годами раньше было написано полотно «У Литовского замка». Это тюрьма для политических заключенных. У ее стен художник изобразил замершую в ожидании женскую фигуру — прямой намек на Веру Засулич, которая стреляла в генерала Трепова за то, что он издевался над заключенными. И этот выстрел, как тогда говорили, прозвучал на всю Россию.

Ярошенко относился сочувственно к революционно настроенным молодым людям. Их образы волновали его, за что он слыл «социалистом», хотя к революционному движению отношения не имел. Он проложил в нашем отечественном искусстве путь к новым героям и героиням. Таков и портрет из Тюменского музея, который сейчас в Третьяковской галерее на выставке, посвященной 60-летию области. Монохромный цвет — черная одежда, нейтральный фон. Но до чего выразительное лицо! Строгое, усталое, бледное, пробивается выражение горечи и некоторой скорби, которые женщина пытается скрыть. Большие темные глаза смотрят в одну точку. Художник подчеркнул хрупкое изящество женщины, для чего выбрал овальный формат, тщательно изобразил легкую вуаль на шляпе, пушистый меховой воротничок, брошь. Н. Ярошенко запечатлел лучшие черты личности своих современниц в этом портрете. Сайт газеты http://www.tumentoday.ru/

Заключение

В моем исследовании я выявила разносторонность видения женщин у З. Серебряковой и Н. Ярошенко. Но несмотря на работу в различных жанрах оба художника видят женщину свободной, независимой, сильной. На стыке XIX — XX вв. в России были революционные настроения и это предвещало изменения в сознание людей. Женщин не устраивало их положение в обществе. В это время начал развиваться феминизм.

З. Серебрякова изображает женщин уверенными в себе, немного идеализирует их в портретах. Простота и легкость — вот, на мой взгляд, основная концепция в изображениях художницы. Она создала обширную галерею ярких образов. Серебрякова изображает портретируемых с душевной мягкостью, добротой.

Автопортрет с годами стал постоянной темой художницы, а работа над ним — своеобразной творческой лабораторией. Себя она изображала непринужденной, грациозной, задумчивой.

Художница тщательно передает портретные черты, индивидуальные характеры. Обнаруживается и некий общий подход ее к разным моделям. В них она видела прежде всего привлекательные черты и, стремясь передать их, раскрывала свое представление о совершенном человеке. Она создавала образы людей, наделенных умом, благородством, чувством собственного достоинства, живущих богатой духовной жизнью.

Представление о красоте человека, его духовном обаянии, интеллекте, благородстве сближает искусство Серебряковой с художественными произведениями прошлого.

Радостное восприятие жизни, вера в прекрасное сохранились в мировосприятии Серебряковой и в самую мрачную пору реакции, наступившей после разгрома первой русской революции. Серебрякова своим творчеством противостояла декадентским настроениям. В ее портретах выражено представление о ценности человеческой личности, духовном здоровье.

Н. Ярошенко, следуя передовым тенденциям времени, утверждает своим творчеством образ положительного героя. Он охотно писал портреты ничем не замечательных людей из круга своих родных и близких знакомых. Художник изображает женщин с реальными характерами, чувствами. Ярошенко, хорошо улавливал неповторимо индивидуальную прелесть красивого, тонкого женского лица.

Таким образом, Серебрякова и Ярошенко, по-разному изображая женщин, писали их реалистично, подчеркивая особую роль в обществе. Другие художники также видели женщин такими, какие они были в действительности.

Образ женщины конца XIX начала XX вв. кардинально изменился по сравнению с предшествующим (торжественным, явно показывающим позирование портретируемого) и это значительно отразилось в изобразительном искусстве того времени.

Список использованных источников

1. В. Прытков «Николай Александрович Ярошенко» (Москва, 1960 г.)

2. Г. Стернин «Художественная жизнь России на рубеже XIX—XX вв.» (Москва, 1970 г.)

3. Г. Стернин «Русская художественная культура второй половины XIX — начала XX вв.» (Москва, 1984 г.)

4. Е. Князева «Зинаида Евгеньевна Серебрякова» (Москва, 1966 г.)

5. Сайт газеты: http://www.tumentoday.ru/

6. «50 биографий мастеров русского искусства» (Л., Аврора. 1970 г.)

Приложения

Приложение 1

Рис.

Приложение 2

Рис.

Приложение 3

Рис.

Приложение 4

Рис.

Приложение 5

Рис.