Творчество Николая Гумилева

Литературные течения серебряного века.

Рассказывая о творчестве Гумилева, я бы хотел не только проанализировать его произведения, но и рассказать о творчестве других значимых поэтов и литературных течений «Серебряного века», для создания полноты картины литературной обстановки в России 1900 — 1920 гг. Предлагаю рассмотреть значимые литературные течения и назвать поэтов работающих в этих областях.

Одним из самых ярко выраженных направлений является символизм. Символизм (от греч. symbolon — знак, символ) — направление в европейском искусстве 1870−1910_х годов; одно из модернистских течений в русской поэзии на рубеже XIX—XX вв.еков. Сосредоточено преимущественно на выражении посредством символа интуитивно постигаемых сущностей и идей, смутных, часто изощренных чувств и видений.

Само слово «символ» в традиционной поэтике означает «многозначное иносказание», то есть поэтический образ, выражающий суть какого_либо явления; в поэзии символизма он передает индивидуальные, часто сиюминутные представления поэта.

Для поэтики символизма характерны:

• * передача тончайших движений души;
• * максимальное использование звуковых и ритмических средств поэзии;
• * изысканная образность, музыкальность и легкость слога;
• * поэтика намека и иносказания;
• * знаковое наполнение обыденных слов;
• * отношение к слову, как к шифру некой духовной тайнописи;
• * недосказанность, утаенность смысла;
• * стремление создать картину идеального мира;
• * эстетизация смерти как бытийного начала;
• * элитарность, ориентация, на читателя_соавтора, творца.

Стремясь проникнуть в тайны бытия и сознания, узреть сквозь видимую реальность сверхвременную идеальную сущность мира и его «нетленную Красоту», символисты выразили неприятие буржуазности и позитивизма, тоску по духовной свободе, трагическое предчувствие мировых социально_исторических потрясений и вместе с тем — доверие к вековым духовно_культурным ценностям как единящему людей и народы началу.

Конец XIX — начало XX века в России — это время перемен, неизвестности и мрачных предзнаменований, это время разочарования и ощущения приближения гибели существующего общественно_политического строя. Именно с этим связано проникновение в русскую поэзию идей символизма, который стал наиболее крупным литературным направлением данного периода.

Символизм был явлением неоднородным, пестрым и достаточно противоречивым. Он объединил в своих рядах поэтов, придерживавшихся порой самых разных взглядов. По времени возникновения и по философской основе их традиционно принято делить на «старших» (Н. Минский, Д. Мережковский, З. Гиппиус, В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб) и «младших» (А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов). Близки символистам были также И. Анненский и М. Волошин. И конечно, нельзя не упомянуть Вл. Соловьева, без религиозной философии которого не было бы русского символизма ХХ века. Он учитель Бердяева, Флоренского, Мережковского и он же главный духовный наставник Блока, Белого, Волошина, Брюсова.

Символисты, как старшие так и младшие, противопоставляли традиционной идее создания мира в искусстве идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество же в понимании символистов заключалось в подсознательно_интуитивном созерцании тайных смыслов, доступном лишь художнику_творцу.

Размежевание на «старших» и «младших» символистов происходило не столько в силу возраста, сколько из_за разницы мироощущения и направленности творчества.

«Старшие символисты» не ставили целью создание системы символов; они в большей степени эпатажные декаденты, импрессионисты, которые стремились передать тончайшие оттенки настроений, движения души. Постепенно слово как носитель смысла для символистов утратило цену. Оно приобрело ценность только как звук, музыкальная нота, как звено в общем мелодическом построении стихотворения.

«Младосимволисты» опирались на учение философаидеалиста и поэта Вл. Соловьева, углубившего идею Платона о «двоемирии». Соловьев пророчил конец мира, когда погрязшее в грехах человечество будет спасено и возрождено к новой жизни неким божественным началом — «Мировой Душой» (она же «Вечная Женственность»), что приведет к созданию «Царства Божьего на земле».

При этом особое внимание символисты проявляли к преобразованию значений поэтического слова, развитию ритмики и рифмы. Поэзия точных слов и конкретных значений в практике символистов уступила место поэзии намеков и недомолвок. Основным в их поэтике становится символ, а не реалистический художественный образ. Поэзия, по словам Вяч. Иванова, одного из крупнейших теоретиков символизма, — есть «тайнопись неизреченного». Именно символ становился главным средством передачи недосказанного, утаенного смысла стихотворной речи.

Так же большое значение для создания смысловой размытости и словесной зыбкости стала играть метафора, построенная не на сходстве описываемых предметов или явлений, а на ассоциативных связях, возникающих лишь в процессе данной мимолетной ситуации.

Подобное использование ассоциативных значений поэтической речи привело к новому отношению поэта_символиста с его аудиторией. Поэт не стремился быть понятым всеми, поскольку обращался не просто к читателю, а к читателю_творцу, соавтору. Его стихи призваны были не доносить чувства и мысли автора, а пробуждать в читателе ответную реакцию, обострять и утончать его восприятие, помогать в постижении «высшей реальности».

Начало ХХ века совпало с началом нового периода в истории русского символизма. На литературную арену выходят «младшие символисты». В соответствии со своими воззрениями, навеянными философией Вл. Соловьева о Вечной Женственности, в их стихах много место отводится любви во всех ее проявлениях — от чувственности и эротики до романтического и почти религиозного мечтания о Прекрасной Даме, Незнакомке. Пейзажи русской природы в их творчестве зачастую существуют лишь как инструмент для передачи собственных переживаний; излюбленным временем года становится осень с ее тоскливым настроением. Общим мотивом пессимизма в поэзии данного периода служит еще один широко распространенный среди «младших символистов» образ — современный город, ощущаемый ими как живое существо с сатанинским характером, «город_вампир», материализованный ужас, олицетворение бездушия и порока.

Времени, отпущенного символистам историей, оставалось совсем немного. В 1909 году почти одновременно закрылись два главных символистских журнала — «Вехи» и «Золотое руно». Но не потому, что выполнили свое предназначение, а в силу глубокого кризиса внутри самого течения. К концу первого десятилетия XX века символизм как школа исчерпывает себя. Еще появляются отдельные произведения поэтов_символистов, но влияние их в значительной степени утрачено. Все молодое, жизнеспособное, бодрое оказалось вовне. Символизм больше не дает новых имен.

Символизм утратил лидирующее значение, и произошло это по двум причинам. С одной стороны, требование обязательной «мистики», «раскрытия тайны», «постижения бесконечного в конечном» привело к утрате подлинности поэзии; «религиозный и мистический» пафос корифеев символизма оказался подмененным своего рода мистическим трафаретом, шаблоном. С другой — увлечением «музыкальной основой» стиха привело к созданию поэзии, лишенной всякого логического смысла, в которой слово низведено до роли уже не музыкального звука, а жестяной побрякушки.

Соответственно и реакция против символизма, а впоследствии и борьба с ним, шли по тем же двум основным направлениям. С одной стороны, против идеологии символизма выступили акмеисты. С другой — в защиту слова, как такового, ополчились так же враждебные символизму по идеологии футуристы. «Поэзия Серебряного века»: Эксмо; Москва; 2007.

Футуризм николай гумилев жизнь творчество По мимо символизма в Россию пришли такое течения как футуризм.

Основные признаки футуризма:

• * бунтарство, анархичность мировоззрения, выражение массовых настроений толпы;
• * отрицание культурных традиций, попытка создать искусство, устремленное в будущее;
• * бунт против привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области ритмики, рифмы, ориентация на произносимый стих, лозунг, плакат;
• * поиски раскрепощенного «самовитого» слова, эксперименты по созданию «заумного» языка;
• * культ техники, индустриальных городов;
• * пафос эпатажа.

В принципе, любое модернистское течение в искусстве утверждало себя путем отказа от старых норм, канонов, традиций. Однако футуризм отличался в этом плане крайне экстремистской направленностью. Это течение претендовало на построение нового искусства — «искусства будущего», выступая под лозунгом нигилистического отрицания всего предшествующего художественного опыта. Маринетти провозгласил «всемирно историческую задачу футуризма», которая заключалась в том, чтобы «ежедневно плевать на алтарь искусства». Для них характерно преклонение перед действием, движением, скоростью, силой и агрессией; возвеличивание себя и презрение к слабому; утверждался приоритет силы, упоение войной и разрушением. В этом плане футуризм по своей идеологии был очень близок как правым, так и левым радикалам: анархистам, фашистам, коммунистам, ориентированным на революционное ниспровержение прошлого.

Акмеизм Особняком от этих течений держится Акмеизм. Характерной особенностью акмеизма является его аполитичность и удаленность от повседневных проблем. Поэты акмеисты провозгласили другие ценности, совершенно противоположные символизму:

• * освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;
• * отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, зримой конкретности, звучности, красочности;
• * стремление придать слову определенное, точное значение;
• * предметность и четкость образов, отточенность деталей;
• * обращение к человеку, к «подлинности» его чувств;

Акмеисты, пришедшие на смену символистам, не имели детально разработанной философско_эстетической программы. Но если в поэзии символизма определяющим фактором являлась мимолетность, сиюминутность бытия, некая тайна, покрытая ореолом мистики, то в качестве краеугольного камня в поэзии акмеизма был положен реалистический взгляд на вещи. Туманная зыбкость и нечеткость символов заменялась точными словесными образами. Слово, по мнению акмеистов, должно было приобрести свой изначальный смысл.

Основоположником этого течения был Николай Гумилев, основные принципы акмеизма он изложила в статье «Наследие символизма и акмеизм», в журнале «Апполон» в 1913. Но это было в 1913, когда Гумилев уже сформировался как личность и как поэт, и смог объединить вокруг себя людей, создав «Цех поэтов». Но в начальном этапе его творчества было не все гладко.

Первую свою книгу Николай Гумилев издал на деньги родителей, за год до окончания гимназии, когда ему исполнилось девятнадцать лет. Радость авторства вполне объяснима: одаривания сборником, надписи на экземплярах, ожидание реакции и т. д. Но, надо отдать должное молодому поэту, из этого факта он не стал делать события вселенского значения (хотя бы и для себя самого), а продолжал достаточно упорно работать.

«Путь конквистадоров» Гумилев впоследствии никогда не переиздавал полностью, давая понять, что и сам считает первую книгу пробой пера, уроком, подготовкой к творчеству, но не самим творчеством, достойным его, Гумилева, уровня. Только три стихотворения из всего сборника, да и то основательно переделанные, отшлифованные, можно даже сказать — огранённые, счел он возможным потом вернуть читателям. Однако и в них даже названия сменил: программное юношеское «Я конквистадор в панцире железном…» стало «Сонетом». В первоначальном виде стихотворение имело следующий вид:

Я конквистадор в панцире железном, Я весело преследую звезду, Я прохожу по пропастям и безднам И отдыхаю в радостном саду.

Как смутно в небе диком и беззвездном!

Растет туман… но я молчу и жду И верю, я любовь свою найду…

Я конквистадор в панцире железном.

И если нет полдневных слов звездам, Тогда я сам мечту свою создам И песней битв любовно зачарую.

Я пропастям и бурям вечный брат, Но я вплету в воинственный наряд Звезду долин, лилею голубую. Николай Гумилев — Избранное. (М.И.Новгородова).

Уже в самом начале творчества Гумилева прослеживалась его романтичная и тонкая натура, и конечно же тяга к путешествиям и приключениям, которая поселилась в сердце Гумилева в раннем детстве, и которую он пронес через всю жизнь его всю жизнь. Желание юного Гумилева путешествовать и отразилось в этом стихотворении:

Я конквистадор в панцире железном, Я весело преследую звезду, Я прохожу по пропастям и безднам И отдыхаю в радостном саду.

Так же без внимания и не осталась любовная тема:

Как смутно в небе диком и беззвездном!

Растет туман… но я молчу и жду И верю, я любовь свою найду…

Я конквистадор в панцире железном.

Не смотря на то, что сборник стихов «Я конквистадор в панцире железном», является первой работой Гумилева, он получил положительные оценки критиков, хотя все они заметили, что Николай еще не созрел как поэт, и в его стихах присутствует некоторое ребячество и юношеский максимализм. Это заметил Сергей фон Штейн в своей критической статье: «Г-н Гумилев, как поэт, еще очень молод: в нем не перебродило и многого он не успел творчески переработать. Несомненно, однако, что у него есть задатки серьезного поэтического дарования, над развитием которого стоит прилежно поработать. Сборник стихотворений выпущен этим автором слишком рано: он пестрит детскими страницами, в которых сказывается отсутствие твердой и возмужалой мысли.».

Но первым, как и предполагалось, на сборник стихов отозвался Валерий Брюсов: «По выбору тем, по приемам творчества автор явно примыкает к „новой школе“ в поэзии. Но пока его стихи только перепевы и подражания, далеко не всегда удачные. В книге опять повторены все обычные заповеди декадентства, поражавшие своей смелостью и новизной на Западе лет двадцать, у нас лет десять тому назад. Гумилев призывает встречаться „в вечном блаженстве мечты“, любуется на „радугу созвучий над царством вечной пустоты“, славит „безумное пение лир“, предлагает людям будущего избрать невестой — „Вечность“, уверяет, что он — „пропастям и бурям вечный брат“ и т. д. и т. д. В книге есть отделы, озаглавленные „Мечи и поцелуи“ или „Высоты и бездны“; эпиграфом избраны слова Андре Жида: „Я стал кочевником, чтобы сладострастно прикасаться ко всему, что кочует“. Отдельные строфы до мучительности напоминают свои образцы, то Бальмонта, то Андр. Белого, то А. Блока… Есть совпадения целых стихов: так, стих „С проклятием на бледных устах“ (с. 15) уже сказан раньше К. Бальмонтом („Мертвые корабли“). Формой стиха г. Гумилев владеет далеко не в совершенстве: он рифмует „стоны“ и „обновленный“, „звенья“ и „каменьев“, „эхо“ и „смехом“, „танце“ и „багрянцы“, начинает анапест с ямбических двухсложных слов, как „они“, „его“, а ямбы со слова „или“ и т. д. Но в книге есть и несколько прекрасных стихов, действительно удачных образов. Предположим, что она только „путь“ нового конквистадора и что его победы и завоевания — впереди.».

Сергей фон Штейн, так же как и Валерий Брюсов отметил, что юный поэт еще плохо владеет формой стиха: «Советуем г. Гумилеву на будущее время стремиться к большей простоте и непосредственности, исправляя допущенные дефекты в технике стиха: напрасно он злоупотребляет неправильными ударениями и рифмует не всегда удачно и гладко.».

В начале декабря 1907 года Гумилёв написал важное для понимания всего его творчества стихотворение «Волшебная скрипка», посвященное Валерию Брюсову. Поэт так им дорожил, что согласился изъять из печатающегося сборника, лишь бы оно прозвучало вначале со страниц такого авторитетного журнала, как «Весы». В стихотворении речь шла о глубинном значении искусства:

Милый мальчик, ты так весел, так светла твоя улыбка, Не проси об этом счастье, отравляющем миры, Ты не знаешь, ты не знаешь, что такое эта скрипка, Что такое темный ужас начинателя игры!

Эти слова явно обращены к самому себе. В образе скрипки выступает поэзия, которая является одновременно и высшим блаженством, и смертельным заклятьем:

Тот, кто взял ее однажды в повелительные руки, У того исчез навеки безмятежный свет очей;

Духи ада любят слушать эти царственные звуки, Бродят бешеные волки по дороге скрипачей.

Кто эти бешеные волки? Уж не Гиппиус ли с Мережковским, которые осмеяли молодой талант?

Но самое главное в «Волшебной скрипке» — это:

Надо вечно петь и плакать этим струнам, звонким струнам, Вечно должен биться, виться обезумевший смычок, И под солнцем, и под вьюгой, под белеющим буруном, И когда пылает запад, и когда горит восток.

Ты устанешь и замедлишь, и на миг прервется пенье, И уж ты не сможешь крикнуть, шевельнуться и вздохнуть, -;

Тотчас бешеные волки в кровожадном исступленье В горло вцепятся зубами, встанут лапами на грудь.

Мальчик, дальше! Здесь не встретишь ни веселья, ни сокровищ!

Но я вижу — ты смеешься, эти взоры — два луча.

На, владей волшебной скрипкой, посмотри в глаза чудовищ И погибни славной смертью, страшной смертью скрипача!

И венчает всё смерть. И в поэзии поэт утверждает право творить ценой собственной жизни. Позже к «волкам» и «волшебной лютне» Гумилёв обратится в драме «Гондла», а на волшебной скрипке будет играть поэт Гафиз, обладающий чудодейственной силой, в драме «Дитя Аллаха».

После создания «Волшебной скрипки» в мир пришел настоящий поэт — волшебник слова, покоривший читателей прекрасной музыкой стиха.

Новый сборник стихов выходит в середине января 1908 года, и является итог пребывания Гумилева в Париже. Гумилёв включил в него тридцать два стихотворения. В книге витает дух «романтического дьявола». Сеансы оккультизма, знакомство с парижскими химерами, попытки познать эзотерические тайны мира не прошли даром. Книга называлась с изыском и молодым запалом, по-джентльменски — «Романтические цветы». По сути, сборник явился отражением двух фактов в жизни и творчестве Гумилёва: желание заглянуть в неведомый, магический, потусторонний мир и неразделенная любовь к Анне Горенко. Во многих стихах сборника его рукой водила неутоленная страсть к стройной деве с «головой гиены». В других стихах «Цветов» поэт убеждает читателей, что в этом мире все одушевлено, у каждого существа и явления природы есть живая душа, — только посвященные знают об этом. Особняком в «Романтических цветах» стоит дьяволиада, где властвуют силы колдовства и потустороннего мира. Так, в стихотворении «Игры» (1907;1908) на растерзание зверям отдается израненный вождь аламанов: «…заклинатель ветров и туманов / И убийца с глазами гиены». Поэт, с упоением вырисовывая каждую деталь, живописует происходящее, будто сам все это видел и запомнил на всю жизнь:

Как хотели мы этого часа!

Ждали битвы, мы знали — он смелый.

Бейте, звери, горячее тело, Рвите, звери, кровавое мясо!

Но прижавшись к перилам дубовым, Вдруг завыл он, спокойный и хмурый, И согласным ответили ревом И медведи, и волки, и туры.

Распластались покорно удавы, И упали слоны на колени, Ожидая его повелений, Поднимали свой хобот кровавый.

Консул, консул и вечные боги, Мы такого еще не видали!

Ведь голодные тигры лизали Колдуну запыленные йоги.

Он «отыскивает» в своих стихах «тайные пещеры», которые в детстве искал в далекой Поповке, но в стихах это — владение князя тьмы:

Под землей есть тайная пещера, Там стоят высокие гробницы, Огненные грезы Люцифера, -;

Там блуждают стройные блудницы.

Ты умрешь бесславно иль со славой, Но придет и властно глянет в очи Смерть, старик угрюмый и костлявый, Нудный и медлительный рабочий.

(«За гробом», 1907).

Огненный Люцифер из оккультных сеансов мрачных и темных студенческих комнат материализовался в сознании поэта, толкнув его на несколько попыток самоубийства, и, не доведя черное дело до конца, выплыл в поэтической строке. Впрочем, и Горенко делала попытку самоубийства и наверняка рассказала об этом Гумилёву. Не об этом ли говорят ее строки:

Красный шарик уронила На вино в узорный кубок И капризно помочила В нем кораллы нежных губок.

И живая тень румянца Заменилась тенью белой, И как в странной позе танца, Искривясь, поникло тело…

В другом стихотворении поэт прямо обращается к дьяволу как к своему старому другу в стихотворении «Умный Дьявол» (1906):

Мой старый друг, мой верный Дьявол, Пропел мне песенку одну:

— Всю ночь моряк в пучине плавал, А на заре пошел ко дну.

А можно ли вообще доверять «старому другу, умному Дьяволу»? Об этом поэт говорит так:

Он слышал зов, когда он плавал:

«О, верь мне, я не обману…».

— Но помни, — молвил умный Дьявол, -;

Он на заре пошел ко дну.

Дьявольской игрой воображения можно объяснить и рождение стихотворения «Крест» (1906), которое Гумилёв не включил во вторую книгу. Спаявшийся игрок ставит на кон самое святое:

Мгновенье… и в зале веселой и шумной Все стихли и встали испуганно с мест, Когда я вошел, воспаленный, безумный, И молча на карту поставил мой крест.

Гумилёв включает в свой сборник другое стихотворение «Пещера сна» (1906), где лирический герой опять ищет Люцифера:

Там, где похоронен старый маг, Где зияет в мраморе пещера, Мы услышим робкий, тайный шаг, Мы с тобой увидим Люцифера…

В этих стихах поэт еще язычник, он встречает царя песнею «Золотисто-огненное солнце».

Он совмещает образ дьявола с другим, который проглядывает во многих стихах, — это таинственная дева, «дева луны».

Что за бледный и красивый рыцарь Проскакал на вороном коне И какая сказочная птица Кружилась над ним в вышине?

(«Влюбленная в дьявола», 1907).

Гумилёв, пройдя по кромке мрака и света, заглянув дьяволу в глаза, и в дальнейшем не откажется от этой смертельно опасной игры. В последнем прижизненном издании «Романтических цветов» появится еще более откровенное стихотворение «Баллада» (до конца 1918), где дьявол будет назван другом:

Пять коней подарил мне мой друг Люцифер И одно золотое с рубином кольцо, Чтобы мог я спуститься в глубины пещер И увидеть небес молодое лицо.

В тихом голосе слышались звуки струны, В странном взоре сливался с ответом вопрос, И я отдал кольцо этой деве луны За неверный оттенок разбросанных кос.

«Дева луны» — это конечно же Горенко, встретившаяся с дьяволом и в этом стихотворении.

Но и сам автор готов, все забыв, кинуться вслед за этой «девой луны», он несется забыв все и вся. Он не только кольцо Люцифера готов отдать, но и свою жизнь. Но, увы, в мире дьявола все обман, и уж не его ли посланницей в мир Гумилёва пришла она?

И, смеясь, надо мною, презирая меня, Люцифер распахнул мне ворота во тьму, Люцифер подарил мне шестого коня -;

И отчаянье было названье ему.

На мой взгляд, самым сильным по эмоциональному напряжению стихотворением сборника, конечно, можно считать «Выбор». Поэт провозглашает истину, которой следовал всю жизнь, до последнего вздоха:

Не спасешься от доли кровавой, Что земным предназначила твердь.

Но молчи: несравненное право -;

Самому выбирать свою смерть.

Есть в сборнике стихотворение, в котором проглядывает давняя царскосельская гимназическая обида, когда учителя хвалили Коковцева, Кривича. Они парили и царили, были «белыми лебедями» современной поэзии в глазах местных обывателей, а Гумилёв представлялся «вороном черным» и презираемым «декадентом». В «Мечтах» (1907) автор припечатывает их своей чеканной строкой:

За покинутым бедным жилищем, Где чернеют остатки забора.

Старый ворон с оборванным нищим О восторгах вели разговоры.

Старый ворон в тревоге всегдашней Говорил, трепеща от волненья, Что ему на развалинах башни Небывалые снились виденья.

Что в полете воздушном и смелом Он не помнил тоски их жилища И был лебедем, нежным и белым, Принцем был отвратительный нищий.

Неразделенная любовь распылена по многим стихам сборника, таким как «Гиена», «Ужас». В «Ужасе» особенно поражает накал страстей лирического героя. Нет сомнения, что, когда поэт писал «Ужас», он ненавидел ту, которой посвятил эту книгу, — Анну Андреевну Горенко. Но!.. Не будь она такой неверной и коварной, многие стихи этой книги просто бы не родились…

Особое место в сборнике заняли стихи африканского цикла. Они создали как бы романтический противовес мрачным чувствам неразделенной любви и игры с потусторонней темной силой.

И все же сквозь мистику, язычество, остатки ницшеанства в «Романтических цветах» уже проглядывает православный поэт. Он не свободен от юношеских заблуждений и дьявольских искушений, но пытается выйти на светлую дорогу. Он чист душою, и его ведут Ангелы и Всевышний.

Этот сборник получил много положительных отзывов от разных критиков и поэтов, таким образом проложив Гумилеву дорогу в поэтический мир России.