Личность художника и эстетика

Названная проблема, предполагающая изучение художника не только в рамках творческого акта, но и за пределами искусства как человека со своей самобытной судьбой, поведением, образом жизни, постоянно ускользала из рук исследователей. Слишком уж летучей и нестрогой казалась эта материя: психологическое своеобразие в каждом отдельном случае столь различно, что обнаружение какого бы то ни было инварианта поведения художника казалось большой натяжкой. Всевозможные «странности» характера художника, его «аномалии» в обыденной жизни оставались уделом либо устных форм (предания, анекдоты), либо мемуарной литературы.

Между тем феномен художника как особый психологический тип, предполагающий изучение скрытых, но прочных форм сопряженности творческого дара художника и его образа жизни, повседневного поведения, мотиваций действий, — большая философская и психологическая проблема. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, что творческий процесс не является выгороженной сферой, а составляет единое целое с жизненным процессом художника. Не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности художника сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие.

Безусловно, у всякого человеческого занятия есть свои опасности, свои хитросплетения, свои искушения, идущие вразрез с идеалом совершенной жизни. Художественное творчество в такой же мере, как и любая другая профессиональная деятельность — ученого, политика, бизнесмена — формирует своеобразные психологические черты личности. Вопрос сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности, которые таятся в призвании художника, питая его вдохновение каким-то необычным, особым греховным жаром? «Да, именно так обстоит дело», — отвечал на этот вопрос Ж. Маритен. Французский ученый глубоко обнажил парадоксальность внутреннего мира художника, чье таинство «открыто как для Неба, так и для Ада». Художник предстает перед нами одновременно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум».

Психологи фиксируют тесную связь между психическими состояниями и характером. «Психические состояния кумулируются, становятся характерными. В этом — отдаленный эффект события жизни». Следовательно, задача состоит в выявлении того, что представляют собой эти устойчивые состояния, возникновение которых провоцирует художественно-творческий акт. Следующий шаг — изучение того, как повторяющиеся, константные состояния художественного творчества приводят к «сгущению» определенных психических признаков, делают их характерными для внутреннего устройства творца.

Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих творчество любого художника, — способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлечение довольствуются не частью внутреннего мира художника, а поглощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множество примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, достигая при этом исключительной убедительности в претворении противоположных замыслов и ролей.

Способность художника обитать во всяком существе — быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и возлюбленной, с одинаковой убедительностью достигать художественного претворения в противоположных персонажах — порождала и множество объясняющих теорий. В этой связи Платон выдвигал идею андрогинности как отличительный признак души художника и условие творческого акта;

Приведенные наблюдения, несомненно, ставят перед эстетикой трудные вопросы: можно ли за всем спектром вымышленных ролей обнаружить устойчивое ядро личности художника, как отделить его действительную субстанцию от нарочито сотворенной им жизни, что остается незыблемым в качестве человеческой самости художника «за вычетом» из всех его деятельностей художественно-воображаемого, ролевого, сотворенного для публичного восприятия?

Как известно, форма внешнего бытия всегда есть результат некоторых усилий, стремление придать постоянно неопределенной и незаконченной внутренней жизни некий внешний вид, в каком ее и воспринимает наблюдатель. «Жизнь отличается именно погруженностью „я“ человека в то, что не есть он сам, в чистого другого» — так сформулировал этот парадокс X. Ортега-и-Гассет. «Жить — значит выходить за пределы себя самого». Это направление мысли испанского философа соприкасается с параллельными идеями М. М. Бахтина: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою».

Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью художника самой по себе и жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть ответ достаточно прост: «за вычетом» комедиантства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя разглядеть ни стержня личности художника, ни сколько-нибудь устойчивой его человеческой ментальности. Один из исследователей начала века так и считал: «Если бы его (художника) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности».

Прав в таком случае Ж. Маритен, утверждающий, что искренность художника — это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь. И все же такой ответ вызывает неудовлетворение. Акцент на беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо, увлекаемое прихотью настроения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это феномен, уже более принадлежащий природе, чем культуре. Можно, правда, смягчить маритеновское толкование, отметив, что голосом художника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Вот почему неостановимый круговорот его творческих порывов есть проявление некой надчеловеческой субстанции, объективного хода вещей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, личностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божественную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду повседневных внехудожественных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.

Много написано о театрализации бытового поведения художника, о его старательных усилиях по возделыванию имиджа, соответствующего разным ситуациям. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не заподозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой» формы, когда заходила речь о новом знакомстве, представительстве и т. д. А. Найман вспоминает, как в 1964 г. для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Дж. Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удобнее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Она (Ахматова) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, — классическая поза держательницы европейского салона, мадам Рекамье и др. — на что-то в этом духе был направлен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное. …Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!». Она подняла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет».

Уже с начала XIX в. художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сложилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только творчество) становились тем центром, вокруг которого происходила кристаллизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи.

Публичное поведение художника упрочивает его славу мистификатора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремление соответствовать ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко привносит в его действия элементы маскарада. Показательна зарисовка Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 г.: «Николай Клюев… спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку».

Даже в тех случаях, когда художник слишком заботился о своем культурном избранничестве, лелеял свою культуртрегерскую миссию (как, например, молодые «мирискусники»), не позволяя себе в публичной жизни громких, шокирующих жестов, его внешний облик тщательно выверен, продуман, возделывается со старательностью, не уступающей творческой одержимости. Подобная театральность бытового поведения художника базируется на развитом чувстве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуждения и потому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. художник эстетический творческий Отсюда — культивирование импровизационности, выбор стилей поведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересованный взгляд общества, художник как бы доорганизовывает себя в соответствии с ощущаемыми ожиданиями, становясь, с одной стороны, «типичнее» для наблюдателя, с другой — продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.

Особенности психологического устройства творца свидетельствуют об обратном. Показательно в этом отношении самонаблюдение режиссера, актрисы Галины Волчек: однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала; потянулась к зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего, залитого слезами лица. «Какой потрясающе выразительный мог бы быть кадр», — пронеслось в сознании. Позже об этом самонаблюдении актриса рассказала в беседе с журналистом. Интервью было опубликовано без этого эпизода. Журналист объяснил купюру просто: обыденное сознание не поверит, что страдание актрисы было искренне и глубоко, если в то же мгновение она могла думать о художественной выразительности.

Тем не менее подлинность и даже показательность этого примера для понимания внутреннего устройства творца очевидна: творческий акт не существует в художнике как выгороженная сфера. Возможность обладания не одной формой существования, а сразу несколькими оставляет в сознании художника некий люфт, лабораторное пространство, в котором никогда не затихает процесс выколдовывания новых образов. Более того, генерирование новых метафор, приемов оказывается возможным даже «внутри» уже протекающего творческого акта, когда художником, казалось бы, владеет совсем иная творческая интуиция. Не раз многие актеры с удивлением отмечали, что процесс работы над новой ролью не затухает даже во время исполнения на сцене уже «состоявшихся» ролей. Как ни парадоксально, но в момент колоссальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет параллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пластики, интонации, мимики для другой цели.

Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в момент создания произведения, наряду с потребностью вживания в разные роли, может быть оценена как еще одно константное, повторяющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность художника добиваться собранности души в ее высшем средоточии, выходить в иррациональном порыве за пределы себя и за пределы данного мира, подчинять этому все прочие цели обсуждалась в литературе уже начиная с античности. История искусств хранит множество примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведения. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не связанные с ней физические ощущения, болевые стрессы.

Кумулятивным эффектом от необходимости постоянной концентрации, «собирания себя», удержания высокой амплитуды чувств являются повышенная впечатлительность, нервность, а порой неуравновешенная экзальтация, иногда принимающая болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале века дало повод возникновению многочисленных исследований, трактующих психическую патологию как имманентную составляющую гения. Художник — это костер, который требует много дров. Состояние творческого исступления счастливит глубже, но и пожирает быстрее. «Даже при внешне монастырской жизни оно (искусство) порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, нервное любопытство, какие едва ли может породить жизнь самая бурная, полная страстей и наслаждений», — размышляет Т. Манн.