Эволюция жанров кинодраматургии: от эмоционального сценария А. Г. Ржешевского до «поэтического сценария» А.И. Снежина

Эволюция жанров кинодраматургии: от эмоционального сценария" А. Г. Ржешевского до «поэтического сценария» А. И. Снежина

В данной статье мы проанализируем «эмоционального сценарий» А. Г. Ржешевского, изучим его особую и, довольно тесную взаимосвязь с новой жанровой формой — «поэтическим сценарием» А. И. Снежина, «возникшем в киноискусстве совсем недавно» [4, с.89].

Категория жанра исторически подвижна, «как и вся шкала художественных ценностей» [2, с.121] и способна сосуществовать с насущными потребностями современной жизни. «Любой жанр может заимствовать специфические особенности других жанров и существенно менять свой строй и облик» [2, с.121].

Достойным примером этого процесса может быть российская кинодраматургия, чье развитие особо ощутимо связано с появлением новых жанровых форм и эволюцией уже существующих жанров.

Появление кино, как отдельного вида искусства, заставило кинематографистов по-новому взглянуть на вопрос создания сценария.

«Литературных произведений (классических и современных) было много… Чтобы стать сценаристом, художник слова должен был перевоплотиться в кинематографиста… От писателей, шедших в кино, требовались не просто литературные произведения, а произведения, пригодные для кинопостановок!..» [3, с. 70].

Разногласия в вопросе создания сценария повлекли за собой разделение литературно-драматических произведений на два вида: «железного» и «эмоционального сценария».

«Железный сценарий» эпохи немого кино был «удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика… Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме…

В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения" [4, с. 90].

«Эмоциональный сценарий», пишет С. Эйзенштейн — это «предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине…» [7, с. 432], это «нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не „анекдотическую цепь событий“ и не „традиционное описание того, что предстоит увидеть“, а лишь… эмоциональную зарядку режиссеру» [3, с. 73].

Создание высокой чувственности, литературности и глубокой образной выразительности, по мнению Эзенштейна, есть главная задача для писателя-сценариста.

Сценарий должен волновать режиссера, вдохновлять его нас создание нового, высокохудожественного произведения.

«Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Г. Ржешевский. В своих сценариях „Двадцать шесть бакинских комиссаров“ и „Очень хорошо живется“ он, отказавшись от „номеров“ и „планов“, излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями „от автора“. Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе» [3, с. 73].

Талантливый кинорежиссер В. Пудовкин после прочтения одного из сценариев Ржешевского образно заметил: «Я получил совершенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатление. Сценарий волновал, как волнует литературное произведение…» [3, с. 74].

И, действительно, это были очень необычные, пафосные сочинения, написанные высоким патетичным языком.

«Появление новых „эмоциональных сценариев“ Ржешевского было радушно принято ведущими кинематографистами страны. Его тут же объявили основателем новой школы, а его произведения экранизировали. „Очень хорошо живется“ — В. Пудовкин, „Двадцать шесть бакинских комиссаров“ — Н. Шенгелая. (Несколькими годами позже — уже в звуковом кино — сценарий Ржешевского „Бежин луг“ ставит С. Эйзенштейн)» [4, с. 91].

Тем не менее, при всей эмоциональности и свежей образности произведений Ржешевского, они, как отмечали многие современники, имели ряд существенных недостатков.

«Сценарии Ржешевского были идейно расплывчатыми, бессюжетными, лишенными… индивидуализированных образов людей. Описание эпизодов и сцен порой было настолько туманно, что трудно было представить, как они могут быть изображены на экране. Да и язык Ржешевского, при всей его внешней патетичности, был бледным и маловыразительным…» [3, с. 74].

Отечественному кинематографу нужны были сценарии, «которые можно было читать, как художественное произведение» [3, с. 75] и через которые «при этом как бы просвечивал будущий фильм во всей конкретности его пластических образов» [3, с. 75].

«Эмоциональные сценарии» Ржешевского, при всем уважении к его особому орнаментальному стилю, не отвечали этим требованиям.

С появлением звука многое меняется, в киноискусство приходит литературный сценарий, развиваясь и совершенствуясь, он предстает перед нами в том виде, в каком мы привыкли видеть его сейчас.

Эта заслуга целого поколения сценаристов: Габриловича и Виноградской, Шкловского и Б. и О. Леонидовых, Ермолинского и Гребнера и многих, и многих других.

Именно их неустанным трудом и была создана отечественная форма литературного сценария, с ее высоким психологизмом, тонкой эклектикой и особым, образным колоритом.

«В последующем отдельные кинодраматурги осуществляли попытки написания диалогов в стихах и включали их в общую структуру сценария, что, по сути, делало сценарий не пригодным для экранизации.

При этом описательная часть сценария по-прежнему писалась прозой, так как никому из авторов не удавалось решить проблему сюжетной конкретики и специфики.

Подобная проблема была решена в 2011 году с появлением поэтического сценария «После весны» и с обозначением Алексеем Снежиным… основных особенностей новой жанровой формы" [4, с. 91].

Описательная часть сценария, по мнению Алексея Снежина, вполне может стихотворной. «Эта замечательная особенность существенно отличает поэтический сценарий от других видов сценария» [4, с. 90] и придает ему особое, художественное своеобразие.

Прообразом «поэтического сценария» А. И. Снежин считает «эмоциональный сценарий» эпохи немого кино, чье возникновение противопоставлялось существованию «железного» сценария — холодного и прагматичного, с четким монтажным листом" [4, с. 90].

А.И. Снежин выделяет три основные особенности новой жанровой формы: сценарий снежин жанровый кинодраматургия.

• * образность — сочная красочность изображения, присущая исключительно поэтическому творчеству. Она позволяет использовать слова в переносном смысле.
• * лаконичность — сжатость, немногословность повествования. «В „поэтическом сценарии“ описание обстановки, внешности и поступков героев осуществляется в довольно сжатой форме, с использованием наименьшего количества слов. Это обусловлено спецификой самой поэзии, не способной в полной мере отразить все нюансы окружающего мира. Однако эта особенность не мешает автору создавать точное, стройное произведение, способное донести до читателя основные цели своего творческого замысла.
• * необычайная динамичность действия. События в „поэтическом сценарии“ развиваются очень быстро, под стать нашему времени, когда стоит только замешкаться и можно уже не успеть вскочить на подножку уходящего поезда. Возможно, эта особенность и определила возникновение поэтического сценария, как жанра, способного сосуществовать с новыми веяниями мира, его актуальными запросами и безумным темпом жизни» [4, с. 90].

«Таким образом, можно констатировать, что возникновение „поэтического сценария“ в российской кинодраматургии, не только обогатило жанр сценария новыми содержательными особенностями, но и способствовало его общему развитию» [4, с. 91].

• 1. Арутюнян С. М.

  Введение

  в семиотику кино. — М.: МГУКИ, 2007. — 108 с.

• 2. Арутюнян С. М. Семиотические границы в искусстве (культурологический анализ). — М.: МГУКИ, 2007. — 318 с.
• 3. Лебедев Н. А. Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918 — 1934 годы. — М.: Искусство, 1965. — 581 с.
• 4. Снежин А. И. Поэтический сценарий, как новая жанровая форма российской кинодраматургии // Журнал научных публикаций аспирантов и докторантов. — 2011. — N9. — С.89 — 91.
• 5. Туркин В. К. Драматургия кино: Учебное пособие. — М.: ВГИК, 2007. — 320 с.
• 6. Фрейлих С. И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. — М.: Искусство, 2008. — 512 с.
• 7. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 томах. — М.: Искусство, 1968. Т.2. — 566 с.
• 8. Юренев Р. Н. Краткая история киноискусства. — М.: Академия, 1997. — 288 с.